CC BY
44театра Пэйт исполнил «Звучи, труба» («Sound the trumpet») в Песне ко Дню рождения герцога Глостерского в 1695, а Фриман — «Это голос Природы» («Tis Naturels Voice»).
Для тех контратеноров, которые были священнослужителями — Буше (Joseph Boucher), Хауэл (John Howell) и Дамасен (Alexander Damascene) — Перселл писал трудную и филигранную музыку антемов и од.
Перечень солистов, для которых Перселл писал песни и арии, безусловно, не ограничивается названными именами. Зарубежные музыковеды, поднимающие проблемы вокального творчества Генри Перселла, неизбежно касаются вопросов исполнительской практики XVII века, не говоря уже о тех, кто занимается проблемами английского музыкального театра эпохи Реставрации. И все же многие аспекты этих тем остаются до сих пор закрытыми. Еще мало изучены проблемы влияния исполнителей на композитора, много белых страниц остается и в книге их биографий. Изучение типов голосов и манеры пения может многое объяснить в правилах применения вокальной орнаментики, что, в свою очередь, открывает перспективы
исследования путей формирования и развития
мелодического стиля Перселла.
Литература
1. Уэстреп Дж. А. Генри Перселл / пер. с англ. А. Кочнева. Л.: Музыка, 1980. 240 с.
2. Baldwin O., Wilson T. Purcells Sopranos / The Musical Times. Vol. 123. No. 1675. Sep., 1982. P. 602-609.
3. Holland E. J. V Purcell and the Seventeenth-Century Voice, An Investigation of Singers and Voice Types in Henry Purcell's Vocal Music. PhD dissertation. The University of Sheffild, 2002.
4. Jones Edward H. The Performance of English Song 1610-1670. PhD dissertation. University of York, Department of Music, 1978.
5. Spink Ian. English Song: Dowland to Purcell. Batsford, 1986. 310 p.
6. Stone Edgar N. The Vocal Solos from the Incidental Dramatic Music of Henry Purcell. Master's thesis. Denton, Texas, 1959.
7. Noble J. Purcell and the Chapel Royal / Henry Purcell: Essays on his music. Ed. by Imogen Holst. L.: Oxford University Press. 1959. P. 52-66.
© Мутузкин И. А., 2016 УДК 788.5
© Рогозин Е. А., 2016
АНДРЕ ЖОЛИВЕ. «ПЕСНЬ ЛИНОСА»
В данной статье рассматриваются вопросы исполнительской интерпретации произведения Андре Жоливе «Песнь Линоса». Проанализированы синтаксические механизмы передачи замысла композитора и способы наилучшего олицетворения заложенного в произведении художественного образа. Раскрываются и исследуются такие вопросы, как фразовая структура, динамическое интонирование, эстетические функции разделов произведения, тональный анализ. Авторы пришли к выводу, что изучавший классическую гармонию и строение фраз Андре Жоливе, сумел в своем произведении соединить собственные новаторские приемы и традиции классической школы. Это проявляется в возможности альтернативной интерпретации, не выходящей за указания композитора и предоставляющей большую свободу в художественной сфере для исполнителя.
Ключевые слова: Андре Жоливе, «Песнь Линоса», «Молодая Франция», флейта, Франция, XX век
«Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она была выражением магического и заклинатель-ного начала религии, объединяющей людей» [3, с. 67], — утверждал французский композитор Андре Жоливе (1905-1974), который свое творческое кредо представлял в том, чтобы «быть настоящим универ-
сальным человеком, человеком космоса» [3, с. 68].
Эти рассуждения композитора закономерно привели А. Жоливе к поиску новых звуковых красок и необычных тембровых сочетаний. В круге его интересов — ладовые и ритмические особенности музыки народов Африки, Азии и Океании, эксперименты в области сонорики.
Единственный и любимый ученик Вареза, французский композитор, дирижер и педагог. Получив академическое образование в Парижской консерватории, и стремясь к новым веяниям, в своем творчестве он ощущал некоторую скованность. Жоливе был всю жизнь благодарен Варезу за то, что он помог ему «освободиться от дидактических элементов». Два музыканта были дружны и духовно близки. Так, оба не чуждались литературно-поэтической деятельности, увлекались неевропейскими языческими культурами, а в музыкальном творчестве стремились к освобождению самоценного звука.
