CC BY
9исполнителя, сохраняет большую часть ее энергии. А так как звуковая волна - это именно колебание частиц воздуха, то возвращенная и сохраненная энергия звуковой волны своим воздействием усиливает колебания самого возбудителя колебаний - губ. Так возникает процесс автоколебания, который значительно снижает энергозатраты губных мышц, т.е. облегчает их работу, а также увеличивает амплитуду колебания губ-струн, добавляя тем самым новые обертоны в тембр звука.
Сумма обоих факторов обеспечивает легкую работу губного аппарата, яркое звучание, облегчает освоение верхнего регистра, увеличивает исполнительскую выдержку, что и является игрой на опоре дыхания.
Отсюда следует, что опора дыхания - это сконцентрированная в воздухоносных путях действиями в основном мышц брюшного пресса и сфокусированная в полости рта мышцами языка струя воздуха, направленная на свободную апертуру губ.
Литература
1. Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. — М., 1976.
2. Венгловский В. Основы рациональной постановки при игре на тромбоне // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4. — М., 1983.
3. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. — М., 1968.
4. Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста. //Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4. — М., 1983.
5. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. — М., 1962.
6. Орвид Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на тромбоне // Мастерство музыканта-исполнителя. — М., 1976.
7. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. — М., 1987.
8. Терехин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе. — М., 1988.
9. Усов А. Вопросы теории и практики игры на валторне. — М., 1965.
10. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. — М., 1984.
11. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.,1975.
© 2010 Заволжанская И.Ю.
«СЛЫШАЩАЯ РУКА» ПИАНИСТА: К ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ВОПРОСА
Статья посвящена феномену «слышащей руки» пианиста как функциональной системы антиципирующих корреляционных связей слуха и моторики. Автор обозначает два двигательно-тренировочных метода развития этой способности: стандартно-аппликатурный и комбинаторный, а также рассматривает проблему соотношения слуха и моторики.
Ключевые слова: пианист, двигательные навыки, слуховая антиципация, аппликатура, корреляция слуха и моторики.
Фортепианное исполнительство во всех своих проявлениях — в игре по нотам и без них, в сольном и ансамблевом музицировании, в концертной или репетиционной формах — интереснейший процесс, включающий, помимо двигательно-моторных и художественно-эстетических, разные психологические аспекты. Например, в процессе музицирования по слуху, на пути автоматизации навыка, особая роль отводится предвосхищению, предугадыванию и предслышанию — всему тому, что связано с опережением. Психологи назвали эту «способность действовать и принимать те или иные решения с определенным временно-пространственным упреждением в отношении ожидаемых, будущих событий» антиципацией [3, 5]. Будучи органически связанной с памятью и мышлением, она запрограммирована на «забегающей» вперед работе мозга и проявлении познавательной
активности человека. Авторы теории антиципации Б.Ф.Ломов и Е.Н.Сурков расценивают ее не только как «пространственно-временное опережение, но и как ту или иную степень полноты и точности предсказания» [3, 42]. Из выделенных ими пяти уровней антиципации (субсенсорный, сенсомоторный, перцептивный, уровень представлений и речемыслительный) в музицировании по слуху как виде инструментальной импровизации участвуют все, но с разной степенью активности, причем границы этих уровней всегда подвижны и пластичны.
В игре по слуху возникает ситуация подсознательной корреляции между формирующимся предслышанием и двигательной готовностью совершить для звуковой реализации этого предслышания необходимые игровые действия рук, пальцев. В музыке подобное явление называют по-разному: «слышащая и говорящая рука» (С.И.Савшинский), «локальная память рук» (Ф.Куперен), ощущение «кончиков пальцев» (А.Нестман), способность «иметь в руках» (Ф.Э.Бах), «умные пальцы» (Ф.М.Блуменфельд), «живая рука» (А.Хальм) и др.
Феномен «слышащей руки» чрезвычайно интересен, но недостаточно изучен. Попытки его анализа предпринимались в разное время отечественными (Л.А.Баренбойм, С.М.Мальцев, С.И.Савшинский) и зарубежными исследователями (А.Хальм). Представляя собой функциональную систему антиципирующих корреляционных связей слуха и моторики, «слышащая рука», по сути, является посредником между слуховым прообразом и движениями исполнителя. В результате этого внутренние слуховые представления мгновенно озвучиваются и превращаются в конкретный акустический «продукт».
