CC BY
44
Библиографический список
1. Brinker K. Linguistische Textanaiyse. Berlin: Schmidt, 1988.
2. Кокова А.В. Детерминаты становления и формирования немецкого газетно-публицистического стиля в XIX столетии. Научный диалог. 2017; № 4: 34 - 43. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-4-34-43.
3. Кокова А.В. Формирование образа просвещенного гражданина страны через СМИ: лингвокультурологический аспект. Science for Education Today. 2019. № 6: 121 - 135. DOI: http://dx.doi.org/10.15293/2658-6762.1906.08
4. Остин Дж. Слово как действие. Новое в зарубежной лингвистике. Москва: Прогресс, 1986; Выпуск 17.
5. Серль Дж.Р Классификация иллокутивных актов. Новое в зарубежной лингвистике. Москва: Прогресс, 1986; Выпуск 17.
6. Reader's Digest. Magazine. 2019. November.
7. Чернявская В.Е. Дискурс власти и власть дискурса: проблемы речевого воздействия. Москва: Флинта: Наука, 2006.
8. Reader's Digest. Magazine. 2019; May.
9. The Economist. 2019; October.
References
1. Brinker K. Linguistische Textanaiyse. Berlin: Schmidt, 1988.
2. Kokova A.V. Determinaty stanovleniya i formirovaniya nemeckogo gazetno-publicisticheskogo stilya v XIX stoletii. Nauchnyjdialog. 2017; № 4: 34 - 43. DOI: 10.24224/2227-12952017-4-34-43.
3. Kokova A.V. Formirovanie obraza prosveschennogo grazhdanina strany cherez SMI: lingvokul'turologicheskij aspekt. Science for Education Today. 2019. № 6: 121 - 135. DOI: http://dx.doi.org/10.15293/2658-6762.1906.08
4. Ostin Dzh. Slovo kak dejstvie. Novoe v zarubezhnoj lingvistike. Moskva: Progress, 1986; Vypusk 17.
5. Serl' Dzh.R. Klassifikaciya illokutivnyh aktov. Novoe v zarubezhnoj lingvistike. Moskva: Progress, 1986; Vypusk 17.
6. Reader's Digest. Magazine. 2019. November.
7. Chernyavskaya V.E. Diskurs vlasti i vlast' diskursa: problemy rechevogo vozdejstviya. Moskva: Flinta: Nauka, 2006.
8. Reader's Digest. Magazine. 2019; May.
9. The Economist. 2019; October.
Статья поступила в редакцию 02.06.20
УДК 81-119:004.9
Kuchma S.A, Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Novosibirsk State Technical University (Novosibirsk, Russia), E-mail: [email protected]
VISUAL AND GRAPHIC ELEMENTS ANALISYS OF ELECTRONIC LITERARY TEXT. The article presents an analysis of visual and graphic elements of electronic literary texts. The research materials are electronic literary texts based on Adobe Flash and HTML. One of the main parameters when interpreting visual components is their separation by the static / dynamic principle. Visual components of electronic literary texts are divided into three main types: images; video series; animated elements. The location of elements in an electronic literary text on each separate tab (page) is perceived by the recipient as a "whole" for the construction of which each component is significant. In addition to the location of visual components on electronic literary text tab, individual elements within these components, which are visual (iconic) signs, may acquire special significance. The main principles of electronic literary text analysis for visual components include identifying: the main compositional principles (closed / open structure); the specifics of the combination of layers, plans and background of the image; establishing the basic principles of connecting visual components with other poly-code elements of electronic literary text (determining the author's tactics); reaching the ideological level of the work (the author's strategy).
Key words: electronic literary text, visual, graphic, polycode elements, composition, icons.
