CC BY
22Проблемы теории и истории исполнительства
© Дуда Н. В., 2016 УДК 78.072.2
СОЛИСТЫ ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛА
В статье освещаются основные направления англоязычных исследований в области установления типов и характерных особенностей певческих голосов Англии второй половины XVII века. Поднимается вопрос об объективном влиянии артистических и технических возможностей певцов Реставрации на развитие вокального стиля Генри Перселла. Приводятся факты из биографий певцов и театральных актеров, непосредственно участвовавших в исполнении вокальной музыки английского мастера.
Ключевые слова: Генри Перселл, музыкальный театр Реставрации, «Королева фей», сольная песня, вокальная исполнительская практика
Публикация подготовлена в рамках поддерживаемого РГНФ научного проекта № 15-04-00051 «Светское и духовное творчество Генри Перселла
в музыкальной культуре Англии»
Проблема исследования особенностей вокально-исполнительской культуры времен Перселла в русле изучения творчества самого английского мастера представляется актуальной в нескольких аспектах. С одной стороны, наука поднимает обширный пласт исторических фактов, связанных с жизнью и деятельностью исполнителей, для которых Британский Орфей написал сотни песен. Образ жизни певцов эпохи Реставрации, доля и характер их участия в театральных пьесах, исполнительская практика при дворе, выступления в концертах и личные контакты — все эти сведения неоспоримо заполнят лакуны пестрой мозаичной картины культурной жизни Лондона второй половины XVII века, в атмосфере которой творил молодой и энергичный придворный музыкант Генри Перселл. С другой стороны, установление типов голосов, характера звукоизвлечения и самой манеры пения даст возможность реконструировать качественные характеристики исполнительской практики английских певцов, что является, безусловно, существенным для исследователя, который занимается проблемами влияния исполнительской практики на творчество английского композитора.
Любой ученый, занятый решением проблем, связанных с поиском и установлением качественных характеристик того или иного голоса, сталкивается с множеством препятствий ввиду объективной эфемерности самого предмета исследования — звучащего голоса XVII века. Если изучение старинных музыкальных
инструментов облегчается наличием самих инструментов, что дает возможность исследовать их конструкцию, пробовать звучание, создавать современные аналоги, то «изучать вокальную практику, — пишет британский композитор и музыковед Эдуард Хаус Джонс, — намного сложнее, поскольку голос способен воспроизводить бесконечное разнообразие звуков, и мы можем только строить предположения о том, какому качеству тона отдавалось предпочтение» [4, с. 16].
Вокально-исполнительская культура певцов, с которыми пришлось работать Перселлу, сыграла колоссальную роль в формировании его творческого стиля. С точки зрения Яна Спинка «наличие превосходных певцов было тем фактором, который позволил Перселлу совершить технический прогресс в течение последних пяти-шести лет своей жизни» [5, с. 238]. Среди этих певцов были, разумеется, и приезжие музыканты. Один из них, знаменитый певец-кастрат Сифаче, произвел, судя по всему, особое впечатление на композитора. В 1689 году во второй части «Служанки музыки» («Musick's Hand-Maid») Перселл опубликовал очаровательную пьесу для клавесина «Прощание Сефочи» («Sefauchi's Farewell»).
Влияние итальянских исполнителей на творчество Британского Орфея является проблемой увлекательной, но малоизученной. В любом случае, она стоит в одном ряду с исследованиями, ставившими целью установить персоналии певцов и типы голосов, для ко-
торых писал Перселл в XVII веке. Одним из наиболее интересных и развернутых исследований в этом направлении можно назвать диссертацию Элизабет Холланд [3]. Автор ставит своей целью дать музыкально-драматические характеристики и вывести стереотипы голосов в первую очередь тех певцов, непосредственно для которых создавались как камерные, так и предназначенные для театра сольные вокальные произведения. Отдельные главы сфокусированы на контратеноре, басе, сопрано и дисканте. Автор решает проблему классификации с целью установить диапазон голоса, например альта и тенора. Параллельно рассматривается вопрос о том, были они самостоятельными типами голосов или высоким и низким подразделением одного и того же голоса.
