CC BY
102
ции, и мы опять видим картины той же «реальной» земной действительности, с показа которой начинался фильм: тот же дом, окружающий его пейзаж, фигура отца и т.д. Казалось бы - типичная симметрия: с чего началось, тем все и кончается. Но тут изображение, снятое как «вид сверху» плавно начинает отдаляться. И вдруг мы видим, что за рамкой этой земной местности движутся волны океана. Оказывается, это не та же самая дей-
ствительность,из которой герой ушел, а ее модель, созданная мыслящим океаном, в свою очередь изучавшим людей, вызывая из их памяти и подсознания различного рода образы и моделируя их «во плоти».
Во всех этих последних случаях мы имеем дело со своеобразным «переносом»: здесь выстраивается «текст в тексте», но имитирующий отношение «текст - культурный контекст».
Примечания
1. Лотман, Ю. Текст в тексте [Текст] / Ю. Лотман // Семиосфера. - СПб., 2000.
2. Лотман, Ю. Семиосфера [Текст] / Ю. Лотман. - СПб., 2000.
3. Успенский, Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы [Текст] / Б. Успенский. - М., 1970.
4. Луначарский, А. Продукция советской кинематографии с точки зрения её идейного содержания [Текст] / А. Луначарский // Луначарский о кино. - М.: Искусство, 1965.
Т.Д. Карякина
АЛЛЕГОРИИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ФАРФОРОВОЙ ПЛАСТИКЕ XVIII ВЕКА
Аллегория - один из самых древних жанров в истории искусства. На фресках и мозаиках Древнего Рима и Помпей можно видеть фигуры, олицетворяющие, например, времена года. На коптских тканях IV века изображался Нил в виде человеческой фигуры [1, ил. 131]. В византийских рукописях также встречаются аллегории, например - в Парижской псалтири Х века изображена «Ночь» [2, ил. 45]. В христианском искусстве большое внимание уделялось оформлению книжных переплётов. Например, переплёт французской книги XII века украшен фигурами агнца и четырёх рек [3, кат. 15]. В средневековых часословах присутствуют аллегории. В «Великолепном часослове герцога Беррийско-го» иллюстрации посвящены 12 месяцам. Во французском «Романе о р
озе» XIII века есть аллегории Злословия, Лицемерия, Ревности и др. В XVI веке во Франции была исполнена серия шпалер «Дама с единорогом», где изображения представляют собой аллегории «5 чувств» [4, ил. 67].
В период Возрождения в Италии и во Франции аллегория как жанр представляла для художников большой интерес. Разнообразные персонификации мы встречаем у Боттичелли («Весна»), у Микеландже-ло («Времена дня» в капелле Медичи), у Б.
Челлини («Земля и Море»), у Б. Палисси («4 стихии»).
В эпоху барокко аллегория получила особую значимость. Для поэтики барокко «характерна тяга к эмблемам, символам... к игре ума.» [5]. Барочные аллегории отличаются большим разнообразием и оригинальностью решений. Рубенсом были исполнены превосходные живописные композиции «Союз Земли и Воды» (Эрмитаж) и «4 части света» (Вена, художественный музей). Ян Брейгель Бархатный в 1617 году исполнил замечательную, удивительную по своей насыщенности картину «Зрение» из серии «5 чувств» (Мадрид, музей Прадо). Эта картина является одним из подтверждений того, что искусство в определённой степени отражает достижения науки, так как здесь изображена своего рода энциклопедическая кунсткамера. Характерно, что всюду в кунсткамерах проступала эмблематика четырёх первостихий, а также пяти чувств [6, с. 20].
Очень важным стало появление книги «Iconología» (Рим, 1642 год). Автор её -Чезаре Рипа. В этом издании иллюстрации представляют собой изображение абстрактных понятий, их персонификацию с соответствующими специфическими атрибутами.
Оригинально изображал аллегории французский художник Абрахам Босс.
Около 1630 года он выполнил гравюру «Слух» изсерии «5 чувств» [7, с. 393]. Босс представил дам и кавалеров, играющих на музыкальных инструментах и поющих по нотам. Они расположились в дворцовом интерьере, т.е. здесь изображена аллегория в виде жанровой сцены, сцены из придворной жизни.