С.А. Кучина, канд. филол. наук, доц., Новосибирский государственный технический университет, г. Новосибирск, E-mail: [email protected]
АНАЛИЗ ВИЗУАЛЬНО-ГРАФИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ ЭЛЕКТРОННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Статья посвящена анализу визуальных и графических элементов электронных художественных текстов. Материалы исследования представляют собой электронные художественные тексты на основе Adobe Flash и HTML. Одним из основных параметров при интерпретации визуальных компонентов является их разделение по статическому / динамическому принципу. Визуальные компоненты электронных художественных текстов подразделяются на три основных типа: изображения; видеоряд; анимационные элементы. Расположение элементов в электронном художественном тексте на каждой отдельной вкладке (странице) воспринимается реципиентом как «целое», для построения которого каждый компонент является значимым. Помимо расположения визуальных компонентов на вкладке электронного художественного текста особое значение могут приобретать отдельные элементы внутри этих компонентов, являющиеся визуальными (иконическими) знаками. Основные принципы анализа визуальных компонентов электронного художественного текста включают: выявление основных композиционных принципов (закрытая / открытая структура); определение специфики сочетания слоев, планов и фона изображения; установление основных принципов соединения визуальных компонентов с другими поликодовыми элементами электронного художественного текста (определение авторской тактики); достижение идейного уровня произведения (авторская стратегия).
Ключевые слова: электронный художественный текст, визуальные, графические, поликодовые элементы, композиция, иконические знаки.
Целью настоящего исследования является изучение специфики визуально-графических компонентов электронных художественных текстов. Под электронным художественным текстом мы понимаем единую и завершенную систему вербальных (языковых единиц) и невербальных (графика, видео, аудио, анимация, программный код) компонентов, объединенных определенной коммуникативно-прагматической и интерпретативной установкой автора и читателя, реализуемой только в условиях электронной сети, в которой вербальные и невербальные элементы образуют структурно-смысловое единство [1, с. 32]. Материалом послужили электронные художественные тексты на основе Adobe Flash и HTML.
Визуальные компоненты электронных художественных текстов подразделяются на три основных вида: изображения; видеоряд; анимированные элементы (персонажи/объекты фикциональной действительности, выполненные с помощью специальных программных приложений, типа Adobe Flash, Unity, как правило, представляют собой интерактивные, динамичные объекты электронного произведения, имитирующие движения за счет изменения формы или показа последовательных изображений с фазами движения).
Одним из главных параметров при интерпретации визуальных компонентов является разделение их по принципу статичности/динамичности. Программные средства и сервисы Web 2.0 позволяют сделать любое изображение динамичным (в том числе и фоновые изображения, в которых динамикой могут отличаться лишь определенные элементы, например, падающий снег в фоновом изображении в «Redshift and Portalmetal» [2] или переливающиеся лучи солнца в «Fallow» [3]. А.Н. Баранов предлагает также разделять статичный и динамичный видеоряд. Так, видеоряд, состоящий из последовательности статичных изображений, может быть отнесен к разряду презентаций, смена слайдов которой изначально задается автором соответствующего видеоматериала. (Существует электронные художественные тексты, полностью выполненные в данном формате, например, «Касса. Ходо-текст» [4], «Степные песни» [5] и др.). «Динамические видеоматериалы формируются не последовательностью статичных изображений, а сменой эпизодов и составляющих их сцен, в которых непрерывно в течение определенного промежутка времени отображаются действия участников соответствующих ситуаций и событий» [6, с. 16]. Автор обращает внимание на тот факт, что динамика в обычном видеоряде с частотой кадров 24 кадра в секунду строится
на быстрой смене статичных изображений (кадров), которая воспринимается человеком как динамичное изображение, а не последовательность статичных визуальных элементов. В некоторых случаях статичные и динамичные изображения могут смешиваться автором для достижения того или иного художественного эффекта (например, создание поликодовых средств художественного выражения - метафор, синекдох и т.д., основные компоненты значения которых (когнитивный компонент источника и цели в метафорах) выражены элементами разной семиотической природы и часто предполагают восприятие посредством разных каналов перцепции).
Подход к описанию видеоряда и изображений (статичных и динамичных) существенно отличается. Так, А.Н. Баранов предлагает анализировать видео с помощью терминов сюжетостроения: «экспозиция - события - эпизоды - сцены - резюме (завершение) [6]. Статичные, динамические и анимированные визуальные элементы анализируются в первую очередь в терминах композиции (характера и способа их расположения на той или иной вкладке электронного художественного текста), а также интерпретация строится на декодировании тех знаковых систем (семиозисов), которые использованы в изображении.
