CC BY
177
Значительное влияние на последующее развитие эт-ноискусствознания оказали работы К. Леви-Строса. Он создал теорию первобытного мышления, которая нашла отражение в его трудах «Структурная антропология» (1958), «Печальные топики» (1955), «Тотемизм сегодня» (1962). Объект исследования К. Леви-Строса — культура и искусства как совокупность знаковых систем. Именно на этих объектах структурно-семиотический анализ позволяет обнаружить скрытые закономерности, которым бессознательно подчиняется человек.
Одно из новых направлений в современном западном этноискусствознании — «этноискусство» (еШпоаН). Инициатор этого научного течения Г. Сильвер выступает за изучение народного искусства в его эмном аспекте, что сближает его со сторонниками когнетивной антропологии.
В отечественной науке С.В. Иванов сформулировал концепцию о значении народного орнамента как источника для исследования вопросов этногенеза и этнической истории. По мысли Б.М. Бернштейна, факт наличия искусства является если не главным, то лучшим определителем присутствия этнических общностей уже в археологических культурах. В этом смысле вся история искусства, по выражению Б.М. Бернштейна, является «этноискусствознанием». Ибо этническая координата обязательно входит в конструкцию любого историко-художественного описания и наоборот.
Рост роли и значения регионов в историческом развитии России и стран СНГ на рубеже XX—XXI вв. активизировал научные исследования по этноискусст-воведческой проблематике. Важное место среди них занимают работы, посвященные этническим особенностям современного искусства. Для исследований характерны расширение тематики, применение комплексного междисциплинарного подхода, использование новых исследовательских моделей и соответ-
ствующих им понятий, таких как модернизация, культурное пространство, этничность, этническая идентичность. Убедительную концепцию этнокультурного единства дают Т. Степанская, Р. Ергалиева, Р. Несипбай,
Н. Ахмедова, Г. Валеева-Сулейманова. Объектами изучения, в данном случае, выступают этнокультурные традиции в искусстве Алтая, Казахстана, Узбекистана, национальном искусстве татар. Современные исследователи едины во мнении, что через искусство, этнос познает себя, в нём отражается духовная сущность [1]. Своеобразие и отличие этносов, и то общее, что объединяет, формирует самосознание нации, его целостность. Эволюция и трансформация этнической культуры ярко раскрывается в явлениях искусства, и, наоборот, искусство во многом является цементирующей базой культуры, этноса в целом, т.е. в системе этно-культуры искусство выступает консолидирующим фактором [5].
Историко-генетический анализ показывает, что развитие этноискусствоведческих знаний шло не линейно, а сопровождалось спадами и подъемами. Исследователи разных эпох периодически возвращались к идеям ранее уже высказанным или отвергнутым. На новом витке исторического развития эти идеи часто оказываются актуальными.
Современное этноискусствознание развивается на перекрестке этнологических (т.е. культурно-антропологических) и искусствоведческих знаний о системах создания, сохранения и трансляции художественных ценностей народов мира. Как междисциплинарное научное направление оно рассматривает художественную картину мира во взаимосвязи общего, особенного и частичного. В качестве общего выступает межнациональное (оно состоит из единства этнического, межэтнического и иноэтнического), особенным является собственно национальное (может быть и моно-, и полиэт-ничным), частичным — этнорегиональное.
Библиографический список
1. Валеева-Сулейманова Г.Ф. К вопросу об исторической преемственности традиционного искусства населения аулов Альметьев-ского района (опыт типологии и районирования этнокультуры) // Проблемы изучения истории заселения и образования населённых пунктов Альметьевского региона -Казань, 2000.
2. Габричевский А.Г. Историки искусства //Морфология искусства. М., 2002.
3. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. -СПб., 2000.
4. Кребер А. Стиль и цивилизации //Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН— М., 2001.— (Теория и история культуры).— 2001. — N 1 (16).
5. Степанская Т.М. Традиции— актуальная проблема современности /Т.М. Степанская //Эдоковские чтения.— Горно-Алтайск, 2006.
6. Тавадов Г.Т. Этнология. М., 2004.
7. Шестаков В.П. История истории искусства: От Плиния до наших дней. М., 2008.
Статья поступила в редакцию 26.09.08/
УДК 745/749
Т.П. Алексеева, аспирант БПГУ имени В.М. Шукшина, г. Бийск, Алтайский край
АЛТАЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОСТЮМ КАК ИСТОЧНИК ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ
Цель статьи — отражение эстетического переосмысления культурных ценностей. Автор статьи говорит в деталях, что изучение конструкции и декора алтайского национального костюма способствует сохранению и развитию национальных традиций. Текст заключает, что декоративные принципы алтайского национального костюма актуальны и в настоящее время.