В произведениях из слоновой кости и серебра XVII столетия нередко изображались аллегории. В этом отношении особенно интересны изделия мастеров Аугсбурга.
В европейскихшпалерахXVII-XVIII веков нередко встречаются аллегорические серии. Например, на мануфактуре Гобеленов были исполнены шпалеры «Портьеры богов» по картонам Клода Одрана. Восемь шпалер включали «4 стихии» и «Времена года» [8, с 124].
В европейском садово-парковом искусстве XVII-XVIII столетий очень важна была роль скульптуры. Замечательные аллегорические скульптурные композиции украсили дворцово-парковые ансамбли Версаля, Шенбрунна и Цвингера.
Рассмотрение аллегорий в европейской фарфоровой пластике логично начать с произведения итальянской мануфактуры Доч-чиа - рельефа «Истина» (около 1745-1755 годов; собрание маркиза Роберто Вентури Джинори). Модель была создана М. Сольдани в 1695 году [9, ил. 56].
В период Античности образ Истины встречается в искусстве, например в «Клевете» Апеллеса. Позднее понятие истины связывается с христианским мировоззрением. Аллегорическая фигура Истины (Правды) присутствует в псалтирях Средневековья наряду с тремя другими добродетелями (Милость, Справедливость, Мир). Затем, главным образом в светском искусстве, она стала популярной фигурой в ре-нессансной и барочной системе аллегорий.
Тип этой аллегорической композиции был канонизирован в эпоху барокко. Уже в период Возрождения была известна античная сентенция: «Veri-tas filia temporis» (лат. «Истина - дочь времени») [10, с. 282-283].
Возможно, Сольдани знал скульптуру Бернини «Истина» (1647-1652 годы, Рим, галерея Боргезе), где аллегория изображена в виде женской фигуры, опирающейся на шар и держащей в руке светящийся диск. Однако композиция Сольдани намного сложнее. Скульптор в рельефе изобразил тот момент, когда Время снимает вуаль с обнажённой фигуры Истины. При ней её
обычные атрибуты - Солнце в виде светящегося диска и шар (Держава), на который она опирается ногой, что говорит о том, что она превыше всего в мире. Позади, в глубине, таится, видимо, злобная Зависть (Клевета). Рядом с крылатой фигурой Времени - путто, держащий песочные часы.
«Истина» Сольдани - типичное произведение барокко, которое преднамеренно обращается к жизненным коллизиям, к борьбе добра и зла. Динамичная диагональ композиции, обозначенная «диалогом» взглядов Истины и Времени, подчёркнута подвижными линиями драпировок. Повороты и движения фигур разнонаправлены. Важна роль контрастов света и тени: ярко освещена Истина, а Зависть помещена в глубоком провале тени. Игра светотени клубящихся облаков и струящихся складок тканей создаёт ощущение подвижности пластических масс. В своём творчестве Сольдани продолжил великие традиции флорентийской школы скульптуры. А в данном произведении он проявил безупречное владение пластической формой.
В системе аллегорий барокко основополагающее значение имеют «4 стихии». Стихия, или элемент, - это понятие с необходимостью возникает в процессе исторического познания природы. Элементы специально рассматривались уже философами Древней Греции. Фалес признавал единым элементом мира воду, Анаксимен - воздух, Гераклит - огонь. В Древнем Риме поклонялись богине земледелия Земле-Матери (на лат. Tellus Mater).
Постепенно, к эпохе Возрождения, сложилась иконография «4 стихий». Они могли изображаться либо в виде условных фигур с различными атрибутами, либо как античные боги. И.И. Кендлер в 1741 году при создании аллегорий четырех стихий в Мейссене следует второму варианту. Однако при этом Кендлер представил абсолютно оригинальное решение аллегорической темы. Специфическим композиционным модулем он избирает форму сосуда, по типу своему близкого кувшину. Причём, надо сразу подчеркнуть, что выполненные в Мейссене кув-шинообразные вазы «4 стихии» были исключительно декоративными. К. Берлинг в своей книге(1900 год)опубликовал вид интерьера одного из помещений королевского дворца в Дрездене [11, ил. 1]. Здесь вазы «4 стихии», расположенные на специальных консолях среди других много-
численных произведений фарфора, служили для оформления стен. Таким образом, в отношении этих ваз-кувшинов произошло явное смещение акцента с утилитарной на чисто эстетическую функцию.
