CC BY
80
Т.Д. Карякина
СВЕТСКАЯ ТЕМАТИКА И БЫТОВОЙ ЖАНР В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ФАРФОРЕ XVIII ВЕКА
Фарфоровые мануфактуры Западной Европы в XVIII веке были основаны и действовали, в большинстве своём, под покровительством царствующих особ или высокопоставленных, влиятельных лиц. Поэтому естественно, что фарфор этого времени стал отражением придворной культуры, вкусов и идеалов аристократии. Наиболее ярко это проявилось в произведениях Мейссенской мануфактуры. Главных причин этому было две. Во-первых, фарфоровое производство в других странах находилось в те годы в стадии становления. Второй причиной, конечно, является гениальная одарённость главного мейссен-ского модельмейстера Иоганна Иоахима Кендлера (1706-1775). Он проявил себя как выдающийся скульптор в разных жанрах, создав своего рода энциклопедию жизни того времени. Однако произведения светской тематики, и в частности так называемые кринолиновые группы, стали одной из вершин в истории европейского фарфора XVIII века.
К самым ранним композициям этого рода относится «Воздушный по-целуй», созданный в 1736 году (1). Эта скульптурная группа состоит из двух фигур: дамы с веером и кавалера, посылающего ей воздушный поцелуй. В связи с данной работой Кендлера возникает важная проблема - о значении образцов при выполнении произведений фарфоровой пластики. Фигура дамы исполнена по гравюре П. Фийё-ля с картины Ж.-Б.Патера «Возвращённый поцелуй». И здесь необходимо подчеркнуть, что Кендлер не повторяет про-изве-дение Патера. Он заимствует только позу и жест дамы. Трактовка образа совершенно другая. Если героиня Патера полна лукавства и озобочена лю-бовной интригой, то кендлеровская дама наделена спокойным достоинством и благородством. Взгляд её больших умных глаз придаёт её лицу и всему облику одухотворённость. В этой замечательной скульптуре Кендлер показал одну из прекрасных дам саксонского двора.
Если рассматривать «Возвращённый поцелуй» Патера как ситуацион-ную мизансцену, то ситуация в кендлеровской скульптуре совершенно иная. Фигура кавалера «Воздушного поцелуя» - оригинальное творение автора. Движение его в сторону дамы зафиксировано Кендлером в сложном спира-левидном повороте, который подчёркнут жестами рук и фалдами шлафрока. У этой скульптурной группы не общего постамента. Однако, следуя одному из главных принципов барокко о неразрывном единстве отдельных частей произведения, Кендлер с виртуозным мастерством объединяет все элементы композиции. Автором тонко продумана полная динамики ритмическая структура фарфоровой группы - в ней чётко зарифмованы жесты и диагона-ли фигур. Прекрасна и полихромная роспись. Яркие краски подчёркивают драгоценную белизну фарфора. Основные структурные элементы расписаны в одной гамме, усиливая этим гармоничную целостность пластических форм.
В том же 1736 году Кендлер создаёт ещё одну очень извествную теперь крино-линовую группу - «Целующаяся пара, сидящая около клетки» (2, с. 92). В данном случае импульс для возникновения этой фарфоровой скульптуры связан также с произведением живописи иностранного мастера. На Кендлера оказала большое впечатление гравюра на меди «Том Рэйку-элл расточает свои деньги» по картине У.Хогарта из серии «Карьера мота» (17331734 годов) (2, с. 32-33). Важно подчеркнуть, что Кендлер, создавая свою скульптуру, фактически заменил негативный смысл оригинала на позитивное содержание. У Хогарта показана сцена, в которой женщина обворовывает главного героя. Кендлер заимствует только позы сидящих людей, при этом кардинально их видоизменив. Он создаёт, можно сказать, противоположное по своему смыслу произведение, наполненное взаимной любовью двух близких людей.
