CC BY
439
Л.А. Гудкова, В.В. Гетьман
Анализ методик обучения игре на клавесине
(на основе музыкальных трактатов Франции конца XVII - начала XVIII вв.)
Опираясь на французские музыкальные трактаты XVII - начала XVIII вв., рассмотрена специфика подходов известных музыкантов (М. Сен-Ламбер, Ф. Купе-рен, Ж.-Ф. Рамо) к проблеме обучения на клавесине. Выявлены принципы, ставшие основой развития мировой исполнительской школы.
Ключевые слова: методика обучения игре на клавесине, музыкальный трактат, клавирные педагоги XVIII в., М. Сен-Ламбер, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо. о
сз
В XVII в. относится начало дифференцированного подхода к обуче-
го
нию на органе и клавире, в связи с чем происходит деление на орган- * ную и клавирную педагогику. Для музыкантов-профессионалов клавесин 2 и клавикорд стали теми инструментами, при помощи которых заклады- ^ вался фундамент образования универсального музыканта в системе комплексного подхода к обучению.
Значительный интерес в области клавирной педагогики представляют методические пособия и трактаты музыкантов конца XVII - первой половины XVIII вв., издание которых приходится на расцвет клавесинизма во Франции [3]. Наиболее значимыми среди них являются работы Мишеля Сен-Ламбера (1610-1696), Франсуа Куперена (1668-1733) и Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Остановимся на характеристике их основных положений.
М. Сен-Ламбер - французский композитор, певец и педагог, танцор и игрок на теорбе. В работе «Клавесинные принципы» (1702) М. Сен-Ламбер один из первых обращает внимание на анализ музыкальных способностей учащегося, необходимых для занятий музыкой: «для успешного обучения игре на клавесине необходимо обладать, прежде всего, слухом и хорошей рукой» [1, с. 20]. Он также высказывает суждения о необходимости индивидуального подхода к ученикам: «у хорошего педагога столько же различных метод, сколько дарований ему приходиться воспитывать» [Там же, с. 21]. М. Сен-Ламбер говорит также о важности приобретения первоначальных навыков: «я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неумение поставить руку своим ученикам, следствием чего являются плохие навыки игры» [Там же, с. 22]. Он внимательно относится к практической деятельности, в частности, к исполнению украшений. «В выборе украшений предоставляется полная свобода... Однако лучше сперва подчиниться авторским украшениям... и играть их в пьесах там, где они указаны, пока не приобретешь достаточного опыта, чтобы безошибочно решать, не принесут ли вреда иные...» [Там же, с. 22].
В клавирных руководствах Ф. Куперена (придворного клавесиниста, композитора, органиста, педагога), яркого представителя стиля рококо, систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и даны педагогические советы, не утратившие своего значения до настоящего времени. В своем наиболее значимом труде -трактате «Искусство игры на клавесине» (1716) - Ф. Куперен уделяет большое внимание проблемам эстетики музыки, техническому и твор-
ч: го Ф СР
ш иэ
ческому развитию ученика, определяя задачи и способы их реализации в обучении. Как и М. Сен-Ламбер, и Ж.-Ф. Рамо, Ф. Куперен рекомендует начинать занятия с детского (6-7 лет) возраста, на самом простом, слабо оперенном одномануальном клавесине или спинете, чтобы легче сформировать руки и приучить их к правильному положению. Он, в частности, пишет: «Этот пункт имеет огромную важность, так как хорошее исполнение в гораздо большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы» [4, с. 14]. Современна для наших дней и мысль Ф. Купе-рена о том, что к игре по нотам нужно приступать лишь спустя некоторое время после начала обучения. Он также рекомендует заучивать как можно больше пьес наизусть для увеличения объема памяти, что в современной музыкальной педагогике определяется как обучение на высоком уровне сложности.
Особое внимание Ф. Куперен уделял начальному этапу обучения, когда происходит постановка и формирование аппарата. В частности, он подчеркивал, что необходимое изящество исполнения начинается с положения корпуса и посадки за инструментом. Не меньшее значение он уделял мимике исполнителя, в связи с этим рекомендовал во время занятий ставить на пюпитр зеркало, чтобы избавиться от «гримас», мешающих и слушателю, и самому исполнителю. Советы по поводу поведения за инструментом: не качать головой и корпусом, не отбивать такт ногой, не смотреть на публику, держаться свободно, - имеют первостепенное значение не только для любой клавирной методики, но и для современного преподавания на инструменте.
Первые уроки с детьми должны проходить только под контролем учителя, чтобы предостеречь учеников от непродуманных действий. С раннего возраста, по методике Ф. Куперена, необходимо делать «небольшие пальцевые упражнения в виде пассажей и различных ЬайепБ, начиная с самых простых и расположенных на натуральных ступенях» [3, с. 15], тем самым подготавливая руку к филигранным украшениям. Сам Ф. Куперен называет эти украшения «эволюциями» или «маленькими упражнения для развития руки». Актуальны высказывания Ф. Куперена и о мягкости «туше», которое зависит от «возможно более близкого расстояния между клавишами и пальцами» [Там же]. Это правило перешло и в фортепианную педагогику последующего времени (Бетховен, Шопен, Лист, Гуммель, Черни и др.).
