CC BY
6митяков в. н. аналитическая работа как фактор сценического успеха гитариста
Аналитическая работа как фактор сценического успеха гитариста
Митяков Владимир Николаевич
профессор кафедры народных инструментов Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: mityak@mail.ru
Статья посвящена вопросу успешного сценического выступления исполнителей на гитаре. В качестве важных условий автор выделяет предварительную аналитическую работу без инструмента и развитие внутреннего слуха, а также формулирует их важные составляющие. Ключевые слова: гитара, исполнитель, аналитическая работа, внутренний слух
Классическая гитара — инструмент, который занимает особое место среди солирующих инструментов. Все большее количество талантливых музыкантов выбирают именно его. Активно создается и постоянно обновляется высокохудожественный
репертуар для гитары. На протяжении нескольких десятилетий складывалась отечественная школа исполнительства на гитаре, представленная сегодня настоящими мастерами, способными не просто виртуозно играть, но и приоткрывать завесы тайны, имя которой «Музыка».
Большинство статей и рекомендаций, посвященных игре на гитаре, касаются в основном навыков игры. Часто в них встречаются очень противоречивые сведения, но, главное, эти работы содержат лишь отдельные способы совершенствования техники, а не направление их комплексного развития. Между тем, совершенно справедливо отмечал известный пианист и педагог Иосиф Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться» [1, 56]. Такое точное осознание, внутреннее слышание — есть главное условие правильной работы музыканта. Бессмысленно совершенствовать навыки игры, если они оторваны от музыкальной мысли. Именно развитый внутренний слух и активную аналитическую работу многие великие исполнители считали главными факторами сценического успеха.
Затрагивая вопрос о мысленной работе, следует непосредственно связывать его с телесными движениями, как неразрывную составляющую одного процесса. Этот вопрос подробно изучен в книге Г. Когана «У врат мастерства. Психологические
предпосылки успешности пианистической работы» [2], где автор отмечает особую роль концентрации внимания на каждом звуке, огромное значение настойчивых волевых устремлений к намеченной цели. С выводами, сделанными в этой работе, трудно не согласиться. Однако сама природа игры на гитаре — защипывание струн пальцами правой руки и ассиметричные по отношению к ней действия левой 57 руки — диктует необходимость сделать некоторые дополнения к решению данной проблемы. Творчески мыслящий гитарист должен проделать предварительную аналитическую работу, как правило, без инструмента, помогающую как в процессе репетиционной работы, так и во время сценического выступления.
Во-первых, следует найти наилучший вариант аппликатуры, наиболее точно выражающий характер музыки и одновременно обеспечивающий комфортность игры. Пожалуй, ни один инструмент не имеет такого количества возможных вариантов исполнить какой-либо фрагмент именно в аппликатурном смысле, как гитара. Но чтобы находить необходимые аппликатурные решения, должны быть сформулированы четкие идеальные представления о звучании музыкального фрагмента, то есть внутренний слух музыканта всегда дает четкую команду, куда идти и в каком направлении искать. Иначе гитарист, как это чаще всего и бывает, только
мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия
ищет удобства и комфортность в преодолении технических трудностей. Таким образом, для гитаристов, как ни для кого другого, актуальны слова Г. Нейгауза: «В выборе аппликатуры, прежде всего, следует идти за музыкальной мыслью, а лишь затем искать удобства исполнения» [3, 161].
Во-вторых, помимо аппликатуры, в ассоциативный ряд работы без инструмента следует добавить тактильно-слуховые ощущения. Аналитическая работа должна быть подчинена внутреннему слуху и восприятию музыки. Для гитариста это особенно важно, так как звуко-58 образование на гитаре происходит от непосредственного контакта пальцев рук со струнами. С помощью подобной практики занятия на инструменте станут более осмысленными. Исполнитель будет стараться зафиксировать, запомнить ощущения, дающие качественный звуковой отклик.
Хотелось бы отметить, что немаловажным фактором развития внутреннего слуха является слушание музыки в хорошем исполнении. Последнее замечание является важнейшим, поскольку музыкант, как «губка», впитывает как хорошее, так и плохое. Чтобы помочь себе сформировать ясные представления о звуке, о стиле музыки, о фразировке и артикуляции, необходимо прежде всего слушать великих мастеров, пусть даже в записи. Для расширения исполнительского кругозора, а также учитывая тот факт, что гитаристы играют значительное количество переложений скрипичной и фортепианной музыки, полезно послушать оригинальные варианты в
исполнении таких мастеров, как Владимир Горовиц, Гленн Гульд, Святослав Рихтер, Яша Хейфец, Давид Ойстрах, Мстислав Ро-стропович.
В-третьих, кроме поиска аппликатуры, аналитическая работа предполагает фиксацию найденного в памяти. Это наиболее сложная и проблемная часть музыкантской работы сознания. Главное условие успешного запоминания — занятия без инструмента, как с нотами, так и без них. На этапе поиска очень хорошо работает интуиция, значительно ускоряя процесс. Свежий материал быстро фиксируется в сознании, поэтому резонно, пройдя этап выбора аппликатуры, постараться зафиксировать в памяти всю пьесу. Затем, в качестве «ритуала», возвращаться к прослушиванию музыки без инструмента каждый день, до получения ясной и четкой картины играемого произведения. Звуки внутри сознания будут с каждым днем звучать все яснее и отчетливее, и исполнитель все меньше будет тратить сил, чтобы воспроизвести какой-либо фрагмент без инструмента. Постепенно память и внутренний слух становятся единым организмом, и практически навсегда избавляют от страха забыть текст. Гитарист слышит фразу и представляет себе движение или аппликатурную формулу правой и левой руки. Все это происходит автоматически, без напряжения. Каждый звук имеет конкретную осязательную ассоциацию в обеих руках.
Говоря языком восточных практик, это своего рода медитация — регулярная тренировка сознания. Если таким образом попытаться заняться только пе-
ред концертом, то это может принести вред, поскольку в случае отсутствия подобных регулярных занятий основным стабилизирующим элементом является моторная память, а прибегая к аналитической работе, мы перестаем доверять моторной памяти, и рождается страх забыть текст. Выполняя каждый день описанный выше «ритуал», исполнитель включает в исполнение гораздо более глубокие пласты памяти.
В итоге при такой тренировке автоматическая память получает очень мощное подкрепление в виде осознания материала. Между музыкальным образом и исполнительским аппаратом устанавливается очень тесная связь. На сцене, при тотальном осознании своих движений, гораздо легче сосредоточиться на музыкальном образе, найти нужное состояние. Талантливый музыкант-исполнитель поражает не только «огнем» интерпретации, но и управляемостью этого «огня». Серьезная аналитическая работа и развитый внутренний слух в полном единстве с осознаваемыми движениями позволяют успешно овладеть секретами успешного сценического выступления.
Литература
1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Гос. муз. изд., 1961. 224 с.
2. Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Советский композитор, 1977. 176 с.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1958. 270 с.