Композиция художественного произведения представляет собой «це-ленаправленноепостроение семо то, гдерасположенсеивзаидодвязьчаствИ обусловливаются смыслом, содержанием, назначением и гармонией целого» [7, с.6].Соответстеенно, рапеосоженюеэлемдноозвееектраогамнодопежвесг сямнетсте на кажсзИ неасеьнойвксядкя ]ттрсоеце) воспестимасися реоисо-ентомкак нвкех«целеоо.дляпостросзядует(крого тзоеюмкоэаыйксмгюнент. Коспязиционные топы, зпеуенные знозриевтеНхозхтхлсныс теgтеств, ипеют значен ил ипри восприятии хгхктронного xyдныосттхннoгх текемо, поипдр ь-кд пехаoнaнелы■lOlйэтап зорцес.сс связхннооспуиотсем еноуальногеосраза элeкмтхннoroохетквeдeцся. Твк.дляноэкн утойнстатичнее) ктм пнноции, кхтохао слежиндлупepeдсзяидeитc"гх йчхносттГнeеoдвожности с иоохктхуеыE<yстpeм-ленные к центру основные направления линий, построение по форме круга, ква-доеци, пряроугольянипaг;^^ги■^oгпс^^^гвд^■|^|яиlг [Дс. ле].Haеуемео, тaтпoдужeмоя виззтльныехяодeнтoввЛялыяозстветклaаoк эг^^^тронио^о художественного ентст^га«^^ ЮoнsГеllоt¡onтfуtWе:tотни-х¡атД. Дпснкх ЯДпямниняэтcяпpaвилам замкнутой композиционной системы (рис. 1.
Рис. 1. Фрагментэлектронногохудожественного текста «88 Constellations for Witteenstein» [8]
Непредставленном фра^1тенте iv^^i ^^^д им, чтосложные фич^с^киес^д^|эазы жеидноеа поле) расесыиженыпцее-
тсальасн1^с^пвеа^^ы5ас^^)ц^н1 элвзсрннноно пр(:1извуынпае. Данноеизображвнив ы^р^^-^с^га^ывядт собоУ потн^с^с^г^е^р^е^н^но фс^|^1су(ста^луит<гп^)^з^с^е озобедженид сен-рнненйфетоа^мдсты(н^о^1^1дн^-^^смаСу-тивы different - same) расположены симметрично по правому и левому краю централнтспс ибраза.Чнткее силмнз^еные аиеда1 .аспопожение цу ттеоуыуыв нРадтаи^ во^^ |^^о^ртричыазнРфя^уГ^ы пвемилы(oй фн-мыв центре кемпнадцаи,
цнеит пезмиаяeтонсынаа вь^^с^-ы в стоуыиснтсе ш^^l^(-Уlн^lли^aзенro фрагмента «не (^^еЦайрун^угМ^еcs^^in» ,Ц. оуыику|
Открытые композиционные формы встречаются также и в электронных художественных текстах на основе гипермедиа. Особенно это заметно в электронных произведениях с высокой степенью концентрации визуальных компонентов (изображений). Например «Fallow» [3], где изображения дома в сельской местности и дерева в поле, соединенные в одной вкладке, рассосредоточивают композиционный центр кадра и раскрывают пространство. При этом повторение одиночного элемента (изображение дома и дерева на фоне более мелких объектов) в разных сегментах вкладки создает повторяющийся ритмический рисунок произведения (этот эффект подчеркивается и в вербальной структуре «Fallow»), работающий на выражение основной идеи произведения - одиночества лирической героини в монотонной рутине сельской жизни. Таким образом, ритм в структуре изображения (представляющий собой повторяемость компонентов) как элемент композиции задает повторяемость того или иного мотива художественного произведения через определенные интервалы. С помощью приема ритмизации изображения автор электронного художественного текста может тематизировать некоторые элементы повествования, а также расставить дополнительные акценты в электронном нарративе.
Как мы видим, открытая и закрытая композиция противопоставлены друг другу по принципу расположения элементов, в частности выделение композиционного центра (наличие которого характерно для замкнутых композиций). Наличие композиционного узла, в отличие от ритмической (открытой) композиции, является сосредоточением основной идеи художника.