В книге Л. Митчелла опубликованы все четыре вазы-аллегории [12, ил. 38]. Высота этих ваз - около 65 см. Ключевым образом в аллегории «Земли» у Кендлера стала Диана. Её фигура помещена в верхней части тулова декоративного сосуда. На голове её - полумесяц, в правой руке - лук; рядом с ней - бегущая собака. Слева от Дианы, на тулове вазы - сцена охоты на оленя, выполненная в технике рельефа с росписью. По другую сторону ту-лова, диагонально внизу расположена фигура Пана с семиствольной свирелью. Ручка кувшина-вазы - в виде связки колосьев. Особый динамизм композиции в целом придаёт стремительный бег оленя и собаки Дианы, направленные в противоположные стороны.
Тема «Огня» традиционно связана с Вулканом (Гефестом). Он держит мех для раздувания огня. На горле вазы-аллегории - роспись, изображающая трёх саламандр. Появление их не случайно. Они обладают неповторимым свойством, о котором писал Аристотель в «Истории животных»: «Саламандра, проходя по огню, гасит его» [13, с. 221].
Превосходные в полиграфическом отношении цветные иллюстрации «Воды» и «Воздуха» имеются в книге Г.Мейера [14, ил. 13, 14]. Водную стихию Кендлер представил следующим образом. На тулове вазы в рельефе изображены подвижные, волнующиеся массы воды, поверх которых плывёт Нептун в огромной раковине, влекомой квадригой гиппокампов. По другую сторону - Нереида, вынырнув из воды, рукой касается панциря плывущей черепахи. Между двумя этими скульптурными композициями - на волнах до горизонта в под-глазурном тонком рельефе изображено множество кораблей и лодок. Верхняя часть горла и слив выполнены в виде раковины. Ручка вазы-кувшина в виде связки водорослей, от верхнего конца которой вниз спускается гирлянда из цветов (типа лотоса и кувшинок), дополненная раковинами и мелкими веточками кораллов. Основание вазы украшено фигурами дельфинов.
Ваза «Воздух» декорирована фигурой Юноны, восседающей на облаках. Рядом с нею - павлин. По другую сторону - ле-
тящий Зефир. В потоке его дуновения -цветы, осыпающие богиню. Над клубящимися массами воздуха - множество летящих птиц. Остроумно решена ручка вазы
- в виде развевающейся драпировки. Вверху - две фигуры летящих путти, забавляющихся с волынкой. Здесь использован именно этот инструмент, ведь звук в нём возникает в результате движения воздуха. Горло и основание вазы украшает рельеф из разноцветных перьев экзотических птиц. В цокольной части основания - 4 ветра (северный, западный, южный, восточный) в виде детских головок с крыльями.
«4 стихии» Кендлера - одно из выдающихся произведений барокко в области декоративно-прикладного искусства. В оригинальной образной форме здесь нашли отражение важнейшие открытия естественных наук и философии XVII века
- о бесконечности пространства мироздания и о непрерывном движении и изменении всего сущего. Всем четырём композициям присуща разомкнутость вовне, в бесконечность, что особенно ярко проявилось в аллегориях «Воды» и «Воздуха». Динамическая стихия бытия нашла отражение в использовании специфических средств и мотивов. Среди них важнейшую роль играют пластические массы, изображающие подвижную морскую воду и клубящиеся облака. Энергичные ракурсы и движения фигур, диагональное (нестатичное) их расположение, круглящиеся, волнистые, криволинейные ритмы, использование спиралевидных и <^»-образных элементов - всё это насыщает произведения подвижной, многоречивой, сложной пластикой. И здесь необходимо подчеркнуть особенности фарфора как вида декоративно-прикладного искусства. Его белизна и полихромная роспись наделяют его богатыми выразительными возможностями (в отличие, например, от серебра и бронзы). Цветовые акценты не только выявляют основные композиционные и смысловые элементы, но и передают красоту конкретных жизненных реалий.