А. Жоливе начинает свою карьеру в середине 30-х годов как член объединения «Молодая Франция» (как известно, в него входили также О. Мессиан, И. Бодрие и Д. Лесюр). Главным девизом деятельности группы было создание «живой», эмоционально наполненной музыки. Выдвигая требование «нового гуманизма» и «нового романтизма», участники группы тем самым выражали протест против развернувшегося с 20-х годов всеобщего увлечения конструктивизмом. Хотя в 1939 году группа перестала существовать, весь последующий творческий путь А. Жоливе был освещен идеалами молодости.
Флейтовое звучание относится к числу любимых инструментальных тембров композитора. Ряд его произведений для флейты и с участием флейты занял достойное место в концертном репертуаре современности. Среди них — Трио для флейты, фагота и арфы (1943), Серенада для квинтета деревянных духовых (1945), Концерт для флейты и струнного оркестра (1949), редко исполняемая Концертная сюита для флейты и квартета ударных инструментов (1965), а также Сонатина для флейты и кларнета и пьеса «В русском стиле» для одной или двух флейт и арфы. Но наиболее часто исполняемое произведение — «Песнь Линоса» (1944), известная в двух вариантах: для флейты с фортепиано и в транскрипции для флейты, скрипки, альта, виолончели и арфы.
Обращает на себя внимание частое знаменательное соседство инструментов с «мифологическим» ореолом — флейты и арфы (невольно вспоминаются дионисийский авлос и аполлони-ческая кифара). Однако от конкретной античной сюжетики Жоливе достаточно далек. Флейту он мыслит как инструмент, одухотворяемый дыханием — Духом — «вдохновляемый» — и оттого могущий являться одновременным выражени-
ем земной и космической ипостасей человека. К тому же Жоливе как знатока неевропейской экзотики привлекает наличие всевозможных прародителей флейты в древнейших культурах и применение некоторых из них по сей день в ритуалах и обрядах на всех земных материках. В связи с этим композитор всячески стремится приблизить музыку к первоистокам искусства, рожденного в процессе непосредственного излияния чувств. Последнее интересовало его и как члена «Молодой Франции».
Обратим внимание на синтаксический анализ «Песни Линоса» для флейты и фортепиано. Уэллес Берри предполагает, что единственные сферы, в которых исполнитель может проявить артистическую свободу, это темп и артикуляция. Артикуляция, однако, является широкой предметной сферой и включает такие понятия, как яркость, продолжительность, пунктуацию и выразительность помимо того, каким образом нота начинается и заканчивается. Если принимать гипотезы Берри буквально, на долю исполнителя останется очень мало. Тем не менее он приводит список из двенадцати исполнительских вопросов к рассмотрению.
Те из них, которые наиболее подходят к настоящему рассуждению, включают в себя: динамическую интонацию; результаты, базирующиеся на основе анализа формы и структуры; осознание места в формальном процессе и соотношение аналитических и образных выводов. Он включает и другие вопросы, более применимые к индивидуальной фразе и на уровне раздела. Такие вопросы, как внешняя проекция мотивов, указания метронома по отношению к темпу, внешние метрические отклонения и изначальная метрическая единица, адресуются к последующему рассуждению.
Фразовая структура в «Песни Линоса» понятна как на макро-, так и на микроуровне. В этом разделе структурное разделение рассматривается в терминах метра, темпа, паузы, открывающего или завершающего материала и тональности. Это предусматривает общий взгляд на всю форму и структуру.
После импровизационной интродукции 4 основных раздела, отделенных изменениями темпа и метра, составляют основную часть пьесы следующим образом: А — медленные 5/4, В — 3/4 в среднем темпе, С — быстрые 7/8 и D — 7/8 в среднем темпе. В контексте они складываются в следующую схему: AB A'B' CD АЪ" С.
Разделы Такты Относительно изменений темпа и метра
Intro 1- 16 Жоливе ставит паузы прежде, чем продолжить
A 17- 33 последующий раздел. Следующая таблица ил-
B 34- 46 люстрирует дополнительные способы, которые
A' 47- 58 Жоливе использует, чтобы отделить один раз-
B' 59- -80 дел от другого. К примеру, флейта завершает
C 81- 125 интродукцию фактически удержанием одно-
D 126- -175 го тона на протяжении такта 16. Точно выве-
A" 176- -187 ренные ферматы включены в финальный такт
B" 188- -196 (т. 33) раздела А и в окончания последующих
C' 197- -229 разделов В и А' (тт. 46 и 58 соответственно) с
ферматами над тактовыми линиями, обознача-
Табл. 1. Разделы и список тактов ющими тишину между разделами.