Судя по роскошной одежде, они принадлежат к аристократическим придворным кругам. Если вспомнить эстетические основы барокко, то одним из важнейших аспектов искусства этого времени является изображение чувств и эмоций людей. Вспомним также трактат Леб-рена. Кендлер представил кавалера и даму в момент порывистого движения, полного искреннего и глубокого чувства. Быстрота движения запечатлелась во взметнувшихся фалдах одежд. Скульптура имеет ярко выраженный барочный характер. Позы фигур неудобны и неприемлемы с точки зрения критериев классицизма. Они именно таковы, так как выражают спонтанный, стихийный, непредсказуемый порыв. И именно эти барочные черты данной скульптуры являются выражением оригинального, неповторимого почерка Кендлера.
К. Берлинг очень верно высказался о том, что кринолиновые группы и фигуры относятся к той категории мейссенского фарфора, которая особенно любима, поскольку в них изображена жизнь высших слоёв общества (3, с. 87). В своей книге, вышедшей в 1900 году, он опубликовал группу, изображающую двух дам и кавалера, играющих в карты (3, с. 71). Скульптура отличается большим мастерством моделировки: удивительно точно найдены позы и жесты персонажей. И здесь необходимо подчеркнуть следующее. Подобными произведениями Мей-ссена сказано новое слово в искусстве малой пластики, которое, в сущности, означает, что фарфоровая скульптура обладает большими выразительными возможностями по сравнению с монументальной. В фарфоровых композициях представлены живые сцены из жизни аристократии первой половины XVIII века, т.е. жанровый диапазон малой пластики гораздо шире, чем монументальной.
Мы уже убедились, что Кендлер вдохновляющие его элементы гравюр претворяет по-своему. В1737 году он исполнил группу «Дама, кавалер, целующий ей руку, и мальчик-негр» (4). Композиция её восходит к гравюре Л.Кара по рисунку Ф.Буше к пьесе Мольера «Сицилиец, или Любовь-живописец» (5). Для Кендлера были важны основные композиционные соотношения, которые наполняются другим, нежели
у Мольера смыслом. В пьесе французского драматурга главная героиня - Изидора -является рабыней. У Кендлера скульптурная группа решается в другом ключе: он вновь изображает сцену из жизни высшего света. Кендлеровская группа не является иллюстрацией к пьесе Мольера. В композиции нет и тени ощущения какого-либо социального неравенства дамы и кавалера. Наоборот, дама полна достоинства, и, более того, в этой сцене она доминирует и повелевает.
Подчеркнём ещё один важный аспект в стилистике кринолиновых групп. Кендлер использует в данном случае театральный приём изображения ситуационной мизансцены. Держа в руке чашку кофе, дама обращается к слуге-негру, в это время кавалер, опустившийся на одно колено, целует ей руку. Особая выразительность и точность присущи фигуре кавалера. Его по-за и жест - «говорящие». Великосветский характер изображённой в скульптуре сцены проявился и в роскоши костюмов. Драгоценный золотой рисунок ткани платья с типичным для барокко крупным раппортом и яркий цветовой аккорд поли-хромной росписи существенно дополняют впечатление.
Одной из наиболее выдающихся крино-линовых групп является «Музицирующая пара» (1737 году) (6). И. Менцхаузен пишет о том, что здесь изображены знаменитая певица Фаустина Бордони и её муж -королевский придворный капельмейстер, и композитор Иоганн Адольф Хассе. Но значимость этой скульптурной группы перекрывает конкретику просто портретного изображения и обретает обобщающий характер, отражая важное явление культурной жизни того времени - музыку при королевском дворе. Именно такое название -«Die Music bei Hoff» - имеет гравюра Э.Нильсона, на которую ориентировался Кендлер при создании своего произведения. Однако как всегда авторское, индивидуальное начало выдающегося мейссенско-го мастера ясно заявляет о себе и здесь.
Изображённый Кендлером дуэт является превосходным творением стиля барокко. Начнём стого, что кавалер и дама представлены музицирующими на софе, выполненной по образцу искусной резной софы из Дрезденского королевского дворца, которая
является выдающимся барочным произведением. Автор её - скульптор Б.Томэ - учитель Кендлера.