Ключевые слова: эстетическое переосмысление, культурные ценности, национальные традиции, трансформация, алтайский национальный костюм, крой, декор.
В сложном, подвижном мире политических, нрав- тетический идеал объективно выполняет некие важные ственных, религиозных и эстетических ценностей эс- функции. Исторические условия, события приводят к
необходимости перестраивать понимание мира — соответственно — понимание созидающих сил бытия.
Мы можем проследить на примере алтайского национального костюма эстетическое переосмысление культурных ценностей в XX веке, когда общественные явления (в силу объективно-исторических условий) начали развертывать свои активно-преобразующие возможности. Традиции алтайского народа, сформировавшиеся к концу XIX века и отразившиеся в конструкции и декоративном убранстве национального костюма, не исчезли, они имеют место в современной жизни, причудливо переплетаясь с новшествами. Проследим эстетическое переосмысление на основе женского традиционного костюма южных алтайцев, в частности у этнической группы алтай-кижи. Костюмный комплекс замужней женщины алтай-кижи составляют следующие элементы: нижняя плечевая одежда (рубаха, рубаха-платье), верхняя плечевая одежда (шуба, халат, чегедек), головной убор (шапка или платок), прическа (две косы), нижняя поясная одежда, обувь (сапоги). Женская рубаха южных алтайцев чамча имела туникообразный покрой. Данная рубаха имела косой ворот, длинные рукава и большой воротник, который чаще всего имел квадратную и реже круглую форму.
H.И. Каплан пишет о декоре воротника данной одежды: «Воротник украшался по краю тесными, двойными, тройными рядами прошивных и цветных пуговок, по краю воротника свободно пришивались крупные цветные круглые пуговицы, бусы и бисер, образующие как бы бахрому» [3, с. 75]. Основу декора воротника составлял бисер разного размера, нанизанный таким образом, что получались поперечные полосы, которые располагались в особом ритме. В настоящее время подобная одежда входит только в национальный костюмный комплекс, повседневно не носится. Интересна своим покроем и декором женская шуба. Женская шуба алтай-кижи имеет туникообразный покрой. Данная шуба имеет одноступенчатый вырез на грудной части левой полы. Нагрудная часть левой полы обшита полосой однотонной темной ткани и отступившей от нее на
I,5-2 см, идущей параллельно ей тонкой полоской ткани. Подобного типа шубы шили из овчин, шкур коз и косуль [1, с. 20-21]. Данные шубы были двух разновидностей — покрытые тканью и непокрытые тканью. Верх шуб покрывали бархатом, сукном, шелком, атласом, хлопчатобумажной тканью. В историко-сравнительном плане данный вид одежды в целом отнесен по покрою к распашной верхней плечевой одежде. У женщин южных алтайцев такого типа шуб было как минимум две — праздничная и будничная. В настоящее время эту традиционную одежду шьют в единственном экземпляре к свадьбе [2, с. 84]. Во время свадьбы невеста надевает такую шубу символически во время брачного церемониала. Данный вид одежды во второй половине XX века стал источником эстетического переосмысления и трансформации конструкции. Пример трансформации можно увидеть в картине «Письмо» (1979 г.) алтайского художника И.И. Орто-нулова, который показал женщину в стилизованной алтайской шубе белого цвета. В конструкции нагрудной части левой полы отсутствует одноступенчатый вырез. Нагрудная часть левой полы не украшена полосками однотонной ткани. Отсутствуют копытообразные манжеты. Левая пола оторочена темной меховой полоской, которая и подчеркивает ее конструкцию. Отделочная полоса темного цвета украшает только край подола. Ворот и манжеты меховые. Шуба традиционно подпоясана куром — поясом из трех-четырех метров однотонной ткани. Однако в стилизованной алтайской шубе сохранились важные этноопределители: пояс, отделка полосой контрастного цвета, полуприлегающий силу-