Раздел Фортепианная интродукция Ответ фортепиано Мелодическая пауза Заключительная фермата или цезура Кодетта
Вступление Х Х Х
А Х Х Х Х
В Х Х
A' Х Х
B' Х
C Х
D Х Х Х
A" Х Х Х
B" Х
C" Х
Табл. 2. Средства разделения
Дополнительными средствами членения разделов является использование короткой интродукции. Примеры этого начинаются в разделе А (т. 17), С (т. 81) и т. д. Подобный метод включает призывную и отвечающую фигурацию с фортепиано, такую же, как в начале пьесы и тактах 59 (начало В') и 188 (B").
Вступления к разделам отличают несколько особенностей: использование остинато, «предначало» и усиливающееся напряжение. Однако артикуляция интродукций зависит от содержательных решений пьесы. Жоливе предварил свое сочинение следующим текстом: «Le Chant de Linos était, dans l'antiquité grecque, une variété de thrène: une lamentation funèbre, une complainte entrecoupée de cris et de danses». В вольном переводе это означает: «Песнь Линоса в греческой античности являлась песней-плачем: погребальный плач, рыдание перемежалось с восклицаниями и
танцами». Эстетическая функция каждого из разделов ясна: рыдания изображены в медленных темпах, а танцы, соответственно, быстрее (см. табл. 3).
Плачи, или разделы А, должны исполняться свободно. Другими словами, ориентирование на мягчайшие из возможных динамических оттенков со светлыми атаками приведут в результате к исполнительскому отражению настроения, подразумеваемого Жоливе. Это также отделит аккомпанирующие фигурации прежде, чем появится мелодия. Когда солист вступает, ему предоставляется максимум свободы в области оттенков звука, когда аккомпанемент остается в динамике piano.
Напротив, танцы, или разделы С, должны быть акцентированными и обособленными. Поскольку для флейты эти переходы являются кульминационными, аккомпанемент должен начаться с той же энергией. Тем не менее ди-
намический уровень аккомпанемента должен быть уменьшен в момент вступления солиста, хотя и не показывая это явно, чтобы позволить мелодии главенствовать.
Разделы В, изображающие восклицания или вопли, должны начинаться аналогично
(хотя настоящее фортепианное вступление не представлено, и обе партии вступают в полную силу после паузы предыдущего раздела). Комментарии, подобные этим, позволяют принимать интерпретационные решения в широком диапазоне формальной артикуляции.
Раздел Характеристики
Вступление Импровизационность; последовательность из семи нот, базирующаяся на тоне Соль
А: Плач Меланхолия; свободное приближение; менее интенсивная динамика; легкая атака; добавляется Ми-бемоль
В: Восклицания или вопли Акцентированность; внешнее метрическое отклонение; рубато; полная совокупность в группировках секстолями
С: Танцы Акцентированные, отделенные от окружающего материала; открытые тональные построения в тоне Ре
О: Интерлюдия Мечтательность; возвращение к открытым тональным построениям
Табл. 3. Исполнительские состояния и тональные ссылки
Настроение, метр, темп, пауза и/или некоторые типы вступительных фигураций у фортепиано характеризуют каждый раздел. Таким образом, формальная схема, задуманная Жо-ливе, понятна для слушателя. По отношению к этим аспектам тональный контент дополнительно отделяет один раздел от другого.
Хотя тональный анализ и не находится в основном фокусе данного исследования, внешние признаки покажут дополнительный контраст между разделами. Вступление использует семитоновое последование, основанное на тоне Соль. В модальном анализе оно содержит ступени гаммы: 1, 2-бемоль, 3, 4, 4-диез, 5 и 7-бе-моль. Линейно эта комбинация включает в себя множество диссонирующих интервалов, которое создает уникальную краску. Раздел А, отделенный от вступления, добавляет Ми-бемоль в предшествующую группу, что видоизменяет этот набор нот.
В разделе В используется полная совокупность в четырех комплексах из секстолей. Это является контрастом к А'. Подобно вступлению и разделу А, раздел А' является модальным. Поскольку Соль-дубль-диез приводит к Ля-диезу линейно более часто, чем вертикально, это мо-
жет рассматриваться как скрытый или неявный тональный центр. Однако тональности складываются в гармоническую минорную гамму с пониженной пятой ступенью.