Вопрос этот становится весьма существенным при анализе исторических документов, часто сообщающих с позиций современного знания противоречивые сведения. Задолго до диссертации Холланд в статье «Перселл и Королевская капелла» Джереми Ноубл рассуждал об использовании в документах XVII века терминов «тенор» и «контратенор» и пришел к выводу, что в Королевской капелле контратенором называли того, кого сегодня называют высоким тенором. «Перселл, — пишет Ноубл, — редко заставляет подниматься их выше си-бемоля или си, тогда как тенора имеют тот же диапазон на большую терцию ниже» [7, с. 63].
Перселл, с детства обучавшийся в Королевской капелле, должно быть и сам был хорошим певцом. Дж. Уэстреп упоминает заметку из журнала «Gentleman's Jounal», ноябрьского выпуска 1692 года, «где сообщается, что при исполнении в том же году перселловской "Оды на день св. Цецилии" вторая строфа — соло альта — "с невероятными фиоритурами была спета самим мистером Пёрселлом"» [1, с. 35]. Пройдя суровую школу хористов (из которой вышло немало замечательных певцов) под руководством Капитана Кука и, бок о бок работая с придворными и театральными вокалистами, Перселл как никто другой представлял себе технические и выразительные возможности голоса.
Можно только сожалеть, что современная наука не располагает подлинными данными о мнении самого Перселла по поводу того или иного исполнителя. Единственный известный комментарий касается юного певца Джемми Бауэна (Jemmy Bowen), вокальному мастер-
ству которого композитор дал высокую оценку. Дж. Уэстреп так пересказывает эту историю: «Однажды, когда он разучивал песню, сочиненную Перселлом, кто-то из музыкантов велел ему украсить ее фиоритурами и ввести вариацию в определенном месте. "Оставьте его в покое, — сказал мистер Перселл, — он сам споет фиоритуры куда естественнее, чем если бы мы с вами учили его этому"» [там же, с. 60].
Перселл, как правило, писал песни в расчете на совершенно конкретных певцов. Установить имена исполнителей, для которых композитор создавал песни, в определенных случаях помогают специальные пометки в рукописях. Например, в партитуре упомянутой выше «Оды на день св. Цецилии» 1692 года есть пометка «мистер Пэйт». Доподлинно известно, что исполнителями басовых партий в Одах Перселла были члены Королевской капеллы — Леонард Вудсон (Leonard Woodeson) и Дэниэл Вильямс (Daniel Williams), составлявшие достойную конкуренцию выдающемуся басу Джону Гостлингу (John Gostling). Но более серьезным соперником басам Королевской капеллы был театральный певец Джон Баумэн (John Bowman). По факту, он был «самобытным интерпретатором партий Гримбальда в "Короле Артуре" и Карденио в "Дон Кихоте", а музыка, которую написал для него Перселл, не оставляет никаких сомнений, что он был лучшим певцом того времени» [7, с. 59].
Для Баумэна Перселл написал большую часть своих басовых песен в операх и эпизодической музыке. В списке великолепных басов числится и Ричард Леверидж (Richard Leve-ridge), который дебютировал в опере «Королева индейцев» и стал первым, кто исполнил «О сонм богов» («Ye twice ten hundred deities»).
Басы составляли особую статью в вокальном творчестве Перселла. Британский исследователь Ян Спинк полагает, что именно в басовых речитативах композитора постепенно раскрывался потенциал его «манерного» драматического стиля. «Этот процесс, — пишет ученый, — можно проследить во всевозрастающей экстравагантности речитативов, которые он писал для величайшего баса, Джона Гостлинга, в строфических антемах вплоть до приблизительно 1683 года, а также в некоторых речитативах из приветственных песен того периода» [5, с. 215].
Тем не менее из всех сольных сочинений, созданных Перселлом для драматических спек-
№ 4 [42] 2016
таклей, две трети написаны для сопрано. В списке сопрано, имена которых Перселл обессмертил своими произведениями, числятся миссис Арабелла Хант (Arabella Hunt), миссис Батлер (Butler), миссис Эйлиф (Ayliff), миссис Ходгсон (Hodgson), Катерина Шор (Catherine Shore) и мисс Кросс (Cross).