С поразительной жизненной убедительностью Кендлер передаёт атмосферу придворной жизни, высокий строй души участников представленной сцены. Тончайшим образом переданы эмоции дамы и кавалера, что было принципиально важным для искусства барокко. Весь облик и лица музыкантов выражают глубокое внутреннее переживание исполняемого произведения и как бы растворение в нём. Теме скульптурной группы соответствует и богатейшая её ритмика - гармония подвижных диагональных и плавных круглящихся линий (как визуальная параллель звуковым мелодическим построениям).
Неповторимые черты авторской манеры Кендлера ярчайшим образом проявились в скульптуре «Портной графа Брю-ля» (7). Модель её исполнена 1737 году (8, с. 198). Существует легенда о том, что эта группа была выполнена в насмешку над портным графа Брюля, которому хотелось присутствовать на придворном банкете (9). Его фигура, но выполненная в фарфоре, появилась на банкете в качестве настольного украшения.
Однако, если так и было, то это послужило только в качестве первоначального импульса к работе. Тема эта, что совершенно очевидно, импонировала Кенд-леру - выдающемуся представителю своей эпохи - эпохи барокко. Особенный, неповторимый дух времени сквозит в творениях этого скульптора. Эстетика барокко особую значимость в творчестве придаёт остроумию, которое трактуется как свободная игра образами (10, с. 602). Остроумие предполагает соединение неожиданного, в нём велика роль шутки, для него характерно смешение забавного и возвышенного.
Портной представлен в великолепном костюме придворного. Он наделён аристократическими манерами. Во всём его облике сквозят изящество и изысканность. Высшей степени артистизма достигаетКендлер в моделировке лица, в котором выразилась тонкая интеллектуальная натура изображённого. Суть мистификации состоит в том, что, при наличии шутливого антуража и забавной портновской атрибутики, Кендлером фактически
создан обобщённый портрет идеального высокообразованного аристократа, человека глубокого ума и возвышенных помыслов.
Барокко выражало себя в контрастах. И в данной скульптуре этот идеальный образ человека своего времени неожиданно соединён с образом животного. В трактовке фигуры козла использованы шутливые элементы - утюг и ножницы, навешенные на рога, а также очки на носу, подобные тем, которые мы видим на переносице портного. В тоже время необходимо отметить высокий класс реалистически точного изображения животного. В этом проявился опыт работы Кендлера в области анимали-стики в предыдущие годы, а также стремление автора показать красоту творения божественной природы.
Каждое в отдельности изображённое существо являет собой совершенство. Объединённые же вместе, они создают контраст, острота которого помогает глубже понять суть явлений бытия. Без всякого преувеличения это произведение можно назвать шедевром. Гениальность мастера проявилась в том, что, используя элементы шутки, он смог сказать очень важное о достоинстве человека и о возвышенных идеалах эпохи.
Не классицистический, а чисто барочный подход проявился и в произведениях Кендлера, которые можно отнести к сатирическому жанру. Группа «Зубной врач,или шарлатан» (1740-1744)изображает сценку на подмостках ярмарочного балагана (2, с. 144-145). Мнимый зубной врач представлен в нарядной одежде и в большом солидном парике. Рядом с ним стол, на котором разложены медицинские инструменты и множество флаконов со снадобьями. Самое интересное, что этот врач имеет очень большое сходство с придворным шутом - Й. Фрёлихом. Известно, что на ежегодной ярмарке, переодевшись, он предлагал медикаменты. В скульптуре он изображён переодетым и в парике, что показательно, так как парик в искусстве барокко - это один из знаков игрового начала. Очень хороши и прекрасно соответствуют ситуации ассистенты мнимого врача - смеющийся Арлекин и сидящая на столе обезьяна. В этой забавной сценке Кендлер остроумно
представил розыгрыш как таковой: шарлатан, персонаж итальянской комедии и обезьяна дурачат и водят за нос доверчивого зрителя.
Скульптурная группа «Неистовый юноша и пастушка», созданная Кендлером в 1740-1741 годах, отнесена И.Хакенброх к сатирическому жанру (9, С. 66). В многофигурной сцене изображена пастушка с овечкой и собачкой на лугу. Перед девушкой опустился на одно колено юноша, который умоляюще протянул к ней руки. На спине юноши - амур, который колотит его луком по голове. Над всем происходящим насмехается Арлекин.