Следует отметить, что для анализа визуальных компонентов электронных художественных текстов важны еще два термина из теории искусств - членение композиционных элементов на «слои» и «планы». При построении пространства на вкладке электронного художественного текста с помощью членения его на слои главными, строящими «глубину» факторами являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости [7, с. 27]. В данном типе композиционного оформления пространство не имеет измерения в глубину, поскольку объекты (фигуры) создают его своей мерой объемности и заслонением, что часто может приводить к нарушению масштабов фигур. Например, три слоя из разных изобразительных элементов в электронном художественном тексте «The Gathering Cloud» Дж. Р Капентер [9]. Первый слой представлен образом человека, наблюдающим за коровой на фоне деревенского пейзажа (деревья, ручей, ветхий дом, туман). На втором слое изображен скелет кошки, туловище которой расположено на уровне неба, а лапы на уровне земли. Третий слой изображения - это черные следы от кошачьих лап.
Более поздний тип композиционного оформления (с точки зрения теории и истории искусств) предполагает членение на планы, образование пространственных планов, для которых характерна более детальная проработка изображения на переднем плане и слабо выраженное пространство вдали. Композиционное членение пространства на планы требует введение еще одного термина - фон (или фоновое изображение), который представляет собой «задний, пространственный план композиции» [7, с. 99]. В электронных художественных текстах часто используется данный тип композиционного оформления. При этом на первом плане электронного произведения часто представлен графический образ вербального элемента как «стержневого» компонента электронного нарратива, а изобразительные элементы (статичные или динамические) часто являются фоном. Так происходит в электронном художественном тексте в ««Redshift and Portalmetal» [2]», где динамическое фоновое изображение является визуальным продолжением той или иной темы, развернутой в вербальной части произведения.
Несмотря на то, что описанные выше композиционные приемы разработаны на основе теории живописи и графики, как мы видим, их применение актуально и при анализе электронного художественного текста. Так, М.В. Алпатов отмечал, что композиция свойственна всем видам искусства, «в своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства. Эта общность служит нередко основой сотрудничества художников, представителей различных видов искусства и рождает так называемый синтез искусств [10, с. 6 - 7].
Для электронных ресурсов (в том числе страниц сайтов, различных приложений, онлайн-игр и электронных художественных текстов) релевантными с точки зрения анализа визуальной формы представления электронного произведения являются наблюдения Г. Кресса и Т. ван Лювена о соотношение идеального/ ideal и реального/real в композиционной структуре. Как мы понимаем, специфика расположения элементов на странице имеет две функции. С одной стороны, характер комбинации визуально-графических компонентов произведения является одним из средств связи данных элементов, что может быть охарактеризовано как внутренняя система соотношения элементов. С другой стороны, принципы расположения данных элементов работают на связь сообщения (содержащегося на странице печатного текста или вкладке электронного поликодового текста) с контекстом, речевой ситуацией в целом (структура внешних связей).
Так, Г. Кресс и Т. ван Лювен отмечает, что в верхней части вкладки (страницы) автор обычно располагает элементы, которые являются частью «новой» или неизвестной информации (в терминологии Г. Кресса и Т. ван Лювена - «ideal»). В свою очередь, то, что расположено внизу страницы/вкладки, является данностью или известной информацией (в терминологии Г. Кресса и Т. ван Лювена -«real») [11, с. 186].
Например, в электронном художественном тексте «Inanimate Alice. Episode Russia» часть вкладок демонстрируют первый тип (от идеальной к реальной) представления информации. Так, в школьном эпизоде произведения (главная героиня Алиса впервые попадает в настоящую школу, до этого она обучалась дома) визуальные элементы (картинки из школьной жизни, которые стилизованы под фотографии (представляют собой «снимки» самых первых впечатлений Алисы в момент ее прихода в школу)), расположены в верхнее части вкладки, а вербальное сопровождение внизу (фраза: «I know, it's kind of sad to want to go to school, but I've never been to school in my life and it is something I'd like at least try, even if most kids hate it» / Я знаю, это немного грустно хотеть пойти в школу, но я никогда прежде не была в школе, и это то, что я хотела бы, по крайней мере, попробовать, даже если большинство детей ненавидят школу) [12]. Такое расположение позволяет автору передать ощущение героини более достоверно, первые впечатления от школы представлены как первые кадры в ее сознании - новая, неизвестная информация. В то время как вербальный компонент представлен размышлениями Алисы над ее собственной ситуацией и условиями жизни (постоянные переезды семьи), которые не позволяют ей посещать обычную школу.