О некоторых из них исследователи черпают сведения из «Истории музыки» Джона Хокинса (1776). Ряд исторических эпизодов, описанных Хокинсом, кочуют из книги в книгу, однако определенные выводы музыкального писателя ученые часто подвергают сомнениям ввиду отсутствия убедительных доказательств. Так, описывая исполнение песен Перселла миссис Хант под аккомпанемент самого композитора, «Хокинс делает вывод, что многие песни Перселл написал для Арабеллы Хант, но нам, — отмечают британские музыковеды Олив Болдуин и Тельма Уилсон, — об этом ничего неизвестно» [2, с. 602].
Арабелла Хант прославилась искусным пением и игрой на лютне, но круг ее слушателей не выходил за пределы двора и домов богатых друзей. Ее сотрудничество с Перселлом было объективно ограниченно, так как подлинной страстью композитора к тому времени стал театр. А поскольку миссис Хант слыла женщиной скромной и благородной, она «никогда не появилась бы на театральных подмостках, где добродетельной леди было явно не место» [там же, с. 602].
Остальные певицы из приведенного нами списка пели именно в театре. При всей неоднозначности оценки нравов английского театра того времени, появление женских голосов на профессиональной сцене было несомненным достижением эпохи Реставрации. Начиная с 1689 года, миссис Батлер в течение нескольких лет была ведущей певицей Перселла, по крайней мере она была единственным сопрано, чье имя упоминается в источниках до 1692 года. Достоверно известно, что Перселл сочинил для нее песни «Я вздыхаю по ирландцу» («For Irish I sigh ») и «О нет, страдающее сердце» («No, no, poor suff ring heart»). В опере «Король Артур» она исполняла роль воздушного духа Филиделя и партию Купидона в сцене Холода.
После отъезда миссис Батлер в Ирландию в 1692 году ее место примы Перселла заняла миссис Эйлиф, чьим «божественным пением» восхищался Питер Матто. Ее имя упоминается в рукописях Од Перселла. Болдуин и Уилсон сообщают, что в ежегодной поздравительной Оде ко
Дню рождении Королевы Марии 30 апреля 1693 года, «Отмечайте этот праздник» («Celebrate this Festival»), миссис Эйлиф пела «Пусть улыбка рассеет раздоры» («Let sullen discord smile») и заключительную поздравительную [там же, с. 603]. Исполнение музыки такого уровня сложности говорит об ее исключительных технических и артистических способностях.
Песни, которые Перселл писал для миссис Батлер, априори должны были отличаться от тех, что были рассчитаны на миссис Эйлиф. Последняя была высокопрофессиональной певицей, способной исполнять сочинения, отмеченные глубокой выразительностью и виртуозностью итальянского стиля. Высока вероятность того, что именно ей предназначалась сложная и прекрасная ария da capo «Вы, духи добрые» («Ye gentle spirits»), сочиненная Перселлом для возобновленной постановки «Королевы фей» в 1693 году.
Большинство певцов Перселла были молоды, причем самой юной исполнительнице было в 1695 году всего двенадцать лет. Однако, судя по песням, которые сочинил для нее Пер-селл, она обладала серьезным потенциалом и способностью исполнять перселловские сочинения не хуже любой другой профессиональной певицы. Уже один перечень песен, предназначенных мисс Кросс, говорит об особой оценке композитором ее вокальных способностей. В «Королеве индейцев» она пела «Я стремлюсь от любви улететь» («I attempt from love's sickness to fly»), а в «Бондуке» исполняла трагическую роль Бонвики, младшей дочери сильной волевой Королевы Бондуки. Последнее, что написал для нее Перселл, была песня «Из жилища роз» («From rosy bow' rs») из «Дон Кихота» Дурфи. Эта песня была последней и в жизни самого Перселла. Ее опубликовали уже после смерти мастера в сборнике «Orpheus Britannicus». То, что композитор предназначил совсем юной особе такую сложную и глубоко эмоциональную песню, говорит о ее исключительной одаренности.