Раздел В" представляет тональные после-дования, объединенные в группы из семи нот, подобно В'. Также примечательно, что В" не содержит примеров тона 10-го класса, который бесспорно является структурным тоном в предыдущем разделе. Таким образом, отсутствие Ля-диеза создает контраст.
Раздел С начинается с версии открытого модального ряда, основанного на тоне Ре. Отчасти через это (т. 97) Жоливе подчеркивает тон Соль; однако линеарно-модальное расположение этой тональности указывает в направлении модуляции, начинающейся с Фа-диеза. Хотя этот модальный ряд используется как связь между разделами, различия в тональном наполнении отграничивают одно от другого.
Раздел D отмечен уменьшением темпа, а также еще одним изменением лада. Сдвиг в материале такта 145 подчеркивается сдвигом обратно к открытому ладу раздела С. Аналогично следующий раздел А" возвращает изложение в оригинальный раздел А. Кроме ферматы и изме-
нения темпа, изменение в тональностях помогает отделить каждый формообразующий раздел.
Последний раздел С начинается с натуральной ре-минорной гаммы. В финальном пространстве пьесы (тт. 214-229) опускаются Ми и Си-бемоль, и таким образом остается только ре-минорная пентатоника. Это отделяет начинающийся раздел С' от виртуозной пышности, которой заканчивается пьеса.
Изучавший классическую форму, Андре Жоливе в «Песне Линоса» использовал предложение как исходный тип фразы. В некоторых случаях симметричные, слитные построения выходят на передний план. Например, танцевальный раздел С содержит наиболее традиционные фразы (в понятиях длительности и пропорции). Слабо связанные предложения и гибридные располагаются в песенных разделах пьесы. Это нередко для песенных жанров; таким образом, использование более свободных форм в эпизодах А не является необычным.
Данный анализ предусматривает множество маленьких альтернатив так же, как и финальных масштабных решений. Дополнительные исследования музыки Жоливе и его современников могут продемонстрировать дальнейшие своеобразные типы фраз, ассоциирующиеся с этим постимпрессионистским стилем.
Такие определения будут содержать анализ звукового, модального и, возможно, гармонического контента, подчеркивая, или возможно оспаривая настоящий фокус на мелодических особенностях.
Литература
1. Алексеева Л., Григорьев В. Зарубежная музыка ХХ века. М.: Знание, 1986. 192 с.
2. Дьячкова Л. С. Неомодальность // Гармония в музыке ХХ века. М.: Музыка, 2004. 232 с.
3. Зенкин К. Андре Жоливе // Творческие портреты композиторов. М.: Музыка, 1990. 237 с.
4. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Советский композитор, 1990. 208 с.
5. Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: материалы международной научной конференции. М.: НИЦ МК, 2005. 104 с.
6. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. 576 с.
7. Jolivet A. Varese / A. Jolivet. Paris: Hachette, 1973. 271 p.
8. Caplin William. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, Beethoven. New York: Oxford, 2001. 307 p.
9. Menk Nancy L. Andre Jolivet: Epithalame. DMA thesis, CCM, 1985. 159 p.
© Дурандин В. В., 2016 УДК 784.5
© Покровский Н. И., 2016
РЕПЕРТУАР КАК ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
МУЖСКОГО ХОРА
В статье рассматриваются основные аспекты проблемы репертуара мужского хора. На основе выявления специфики мужского хорового коллектива авторы аргументируют теоретические принципы и практические рекомендации по формированию репертуарной политики.
Ключевые слова: мужской хор, хоровой репертуар, «Благовест», слушательская аудитория
Хор, как известно, является одним из самых действенных музыкальных инструментов, обладающих мощной силой воздействия на чувства и интеллект слушателей и способных формировать особое состояние социального и психологического единения. Хор — «временное объединение людей, друзей в их искреннем порыве-высказывании на заданную тему. Если они не будут искренними, они не смогут петь эту музыку. Крайняя необходимость такого
объединения не может быть объяснена только лишь желанием получить удовольствие. Главная цель хорового пения катарсическая — отдохновение от душевной тяжести, возвышение духовных стремлений» [1, с. 3]. Эти слова композитора Э. Фертельмейстера точно фиксируют важную культурообразующую роль хорового пения. Хор обладает широким спектром выразительных возможностей. Различные его составы — детский, смешанный, женский,