I know, it's kind of sa4 to want to go to school, but I've neve»- been to school in my life and it is something l'<4 like to at legst try, even if most ki4s hate it.
Рис.2.Фрагментэлектронногохудожественноготекста «Inanimate Alice. Episode Russia» [12]
Эти ощущения героини, переданные с помощью текста и расположенные внизу вкладки, являются данностью, известной информацией (рис. 2).
Примером второго типа соотношения поликодовых элементов произведения может послужить электронный художественный текст «Notes on the Voyage Of Owl and Girl» [13]. Здесь вербальный компонент представлен в верхней части вкладки (несмотря на небольшое смещение влево), что является сигналом его акцентуации/выделения. Для автора вербальная экспликация истории находится в приоритете, именно с помощью вербальных средств читателю сообщается о новой, неизвестной информации. В то время как визуальные компоненты представления информации перемещены вниз (картинка в нижнем правом углу вкладки с изображением местности, по которой путешествуют главные герои), а также на нижний слой (фоновое изображение в виде стилизованной старинной карты). Фоновое изображение не несет в себе новой информации, а служит средством тематизации, фиксации основной темы произведения на уровне визуального представления (в данном случае изображение карты обладает определенным символьным потенциалом, несет в себе добавочный смысл, выражающий идею путешествования) (рис. 3).
Противопоставление идеального/нового и реального/известного может также структурировать отношения текста и образа. Если верхняя часть страницы занята текстом, а нижняя - одной или несколькими картинками (или картами, или диаграммами), то текст играет ведущую роль, а картинки - подчиненную (которая, однако, важна сама по себе как спецификация, доказательство, практическое следствие и т.д.). Если роли меняются местами, так что одна или несколько картинок занимают верхнюю часть, то идеальная/новая/ коммуникативно значимая часть сообщения передается визуально, и текст служит для ее детализации. При этом, безусловно, особенности расположения поликодовых элементов на вкладке электронного художественного текста могут выполнять и экспрессивную функцию, а именно выделение/подчеркивание тех или иных компонентов, которые несут дополнительную семантическую нагрузку. В то время как поступательное развитие сюжета в электронном нарративе (движение
от известного к неизвестному) соответствует порядку известное внизу - неизвестное вверху.
Характер соотношения поликодовых компонентов на вкладке электронного художественного текста по принципу новое/неизвестное (вверху) - известное/данное (внизу) может быть также соотнесен с терминами тема/ рема, используемыми для актуального членения предложения, где тема представляет исходную, а рема - новую, коммуникативно значимую информацию. И подобно тому, как рема за рамками предложения вступает в смысловые отношения с ремами соседних предложений и создает рематическую доминанту текстового фрагмента, сигнализирующую его семантическую общность, так и новая/ идеальнаяМеа! визуальная информация, перенесенная в верхнюю часть вкладки электронного художественного текста, вступая в соотношения тематического сходства с элементами других вкладок, создает визуально-тематическую доминанту всего электронного произведения.
Помимо непосредственного расположения визуальных компонентов на вкладке электронного художественного текста особое значение могут приобретать отдельные элементы внутри этих компонентов, которые представляют собой визуальные (икони-ческие)знаки. В совокупности с правилами их использования, знаки образуют семиозисы, или системы кодов. В настоящем исследование понимание семи-озиса опирается на концепцию С. Морриса, который интерпретировал семио-зис как процесс порождения и интерпретации знаков с точки зрения их различий в рамках знаковых сообщений, установления отношений между знаками и обозначаемыми ими объектами, а также действия человека при продуцировании и интерпретации знаков (соответственно, синтаксические, семантические отношения)[14].
Системы кодов бесконечно разнообразны, к ним могут относиться не только телесные коды, связанные с положением человека в пространстве и его действиями во время речевой деятельности (жесты, мимика, позы и проч.), но и большое количество других кодовых систем (идентификационные коды, к которым относятся флаги, гербы, логотипы и др. символы организационных структур; культурные знаки, которые прочитываются без поддерживающего контекста, например, решетка как символ несвободы; цветовые коды или символика цвета и проч. Использование типов знаковых систем в электронном художественном тексте активирует дополнительные коннотации визуальных объектов [6]. В процессе интерпретации конкретного художественного текста используется та система декодирования, которая актуальна для знаковых систем.