Вероятно, не менее талантливыми были и контратеноры Фриман (Freeman) и Пэйт (Pate). Оба играли на сцене. В «Королеве фей» Пэйт исполнял партию Мопсы. Как утверждают Болдуин и Уилсон, «Пэйт конечно был хитом в этой роли и позже Кларком, Дэниэлом Пер-селлом и Левериджем для него были написаны несколько комических диалогов, исполняемых в женской одежде» [там же, с. 605]. За стенами
театра Пэйт исполнил «Звучи, труба» («Sound the trumpet») в Песне ко Дню рождения герцога Глостерского в 1695, а Фриман — «Это голос Природы» («Tis Naturels Voice»).
Для тех контратеноров, которые были священнослужителями — Буше (Joseph Boucher), Хауэл (John Howell) и Дамасен (Alexander Damascene) — Перселл писал трудную и филигранную музыку антемов и од.
Перечень солистов, для которых Перселл писал песни и арии, безусловно, не ограничивается названными именами. Зарубежные музыковеды, поднимающие проблемы вокального творчества Генри Перселла, неизбежно касаются вопросов исполнительской практики XVII века, не говоря уже о тех, кто занимается проблемами английского музыкального театра эпохи Реставрации. И все же многие аспекты этих тем остаются до сих пор закрытыми. Еще мало изучены проблемы влияния исполнителей на композитора, много белых страниц остается и в книге их биографий. Изучение типов голосов и манеры пения может многое объяснить в правилах применения вокальной орнаментики, что, в свою очередь, открывает перспективы
исследования путей формирования и развития
мелодического стиля Перселла.
Литература
1. Уэстреп Дж. А. Генри Перселл / пер. с англ. А. Кочнева. Л.: Музыка, 1980. 240 с.
2. Baldwin O., Wilson T. Purcells Sopranos / The Musical Times. Vol. 123. No. 1675. Sep., 1982. P. 602-609.
3. Holland E. J. V Purcell and the Seventeenth-Century Voice, An Investigation of Singers and Voice Types in Henry Purcell's Vocal Music. PhD dissertation. The University of Sheffild, 2002.
4. Jones Edward H. The Performance of English Song 1610-1670. PhD dissertation. University of York, Department of Music, 1978.
5. Spink Ian. English Song: Dowland to Purcell. Batsford, 1986. 310 p.
6. Stone Edgar N. The Vocal Solos from the Incidental Dramatic Music of Henry Purcell. Master's thesis. Denton, Texas, 1959.
7. Noble J. Purcell and the Chapel Royal / Henry Purcell: Essays on his music. Ed. by Imogen Holst. L.: Oxford University Press. 1959. P. 52-66.
© Мутузкин И. А., 2016 УДК 788.5
© Рогозин Е. А., 2016
АНДРЕ ЖОЛИВЕ. «ПЕСНЬ ЛИНОСА»
В данной статье рассматриваются вопросы исполнительской интерпретации произведения Андре Жоливе «Песнь Линоса». Проанализированы синтаксические механизмы передачи замысла композитора и способы наилучшего олицетворения заложенного в произведении художественного образа. Раскрываются и исследуются такие вопросы, как фразовая структура, динамическое интонирование, эстетические функции разделов произведения, тональный анализ. Авторы пришли к выводу, что изучавший классическую гармонию и строение фраз Андре Жоливе, сумел в своем произведении соединить собственные новаторские приемы и традиции классической школы. Это проявляется в возможности альтернативной интерпретации, не выходящей за указания композитора и предоставляющей большую свободу в художественной сфере для исполнителя.
Ключевые слова: Андре Жоливе, «Песнь Линоса», «Молодая Франция», флейта, Франция, XX век
«Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она была выражением магического и заклинатель-ного начала религии, объединяющей людей» [3, с. 67], — утверждал французский композитор Андре Жоливе (1905-1974), который свое творческое кредо представлял в том, чтобы «быть настоящим универ-
сальным человеком, человеком космоса» [3, с. 68].
Эти рассуждения композитора закономерно привели А. Жоливе к поиску новых звуковых красок и необычных тембровых сочетаний. В круге его интересов — ладовые и ритмические особенности музыки народов Африки, Азии и Океании, эксперименты в области сонорики.