Изображение «Времён года» восходит к античной эпохе. На помпейских и римских фресках и мозаиках можно видеть «Весну» в виде молодой женщины, держащей цветы; у «Лета» - серп, колосья или снопы; у «Осени» - виноград и лоза; «Зима» тепло укутана от мороза. Атрибуты этих аллегорий удивительно постоянны. Ренессанс возродил ан-
тичную традицию изображать времена года, причём в виде языческих богов: Флора - Весна, Церера - Лето, Вакх - Осень, Вулкан -Зима. В эпоху барокко тема времён года была популярной. В качестве параллелей в литературе и музыке необходимо назвать поэму Дж.Томсона «Времена года» (1726-1730) и одноимённое произведение Вивальди.
Выполняя скульптурную композицию «Зима» в 1755 году [12, ил. 23] Кендлер использует уже найденный им в аллегории «Воздух» композиционный приём. Основу пластической композиции составляет объёмная масса клубящихся облаков, на которой справа восседает Хронос (Сатурн), а слева - Геба с кувшином и кубком в руках. Хронос поддерживает овальный медальон, на котором полихромно кистью изображены дама и кавалер, катающиеся на коньках. На фигурном постаменте, имеющем типичные для барокко выпукло-вогнутые очертания, также имеется живописная композиция - дама и кавалер на фоне зимнего пейзажа. В связи с оформлением постамента возникает одно предположение. Возможно, приём использования медальона с сюжетной композицией в декоре постамента был применён Кендлером под влиянием гравированной композиции началаХУШ века Клода Жилло, опубликованной в его книге «Livre de portiere» [15, с. 356]. Верхняя часть постамента фарфорового предмета Кендлера декорирована струями воды, застывшими и превратившимися в лёд.
Общая композиционная схема использована Кендлером для всех четырёх аллегорий этой серии «Времена года», только каждый сезон представляет своя пара мифологических персонажей: «Весну» -Флора и Марс, «Лето» - Аполлон и Минерва, «Осень» - Вакх и Ариадна.
«Времена года» 1755 года Кендлера -превосходные произведения барокко в искусстве фарфора, и в особенности «Зима». Сам мотив облаков принципиально очень важен. Вечно изменяющиеся, они выступают основополагающим символом природы, её вечного обновления и движения. В этом ещё раз проявился аллегоризм художественного мышления, столь характерный для барокко. Клубящиеся аморфной массой, закручивающиеся энергичными спиралями облака своими ритмами создают ощущение динамики форм. Ритм облаков внушает идею движения, следовательно, идею времени,
которую также воплощает античный Хронос. Силуэт, композиция целенаправленно разомкнуты вовне, внушая ещё одну важную мысль - о необъятности, бесконечности пространства.
Особое значение в образном и смысловом строе рассматриваемого произведения имеют две живописные сюжетные композиции. В верхней миниатюре дама и кавалер, катающиеся на коньках, движутся от зрителя в глубину. Превосходно использованы законы перспективы в передаче трёхмерного пространства. Мастерски, посредством масштабных соотношений ближних и дальних планов и свето-воздушных эффектов передана глубина пространства, т.е. в данном случае нашёл выражение ещё один основополагающий принцип искусства барокко - иллюзионизм. И вновь ещё раз проявился символический образ мышления эпохи барокко: фигуры движутся в пространстве, пространственная динамика - это метафора динамики временной.
Аллегорическая серия «Времена года» Кендлера (работу которого дополнил живописец) очень важна с ещё одной точки зрения. В данном случае с большим мастерством в декоре фарфоровой скульптуры использована полихромная живопись. Цвет как таковой, роспись значительно обогащают и расширяют возможности художественной выразительности скульптуры как вида искусства. В этом заключается ещё одно из достижений фарфоровой пластики и искусства XVIII века в целом.
Интерес европейцев к различным материкам Земли, частям света активизировался в результате интенсивного развития мореплавания в эпоху Великих географических открытий. Определённые схемы изображения аллегорий «четырех частей света» обрели в «Иконологии» Чезаре Рипы устойчивость образца, который использовался художниками XVII века. В XVIII веке возникли различные варианты этих аллегорических композиций.