эт. При этом у изображенной женщины шуба не доходит до пят, что было характерно для подобной традиционной одежды. Л.П. Потапов объяснил такую трансформацию развитием оседлости, расширением круга сельскохозяйственных работ, связанных с необходимостью много ходить, в результате чего длиннополая одежда сделалась неудобной, мешающей ходьбе и работе [4, с. 479]. Эстетическое переосмысление конструкции и декора традиционной одежды было продиктовано, с нашей точки зрения, и другими обстоятельствами. Во-первых, у алтайцев появилось стремление сделать вещь более нарядной, хорошей при сохранении ее внешних качеств. Во-вторых, это было связано со стремлением соответствовать современной моде или быть ближе к ней. Поверх шубы замужние женщины носили особую одежду — «чегедек». Чегедек — это длинная распашная одежда без рукавов. Данный вид одежды не имел плечевого шва. Чегедек относится к верхней плечевой одежде. Чегедек у южных алтайцев является неотъемлемым элементом обрядового женского костюмного комплекса. В.П. Дъяконова пишет: «В настоящее время чедек (у алтай-кижи — чегедек) имеют в основном те-ленгитки пожилого и старого возраста, но не для повседневного ношения. Его шьют или хранят в качестве погребальной одежды. Наказывая детям и родным, во что их одеть после смерти, старухи среди прочей одежды непременно называют ]айгы тон и чедек. Они также шьют их дочерям к свадьбе, отдавая дань традиции. Правда, изготовление чедека теперь далеко не традиционное, — иными в особенности стали ткани и оформление; покрой же сохраняется прежний. Во время свадьбы чедек вместе с шубой надевается невестой на короткое время, иногда поверх свадебного платья городского типа» [2, с. 92]. Таким образом, если раньше чегедек являлся повседневной, свадебной и погребальной одеждой женщин южных алтайцев, то сейчас, не исчезнув из их быта окончательно, он изменил свою функцию. Молодые женщины надевают его символически во время брачной церемонии. Чегедек стал источником трансформации в современные формы одежды. Современные алтайские мастера за источник трансформации берут покрой (высокие заостренные проймы рукавов) и декор (отделку тканью контрастного цвета пройм рукавов, горловины, полочек чегедека). Для верхней плечевой женской одежды южных алтайцев характерен полуприлегающий силуэт, который возник благодаря поясу. Некоторые персонажи в произведениях алтайского художника И.И. Ортонулова имеют прилегающий силуэт одежды: Баян в графической работе «Козюйке», Алтын-Туулай в работе «Алтын-Туу-лай» и Кара-Таади в работе «Кара-Таади кыс». Художник подчеркивает в женских фигурах бедра, грудь, тонкую талию, длинные ноги. Примечательно, что тонкие женские фигуры стилизованно вытянуты. Для изображенных И.И. Ортонуловым персонажей характерно изящество образов, изменение пропорций, выраженное в худощавости и вытянутости фигур. Это характерная особенность в эстетическом идеале этноса. Как известно, длинная одежда визуально делает фигуру человека выше. Эстетической потребностью сделать фигуру визуально стройнее, выше, красивее объясняется то, что традиционная женская верхняя плечевая одежда южных алтайцев была длинной до пят. Согласно этому эстетическому идеалу, красивыми у алтайского народа считались высокие женщины и мужчины. Высокий рост идеальной женщины являлся алтайской спецификой эстетического идеала. Высокорослые мужчины подсознательно воспринимаются как более привлекательные практически во всех человеческих культурах. И алтайская культура является не исключением. Ярким подтверждение данного факта является фольклор.
В алтайском героическом эпосе в большинстве случаев героями являются мужчины-богатыри (Маадай-Кара, Когюдей-Мерген, Ак-Тойчи, Малчи-Мерген, Алып-Манаш, Кёзюйке, Сартакпай и другие), но встречаются и девы-богатырки (Очи-Бала, Алтын-Тууди и другие). Эстетический идеал, который связан с богатырским ростом, нашел отражение в женском традиционном костюме. В национальном костюме просматривается стремление к преувеличенным формам, которое проявилось в широких плечах, рукавах, в длине верхней плечевой одежды, в высоких головных уборах и длинных косах. В настоящее время данный эстетический идеал частично переосмыслен и трансформирован.