Но счастливых обладателей такого «сокровища» - «слышащей руки» - среди музыкантов не так много, к ним относятся немногочисленные «слухачи». Их руки бессознательно, легко и мгновенно подчиняются любому приказу слуха и извлекают на инструменте именно те созвучия, которые возникают в данный момент в воображении. Остальному же большинству достичь синхронности движений и представлений нелегко, часто предслышимый звук не соответствует извлекаемому. При этом неизбежно возникают ошибки, путаница, задержки - процесс музицирования становится малоприятным и лишенным вдохновения.
Считается, что развить «слышащую руку», не являющуюся врожденной способностью, можно при соблюдении двух условий: систематичности тренировок и использовании методических способов, выработанных многолетней фортепианно-педагогической практикой. Среди них - традиционные:
1. Стандартно-аппликатурный (сохранение постоянной, единообразной аппликатуры при исполнении одних и тех же звуковых комплексов). Его сторонники - авторитетные музыканты (Ф.Лист, Г.Бюлов, М.Лонг, И.Брамс, А.Корто, Ш.Ганон и др.) рекомендуют «уважать пальцы», т.е. закрепить, узаконить за определенными интервалами и аккордами определенную аппликатуру. Такая «двигательно-топографическая» (термин С.М.Мальцева) унификация способствует постепенной выработке автоматического тактильного чутья, мышечной или «пальцевой памяти» (термин Ф.Бузони). Особо привлекательным этот принцип оказывается при транспонировании как способе, развивающем «тональное чувство» (термин Г.Цыпина), что в игре по слуху бесценно. Все, кто ратовал за стандартно-аппликатурное единообразие (А.Г. и Н.Г.Рубинштейны, С.В.Рахманинов, Ф.Шопен и вышеперечисленные, а также джазовые музыканты) настаивали на выработке устойчивой связи между движением пальца и слышимым интервалом-аккордом как конечный результат всей технической работы.
2. Принцип, прямо противоположный первому - исчерпывание в предварительной технической работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пианистической позиции. Всесторонне апробированный педагогами и виртуозами-импровизаторами (М.Клементи, К.Черни, И.Гуммель, Т.Лешетицкий, Ф.Лист и др.), он доказал свою целесообразность для всех видов музицирования, в том числе и для игры по слуху. Комбинаторность как
доминанта этого принципа не связана с тональными ограничениями, поэтому способствует успешному исполнительскому освоению разных тональностей.
Описанные двигательно-тренировочные способы призваны вырабатывать прочные слухомоторные связи между движениями пальцев и звучанием тех или иных интервалов, аккордов, что, в свою очередь, развивает «слышимость» руки. Оба этих принципа -сохранение стандартной аппликатуры для определенных звуковых комбинаций и исчерпывание пальцевых комбинаций внутри позиций - в идеале должны дополнять друг друга. Результатом их встречного движения и должна стать свободная слухомоторная антиципация движений на любой нужный интервал: пальцы обретают способность не только «слышать» извлекаемые звуки, но и предвосхищать их. Такая гибкая и прочная связь определенного движения пальцев и отпечатавшегося в долговременной памяти соответствующего звукового комплекса и создает «слышащую руку» исполнителя. С ее помощью он приобретает возможность мгновенно и безо всяких затруднений воплощать предслышимое в реальное звучание. В развитии навыка игры по слуху это исполнительское умение - кульминационное.
Относительно главенства слуха или моторики в формировании «слышащей руки» мнения музыкантов разделились. Одни (И.Гофман, Ф.Бузони, Г.Г.Нейгауз, Г.М.Коган, С.И.Савшинский) считают ведущими двигательный компонент - мышечные импульсы и рефлексы: «Мысль, что «образ пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета - огненный орнамент, который она исторгнет... - это истины..., за которые я ручаюсь» (1, 162). Другие - Г.Риман, К.Мартинсен (автор термина «слуховая воля»), Дж.Кокер и многие джазовые музыканты - считают определяющими для музицирования любого рода слуховые представления: «слышащую руку» пианиста-исполнителя, в т.ч. импровизатора, направляет слух, а моторика только исполняет его волю. Такой процесс и получил название «предслышания», т.е. слуховой антиципации. Оно создает потенциальную и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды предвосхитить необходимую цель движения - данную клавишу или группу клавиш.