Во Франции, в Венсенне, около 1752 года были выполнены две скульптурные группы серии «4 части света» по оригиналам Ж.-Б. Удри, авторство их моделей приписывается Ле Буаттё [16]. Известно, что Ле Буаттё был придворным золотых и серебряных дел мастером. Венсеннские композиции отличаются оригинальностью: в них объединены по две аллегории - «Европа и Африка» и «Азия и Амери-
ка». Европа в пышной антикизированной одежде и в короне восседает на коне. Жесты её рук имеют торжественный и царственный характер. Африка гораздо скромнее. Она стоит в набедренной повязке и головном уборе из перьев. На боку её - колчан со стрелами. Хотя, согласно смысловому наполнению, фигуры сохраняют своё автономное положение по отношению друг к другу, всё-таки они составляют единое целое. Это достигнуто посредством согласования поз, жестов, конфигурации отдельных деталей. Силуэт скульптуры отличается особой остротой, благодаря так называемым выплескивающимся жестам. По-барочному красива и разнообразна контрастная игра светотени.
Пять чувств - зрение, слух, обоняние, вкус, осязание - имеют основополагающее значение в восприятии человеком окружающей жизни. Пять чувств связывают человека с универсумом, формируют его представление о мире.
К1745 году относится серия фарфоровых фигур «5 чувств» И.Ф. Эбер-лейна (Мейссен) [17]. Атрибуты «Обоняния» -ваза-ароматница, цветы и собака. «Осязание» опирается ногой на черепаху. «Слух» - молодая женщина, играющая на лютне, возле неё лежит лань. Атрибуты «Вкуса» -чаша с фруктами и обезьяна. «Зрение» -женщина, смотрящая в подзорную трубу, держит в руке зеркало. Рядом с ней - орёл. Стилистические принципы барокко использованы Эберлейном с удивительным изяществом. Женские фигуры изображены в сложном повороте. Ось симметрии преднамеренно изогнута и становится «^»-образ-ной, при этом движения обладают особой свободой и лёгкостью. Нарядная полихром-ная роспись подчёркивает динамику фигур. Причём яркие блики позолоты усиливают
Примечания
ощущение подвижности. Необходимо отметить также удивительную ритмическую гармонию этой серии фигур Эберлейна.
Аллегории наук и искусств нередко изображались в эпоху барокко.
Ещё в период Средневековья традиционный курс светского обучения предполагал изучение так называемых семи свободных искусств: грамматики, логики, риторики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки. В искусстве XVIII века аллегории наук и искусств были очень популярны, в частности в произведениях, посвящённых какой-либо царствующей особе, так как покровительство наукам и искусствам всегда считалось необходимым элементом мудрого правления.
Большим своеобразием отличается композиция «Афина с аллегорией Науки и Искусства», выполненная на Венской фарфоровой мануфактуре в 1752 году [18]. Фигура, олицетворяющая Науку и Искусство, падает в бессилии и изнеможении. Афина склонилась к падающей фигуре и старается её поднять. Данная аллегория наполнена конкретным смыслом, она содержит аллюзию на поддержку науки и искусства в Австрии императрицей Марией Терезией. Модель этой скульптуры приписывается И.И. Ни-дермейеру, на творчество которого оказал влияние Р. Доннер [19]. По своему характеру рассматриваемая аллегория тяготеет к барокко. Сила и слабость показаны здесь контрастно. Порыв Афины изображён в энергичном диагональном движении. Мотив напряжённого усилия и преодоления негативной ситуации продиктован возвышенными идеалами эпохи.
Рассмотренные произведения убеждают в том, что аллегорические темы получили многообразное воплощение в творчестве ведущих мастеров западноевропейского фарфора XVIII века.
1. Павлов, В. В. Памятники искусства Древнего Египта [Изоматериал] / В.В. Павлов, М.Э. Матье. - М., 1958.
2. Тяжелов, В. Искусство средних веков [Изоматериал] / В. Тяжелов. - М., 1975.
3. Западноевропейское декоративное искусство IX-XVI веков из собраний музеев Лувра и Клюни [Изоматериал]. - М., 1981.
4. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей [Изоматериал]. - Прага, 1980.
5. Аверинцев, С. С. Об общем характере символики раннего Средневековья [Текст] / С.С. Аверинцев // Материалы симпозиума по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1974.
6. Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм Вселенной [Текст]. - М., 2005.
7. Искусство XVII века. Голландия, Франция, Англия, Германия [Изоматериал]. - М., 1995.
8. Бирюкова, Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство [Текст] / Н.Ю. Бирюкова. -Л., 1972.
9. Lane, A. Italian porcelain [Graphic] / A. Lane. - L.,1954.
10. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве [Текст] / Дж. Холл. - М., 1996.