Традиционным головным убором женщин южных алтайцев является шапка кураан бору к. По мнению Е. Зайцевой, это типичный головной убор женщин южных алтайцев. [1, с. 20]. Подобный головной убор носили и мужчины. Данная шапка шилась из черного меха мерлушки. Головной убор черного цвета прекрасно сочетался с другими элементами костюмного комплекса, имеющими основной фон или отделку черного цвета: обувь, верхняя плечевая одежда. Особенно гармонично смотрелся данный головной убор в сочетании с чегедеком, имеющим черный цвет. Данный головной убор также стал источником трансформации. Алтайские модельеры, создавая коллекции с этническими эллементами, берут за основу трансформации своеобразную пирогообразную форму головного убора кураан бору к. Традиционным головным убором как женщин, так и мужчин южных алтайцев является так же шапка алтай борук. Шапки такого типа были популярны в XX веке у мужчин и женщин южных алтайцев. Шапка такого типа популярна в быту и в настоящее время. У некоторых алтайцев таких шапок две: одну носят в будни, другую в праздники. Однако технология изготовления данной шапки и материал, из которого ее шьют, частично изменились. В.П. Дъяко-нова характеризуя данный головной убор, отмечала: «Традиционным головным убором алтайцев, бытующим и у теленгитов, является шапка борук, сшитая из лисьих или собольих лапок. Материал для этих головных уборов ограничен, достать его довольно затруднительно. Сбор лапок, шкурок, мерлушки, обработка их занимает довольно длительное время и стоят немало, поэтому такие шапки имеют далеко не все желающие. Своего рода модификацией этого традиционного головного убора алтайцев являются шапочки, сшитые из шкурок соболя или других зверей по тому же фасону» [2, с. 99-100]. Характерным для традиционной обуви алтайцев являются невысокие сапоги с заостренным поднятым носком. Однако в XX веке конструкция национальной обуви изменилась — исчез заостренный поднятый к верху носок, став закругленным. В современной обуви остался традиционный треугольный выступ под коленом. В настоящее время подобная стилизованная обувь является неотъемлемым элементом со-
временных сценических костюмов. Перестройка общественной жизни южных алтайцев привела к своеобразным изменениям в традиционной одежде. Изменился частично материал для изготовления и декоративного убранства традиционного костюма алтайцев. Однако сохранились в алтайской культуре многовековые традиции, эстетические представления, которые идут от глубокой древности и в наше время причудливо сочетаются с современными представлениями. Это касается эстетических начал в декоре и в некоторой степени конструкции алтайской традиционной одежды. Мы можем отметить, что в женском костюме выделяется декор семи участков, размещенных по краям контура человеческого тела: прическа, головной убор, манжеты, воротник, подол, полочки верхней и нижней плечевой одежды. Традиции конструкции и декоративного убранства национальной одежды продолжают жить и развиваться в творчестве современных народных алтайских мастеров. При этом алтайский национальный костюм стал источником полезных сведений и вдохновения для современных модельеров, художников. В последнее время художники-модельеры все чаще обращаются к народным традициям. Эстетические начала покроя и декора алтайского национального костюма стали источником трансформации для создания современной одежды. Художники-модельеры берут от национального костюма богатство колористических сочетаний, разнообразие орнаментальных мотивов и выразительность формы. Большая работа по изучению народных художественных ремесел, в частности особенностей конструкции и декора алтайского национального костюма, проводится в Алтайском технологическом техникуме сервиса в г. Горно-Алтайске. В данном техникуме учащихся обучают как изготовлению алтайского народного костюма, так и стилизованной одежды в национальном колорите. Учащимися созданы элементы алтайского национального костюма: головные уборы, чегедеки, рубахи и т. п. Они так же создают коллекции стилизованной одежды в национальном колорите («Естественный отбор», «Кан-Алтай» и т. п.).
Итак, мы можем отметить, что изучение и творческая трансформация конструкции и декора алтайского национального костюма способствует как сохранению национальных традиций, так и обогащению, развитию, обновлению современного костюма. При этом можно добавить, что в XX — XXI вв. алтайский национальный костюм стал источником эстетического переосмысления. Несмотря на то, что эстетическое переосмысление коснулось конструкции алтайского национального костюма, декоративные принципы остаются актуальными и в настоящее время. Большая роль в этом принадлежит тому, что в Республике Алтай традиции изготовления национальной и стилизованной одежды продолжают жить, развиваться в творчестве подрастающего поколения благодаря востребованности традиционной культуры, ее эстетических идеалов.
Библиографический список
1. Алтайский национальный костюм / Е. П. Зайцева — Горно-Алтайск: Горно-Алтайское отделение Алтайского книжного издательства, 1990.
2. Дъяконова, В. П. Алтайцы (материалы по этнографии теленгитов Горного Алтая) / В. П. Дъяконова— Горно-Алтайск: ГорноАлтайское республиканское книжное издательство «Юч-Сюмер», 2001.
3. Каплан, Н. И. Очерки по народному искусству Алтая / Н. И. Каплан — М.: Гос. изд-во мест. промышленности и художественных промыслов РСФСР, 1961.
4. Потапов, Л. П. Очерки по истории алтайцев / Л. П. Потапов. — Новосибирск: Новосибирское областное государственное издательство, 1948.
Статья поступила в редакцию 17.10.08.