Большое место в работе Ф. Куперена занимают вопросы аппликатуры, неизменно связанные со стилистическими особенностями звукоиз-влечения и техническим совершенством исполнителя. Используя, преимущественно, позиционную мелкую технику, Ф. Куперен обучал своих
воспитанников мягкой, гибкой, плавной и связной манере исполнения, к основанной на мотивной разработке и разнообразии инструментальной о фактуры. В его трактате даны многочисленные примеры соскальзывания пальцев, смены пальцев, беззвучной подмены пальца на одной ноте, указана фразировочная аппликатура, выписана специальная аппликатура 1 для исполнения небольших аккордов, терцовых последовательностей, 2 украшений, пассажей, в том числе и гаммообразных. Французский мастер ¿= явился родоначальником новых аппликатурных принципов, которые продолжил И. С. Бах. Его нововведения относятся, прежде всего, к использованию большого пальца; он называет его первым «и таким образом узаконивает новую номенклатуру, ставшую впоследствии общепринятой» [3, с. 127]. Ф. Куперен в трактате «Искусство игры на клавесине» и во всех своих предисловиях к музыкальным сочинениям настоятельно советует придерживаться его указаний, помет и замечаний тем, кто хочет добиться одухотворенной и совершенной игры на клавесине.
Автор музыкально-теоретических трудов (в которых заложил основы современного учения о гармонии), выдающийся исполнитель на органе и клавесине, композитор с ярким, индивидуальным стилем Ж.-Ф. Рамо был одним из наиболее значительных клавирных педагогов XVIII в. «Метода пальцевой механики», написанная в 1724 г. как приложение ко 2-й тетради его клавесинных пьес, имела более узкую педагогическую направленность (по сравнению с работами М. Сен-Ламбера и Ф. Купере-на) и была посвящена техническому развитию исполнителя. В своем труде Ж.-Ф. Рамо пишет о технических приемах воспитания правильных движений рук и пальцев, о техническом совершенствовании посредством его методики. Основываясь на рациональном подходе к проблеме обучения, автор предлагает достичь результатов «механическими тренировками» и «возродить в пальцах движения, которыми их одарила природа, увеличить их свободу» [1, с. 34]. Постановка руки и клавирная техника рассматривается Ж.-Ф. Рамо в связи со значительным усовершенствованием приемов подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Новые аппликатурные приемы связаны с появлением в сочинениях Ж.-Ф. Рамо более развитой фактуры (скачки, гаммы и арпеджио в несколько октав и др.). Большое внимание автор уделяет упражнениям, необходим для развития гибкости запястья, самостоятельности, легкости и свободе движений рук.
Ж.-Ф. Рамо, как и Ф. Куперен, придерживается мнения о том, что основной задачей играющего на клавишно-струнном инструменте является достижение максимально возможной связности звуков. «Пальцы должны падать на клавиши, а не ударять по ним, более того, они должны
ч: го Ф £Р
ш иэ
как бы "течь" последовательно один за другим» [1, с. 35]. Специальные пятипальцевые упражнения, которые применял Ж.-Ф. Рамо в своей методике, впоследствии получили широкое распространение в фортепианной педагогике.
Анализ методических работ М. Сен-Ламбера, Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо дает основание говорить о том, что в них сформулированы музыкально-эстетические и музыкально-педагогические принципы, которые легли в основу развития мировой и русской фортепианной школ. В конце
XVII в. в методической литературе, посвященной обучению на клавишно-струнных инструментах, впервые начинается широкая разработка музыкально-воспитательных проблем. Одной из важных задач музыкальной педагогики становится проблема обучения «пению» на инструменте, что в отечественной фортепианной педагогике станет одним из главных принципов исполнительства. В методических пособиях конца XVII - начала
XVIII вв. особое внимание уделено вопросам целенаправленного развития технического аппарата учащегося; к исполнению всевозможных мелизмов и орнаментальных фигураций, что способствовало детальной разработке мелкой пальцевой техники; точному соблюдению указаний автора. Методические трактаты французских мастеров-клависинистов, являясь ценнейшим источником исполнительского искусства, не утратили своей актуальности и в современной фортепианной педагогике.
Библиографический список
1. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев, 1974.
2. Гетьман В.В., Гудкова Л.А. Становление клавирных школ Англии и Франции // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: Сб. ст. по материалам XXXVI международной научно-практической конференции № 5 (36) (г. Новосибирск, май 2014 г.). Новосибирск, 2014. С. 102-109.
3. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Пер. с фр. Серовой-Хортик О.А.; Очерк о Куперене, ком. и общ. ред. Мильштейна Я.И.; Теор. часть ком. к «Правилам аккомпанемента» Холопова Ю.Н. М., 1971.
4. Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие. М., 1980.