В редких случаях имеет место обратная связь субсенсорного и сенсомоторного уровней антиципации, когда пальцевая инициативность оказывается чрезмерной и подавляет свободное течение исполнительских слуховых представлений. Тогда налицо не слухомоторная, а моторно-слуховая антиципация, когда «руки, эти проклятые пальцы пианиста, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума, становятся бессознательными тиранами и насильниками творческой воли» (10, 449-450). Вторит К.Веберу Л.Н.Оборин: «Иногда у меня дико разбегались пальцы по всем направлениям, как мыши, и совладать с ними я не мог» (8, 32). Г.Цыпин назвал это явление «избыточным автоматизмом игровых операций», действием моторики «на холостом ходу» (7, 180). При игре по слуху такой проблемы, как правило, не возникает - наоборот, именно скорости (безостановочности и безошибочности) не хватает большинству музицирующих ввиду ненатренированности пальцев и недостатке предслышания. Но редкие случаи подобного пальцевого «забегания» и опережения (диктат моторики) в импровизационной практике все же имеют место именно тогда, когда игровые навыки сформированы, а слух «не поспевает» за руками.
Наконец, еще один аспект взаимодействия слуха и моторики касается самостоятельной способности «слышащих рук» ощущать и создавать фактуру. При этом возникает прямая зависимость свободы музицирования по слуху от уровня пианизма исполнителя, от пианистической выучки: «У выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки» (9, 173).
Объем исполнительской памяти, освоенные в большом количестве фактурные типы позволяют опытному пианисту быстро находить и даже создавать нужные комбинации - те,
которые сами «просятся под пальцы»: спонтанно «слышащими руками» избираются обычно наиболее удобные фигурационные ходы, фактурные формулы. Отсюда возникает особое ощущение легкости, беглости и комфортности процесса музицирования - то удивительное состояние, которое превращает игру по слуху в удовольствие. Фактурные комбинации «слышащей руки» могут быть самыми разными, но среди них обязательно возобладают самые привычные, любимые - те, что и дарят завидную легкость, ощущение не работы, а, скорее, отдыха исполнителя-импровизатора: его руки словно порхают над клавиатурой, легко и изящно находя фактурное решение, пригодное для осуществления слухового замысла. В этом случае речь идет о фактурных пристрастиях и даже индивидуально-исполнительских стилях тех музыкантов, которые не избегают, а, наоборот, практикуют игру по слуху. Но таких одаренных и инициативных пианистов немного.
Для развития среднестатистического большинства современных пианистов-исполнителей помимо сенсорного, сенсомоторного и перцептивного уровней антиципации необходимо подключать речемыслительный уровень и уровень представлений - то, что поможет осознать происходящее под пальцами. В этом случае мы имеем дело и с другим качеством способностей, и с другим темпом исполнительского освоения, и с долгосрочностью развития навыка игры по слуху - т.е. с объективными обстоятельствами. Именно они побудили автора этих строк разработать методику, рассчитанную на такой -основной - тип учащегося. Ее главным ориентиром стало ускоренное формирование условно-рефлекторной связи между звукокомплексами и игровыми движениями рук на клавиатуре, а основным вектором - музыкальный слух и мышление.
Итак, фундаментом «слышащей руки» по праву можно считать не только баланс осознанного и неосознанного, но и особое диалектическое триединство музыкально-исполнительской деятельности: внутрислуховое представление исполнителя (звуковой прообраз, создаваемый в воображении) + двигательно-моторное воплощение этого прообраза на клавиатуре + реальное звучание инструмента, контролируемое и корректируемое слухом играющего. Все компоненты исполнения музыки здесь гармонично сбалансированы и соединены сложным, интенсивно функционирующим комплексом двухсторонних психофизиологических связей. В итоге у профессиональных музыкантов система «слух-движение» должна быть хорошо отлажена во всех видах музицирования, а в игре по слуху -особенно. Приоритет музыкального слуха в профессиональном развитии незыблем, признан подавляющим большинством практиков и теоретиков, но в разных видах исполнительской деятельности баланс слуха и моторики проявляет себя по-разному. Эта проблема изучалась неоднократно, поэтому существующие попытки ее решения достойны исследовательского внимания и обобщения.
Литература
1. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. - М., 1962.
2. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. - М., 1973.
3. Ломов Б.Ф., Сурков Е.Н. Антиципация в структуре деятельности. - М., 1980.
4. Мальцев С.М. Психологические аспекты музыкальной импровизации / Музыкальные горизонты - София, 20/1987.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1982.
6. Оборин Л.Н. Статьи и воспоминания. - М., 1977.
7. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие / под ред. Г.М.Цыпина. - М., 2003.
8. Савшинский С.И. Пианист и его работа. - Л., 1961.
9. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: Учеб. пособие / УГК -Екатеринбург, 2007.
10. Weber C.-M. Samliche Schriften. - Bln.; Lpz., 1908.