11. Berling, K. Das Meissner Porzellan und seine Geschichte [Graphic] / K. Berling. - Leipzig, 1900.
12. Mitchell, L. Meissen. Collector's Catalogue [Graphic] / L. Mitchell. - Woodbridge, 2004.
13. Аристотель. История животных [Текст] / Аристотель. - М., 1996. - Кн. 5.
14. Meier, G. Porzellan aus Meissner Manufaktur [Graphic] / G. Meier. - Berlin, 1981.
15. Fleming, J. Dictionary of Decorative Arts [Text] / J. Fleming, H. Honour. - L., 1977.
16. Bourgeois, E. Le biscuit de Sevres au XVIII-e siecle [Text] / E. Bourgeois. - P., 1909. - I. - P.5; Eriksen, S. Sevres porcelain...1710-1800 [Graphic] / S. Eriksen, G. Bellaigue. - L., 1987. - Il. 67.
17. Бутлер, К. С. Мейсенская фарфоровая пластика [Изоматериал] -. Л., 1977. - Кат.75-80; Divis, J. L'arte della porcellana in Europa [Graphic] / J. Divis. - Milano, 1990. - Il. 22.
18. Mrazek, W., Neuwirth W. Wiener Porzellan 1718-1864 [Graphic] / W. Mrazek, W. Neuwirth. - Wien., 1971. - Taf. 52.
О.Е. Коханая
КОММУНИКАТИВНО-ИГРОВАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ
В начале ХХ века Константин Николаевич Вентцель, ныне известный русский писатель-философ, педагог, психолог, создатель «теории свободного гармонического развития жизни и сознания», видел ситуацию так: «Ребенок должен иметь право. на свободное обнаружение своих чувств, хотя бы обнаруживаемые чувства и были родителям неприятны. Если стеснить свободное обнаружение чувств, то чувства не будут уничтожены, а только загнаны внутрь и благодаря воздвигаемой плотине приобретут еще большую силу. Чтобы побороть враждебность детей и их неприязненные чувства, родители должны переменить тактику в отношении к ним и сами полюбить их другой любовью, не как свою собственность, а как формирующихся свободных, самобытных творческих личностей. И тогда растает лед отчуждения и враждебности, который часто создается между детьми и родителями»[1, с. 26-27].
Но это в теории. На практике есть ряд причин, тормозящих свободное развитие ребенка, мешающих ему непосредственно и свободно воспринимать не только спектакль, но и реальную жизнь.
Во-первых, это пассивно-содержательная заторможенность, которая сегодня, к сожалению, является естественным, будничным состоянием ребенка. Во-вторых, проблемность той микросреды, в которой существует и развивается ребенок. «Если неприятные ощущения испытываются ребенком часто, то это, безусловно, вредно отражается на общем ходе его психического развития, воспитывая в нем чрезмерную впечатлительность, чувствительность,
нетерпеливость. Чем чаще присоединяются к ним крик и слезы, тем серьезнее будут последствия. Из людей, которым в детстве пришлось перенести много страданий, выходят часто озлобленные, ожесточенные натуры, ищущие возможность выместить на других то, что выпало на их долю. И, наоборот, если получаемые ребенком от окружающей его среды удовольствия изобильны, то у ребенка вырастет и окрепнет зачаток прочных энергетических чувств и создается любвеобильное отношение к жизни» [2, с.522]. Вентцель подчеркивает, что самым негативным чувством, подавляющим активность ребенка, его творческие потенции, является страх. Он пишет: «Что касается страха, то в этом отношении мы должны помнить, что страх подавляет активность, парализует силы. Человек, боящийся чего бы то ни было, не может быть деятельным» [2, с. 512-513].
Теперь обратимся к культурной микросреде, в которой существует ребенок. В первую очередь, это взаимоотношения в семье. «Если же ребенок в лице своих ближайших воспитателей - отца и матери -вместо уважения к человеческой личности видит самое возмутительное пренебрежение последней. если вместо взаимной помощи и поддержки друг друга, вместо сотрудничества во всех его формах, он видит скрытую или явную борьбу с сопровождающими ее чувствами затаенной злобы и ненависти, то что может возбудить в нем подобное зрелище?.. Как при таких условиях может выработаться нравственный характер? И если он вырабатывается, то это счастливая случайность, а не всеобщий закон