Итак, основные принципы анализа электронного художественного текста для визуальных компонентов выключают выявление:
■ основных композиционных принципов (замкнутая/открытая структура):
- специфики комбинации слоев, планов и фона изображения;
- установление основных принципов соединения визуальных компонентов с другими поликодовыми элементами электронного художественного текста (определение тактики автора);
- выход на идейный уровень произведения (стратегия автора).
Рис. 3. Фрагмент электронного художественного текста «Notes on the Voyage Of Owl and Girl» [13]
Библиографический список
1. Кучина С.А. Электронный художественный текст: понятие, категории, лингвосемиотическая специфика: монография. Новосибирск: Издательство НГТУ. 2019.
2. Cardenas M. Redshift and Portalmetal. Electronic Literature Collection. Cambridge, Massachusetts: Electronic Literature Organization, 2016. Available at: http://collection. eliterature.org/3/work.html?work=redshift-and-portalmetal
3. Givens R., Ong M. Fallow. Born magazine. 2008. Available at: http://www.bornmagazine.org/projects/fallow/
4. Бородин М.К. Ходо-текст. Сетевая словесность. Кибература. Available at: https://www.netslova.ru/borodin/trill.html
5. Жердев Г., Ксилин Ю., Епачинцев Е., Негин Н. Степные песни. Сетевая словесность. Кибература. Available at: https://www.netslova.ru/zherdev/step/index.html
6. Баранов А.Н. Метаязыки описания невербальной составляющей комбинированных текстов для целей лингвистической экспертизы. Коммуникативные исследования. 2018; № 3 (17): 9 - 36.
7. Нестерова М.А. Общий курс композиции: учебное пособие. Санкт-Петербург: СПбГУК и Т., 2004.
8. Clark D. «88 Constellations for Wittgenstein». Electronic Literature Collection. 2011. Available at: http://collection.eliterature.org/2/works/clark_wittgenstein.html
9. Carpenter J.R. The Gathering Cloud. Lucky soap. Available at: http://luckysoap.com/thegatheringcloud/
10. Алпатов М.В. Композиция в живописи: Исторический очерк. Москва - Ленинград: Искусство, 1940.
11. Kress G., Leeuwen van T. Reading images: The grammar of visual design. London: Routledge, 1996.
12. Pullinger K. Inanimate Alice. Available at: https://inanimatealice.com/adventures/
13. Carpenter J.R. Notes on the Voyage Of Owl and Girl. Lucky soap. Of Owl and Girl. 2013. Available at: http://luckysoap.com/owlandgirl/
14. Моррис Ч.У. Основания теории знаков. Семиотика. Сборник переводов. Под редакцией Ю.С. Степанова. Москва: Радуга, 1982.
References
1. Kuchina S.A. 'Elektronnyj hudozhestvennyj tekst: ponyatie, kategorii, lingvosemioticheskaya specifika: monografiya. Novosibirsk: Izdatel'stvo NGTU. 2019.
2. Cardenas M. Redshift and Portalmetal. Electronic Literature Collection. Cambridge, Massachusetts: Electronic Literature Organization, 2016. Available at: http://collection. eliterature.org/3/work.html?work=redshift-and-portalmetal
3. Givens R., Ong M. Fallow. Born magazine. 2008. Available at: http://www.bornmagazine.org/projects/fallow/
4. Borodin M.K. Hodo-tekst. Setevaya slovesnost'. Kiberatura. Available at: https://www.netslova.ru/borodin/trill.html
5. Zherdev G., Ksilin Yu., Epachincev E., Negin N. Stepnye pesni. Setevaya slovesnost'. Kiberatura. Available at: https://www.netslova.ru/zherdev/step/index.html
6. Baranov A.N. Metayazyki opisaniya neverbal'noj sostavlyayuschej kombinirovannyh tekstov dlya celej lingvisticheskoj ekspertizy. Kommunikativnye issledovaniya. 2018; № 3 (17): 9 - 36.
7. Nesterova M.A. Obschijkurs kompozicii: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: SPbGUK i T., 2004.
8. Clark D. «88 Constellations for Wittgenstein». Electronic Literature Collection. 2011. Available at: http://collection.eliterature.org/2/works/clark_wittgenstein.html
9. Carpenter J.R. The Gathering Cloud. Lucky soap. Available at: http://luckysoap.com/thegatheringcloud/
10. Alpatov M.V. Kompoziciya v zhivopisi: Istoricheskij ocherk. Moskva - Leningrad: Iskusstvo, 1940.
11. Kress G., Leeuwen van T. Reading images: The grammar of visual design. London: Routledge, 1996.
12. Pullinger K. Inanimate Alice. Available at: https://inanimatealice.com/adventures/
13. Carpenter J.R. Notes on the Voyage Of Owl and Girl. Lucky soap. Of Owl and Girl. 2013. Available at: http://luckysoap.com/owlandgirl/
14. Morris Ch.U. Osnovaniya teorii znakov. Semiotika. Sbornik perevodov. Pod redakciej Yu.S. Stepanova. Moskva: Raduga, 1982.
Статья поступила в редакцию 29.05.20
УДК 81-2
Liu Aihua, postgraduate, State Institute of Russian language n.a. A.S. Pushkin (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
PROBLEMS OF PHRASEOLOGICAL UNITS IN INTERCULTURAL COMMUNICATION (BASED ON THE PHRASEOLOGICAL UNITS OF RUSSIAN AND CHINESE LANGUAGES). The article presents results of a study of some aspects of the difficulty of understanding and using phraseological units in the process of intercultural communication, caused by ethno cultural differences using the phraseological units of the Russian and Chinese languages as an example. The author conducts a comprehensive analysis of the semantic content of the concept of intercultural communication, stating its significance for the implementation of the communicative intentions of representatives of different linguistic cultures. Particular emphasis is placed on the functioning of phraseological units as important means of intercultural communication and the actualization of the problem of their understanding by representatives of different cultures in the process of communication. Analyzing phraseological units in the broad sense, the author gives their groups in Russian and Chinese. The article formulates the criteria according to which the difficulties of understanding Russian and Chinese phraseological units in the process of intercultural communication are classified, in particular the following: difficulties associated with differences in the historical sources of phraseological units in Russian and Chinese, cultural differences and difficulties in using them. The criteria reflect the main communication barriers in Russian-Chinese intercultural communication. The presented material allows us to conclude that phraseological units reflect the cultural specificity of the language and fulfill an important function in intercultural communication, therefore, it is necessary to pay attention not only to the historical origin of phraseological units and their cultural connotations, but also to the rules for their use in speech.
Key words: cross-cultural communication, idioms, culture, ethno-cultural differences, Russian language, Chinese language.
Лю Айхуа, аспирант, Государственный институт русского языка имени А.С. Пушкина, г. Москва,
E-mail: [email protected]
ПРОБЛЕМЫ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ В МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ РУССКОГО И КИТАЙСКОГО ЯЗЫКОВ)
В статье приводятся результаты исследования некоторых аспектов трудности понимания и употребления фразеологизмов в процессе межкультурной коммуникации, обусловленных этнокультурными различиями на примере фразеологизмов русского и китайского языков. Автор проводит всесторонний анализ содержательно-смыслового наполнения понятия межкультурной коммуникации, констатируя ее значимость для реализации коммуникативных намерений представителей разных лингвокультур. Особый акцент в статье сделан на функционировании фразеологизмов как важных средств межкультурной коммуникации и актуализации проблемы их понимания представителями разных культур в процессе общения. Анализируя фразеологизмы в широком смысле, автор приводит их группы в русском и китайском языках. В статье сформулированы критерии, согласно которым классифицированы трудности понимания русских и китайских фразеологизмов в процессе межкультурной коммуникации, в частности следующие: трудности, связанные с различиями в исторических источниках фразеологизмов в русском и китайском языках, различиями в культурном аспекте и трудности их употребления. Критерии отражают основные коммуникативные барьеры в русско-китайской межкультурной коммуникации. Представленный материал позволяет сделать вывод, что фразеологизмы отражают культурную специфику языка и выполняют важную функцию в межкультурной коммуникации, поэтому необходимо обращать внимание не только на историческое происхождение фразеологизмов и их культурные коннотации, но и на правила их употребления в речи.
Ключевые слова: межкультурная коммуникация, фразеологизмы, культура, этнокультурные различия, русский язык, китайский язык.