Эта скульптура возникла под влиянием гравюры с картины У.Хогарта «Перед» 1730-1731 годов (парная к ней - композиция «После») (2, С. 144-145). В фарфоровой группе с неистовым юношей и пастушкой объединились творческие идеи двух великих художников. Кендлер создал совершенно новую композицию, в основе оставив тот же самый порыв молодого человека. Здесь мы вновь сталкиваемся с методом Кендлера, который в реальную светскую сцену вводит мифическое существо -амура. Арлекин вносит в мизансцену комедийные оттенки. Рассматриваемая фарфоровая скульптура - превосходное произведение барокко на светскую тему. Здесь есть и знаковость: белый цвет платья девушки - символ чистоты. А бурный порыв юноши передан стремительной композиционной диагональю, подчёркнутой второй диагональю (амур - Арлекин) и усиленной яркой росписью. Эмоциональная сложность ситуации выражена и в беспокойном контуре скульптуры.
В других странах Европы фарфоровое производство было основано позднее, чем в Германии, поэтому барочная стилистика там проявилась в меньшей степени. Произведения Австрии и Италии представляют большой интерес с точки зрения оригинальности трактовки светских и бытовых сюжетов.
К деятельности Венской мануфактуры относится ряд скульптур, автором которых считается Леопольд Даннхаузер 1740-х годов. Их ещё называют «безцокольными» или «группами на канапе».Превосходным образ-цомв этом отношении является группа «Дама с собачкой на коленях»(1744-1747) (11). Скульптура эта не имеет росписи. Судя
по облику и манерам, здесь изображена придворная дама. Она представлена сидящей на канапе. Опорой скульптуры является широкая кринолиновая юбка. В произведениях Даннхаузера мы видим черты неповторимого своеобразия. Если Кендлер показывает обобщённый тип придворных, то рассматриваемое произведение Венской мануфактуры - явно портретное реалистическое изображение. И если в композициях Кендлера часто присутствует игровое начало, а авторская позиция иногда может определяться как ироничная, то венская дама отличается абсолютной естественностью, благородством и тонким интеллектуализмом. Чувствуется, что художник восхищается своей моделью. Платье дамы без излишней роскоши, её изящная причёска, полный спокойного достоинства наклон головы и доброжелательный взгляд - всё это наделяет скульптуру чисто венским обаянием и элегантностью.
На итальянской мануфактуре Каподи-монте с 1743 года работал модельмейстер Джузеппе Гриччи. В музее Метрополитен хранится его группа 1750-х гг., изображающая кавалера, даму и девочку за карточным столом (9, С. 141). Скульптор изобразил живую бытовую сценку. Кавалер, уже достаточно пожилой, в одной руке держит кошелёк с деньгами, а другой рукой ласково гладит по щеке молодую даму. Одновременно он склонился к девочке, недовольный тем, что она при этом присутствует. Мужчина представлен почти в карикатурном виде: поза его достаточно неуклюжая, а маленькие глазки из-под насупленных бровей так и впились в девочку; а она, как бы прося защиты у дамы, прижалась к ней. В целом разговор этих трёх людей представлен очень живо и достоверно, благодаря активной жестикуляции.
Склонность к ироничному показу жизни, стремление к карикатурным деформациям нашли адекватное выражение в фигурах и группах Каподимонте, которые выполнялись по гравюрам Калло. Скульптура «Диспут адвокатов» выполнена по гравированному изданию «II Са11оио Resuscitato» (Амстердам, 1716 год) (9, С. 137). Участники сценки изображены во время обсуждения самых главных для служителей закона проблем. Один из них держит свиток, на котором написано:
«Ты думаешь, что ты делаешь правильно, но ты так не делаешь, В конце твоей жизни это будет одно и то же».
Эта шокирующая и абсурдная фраза вызвала у адвокатов негативную реакцию, что буквально «написано» на их лицах. В трактовке фигур автор здесь применил антиклассический метод преднамеренных диспропорций. Это придаёт сцене гротескную выразительность. Контраст реалистически трактованных лиц (с мастерским использованием возможностей мимики) и неестественных пропорций фигур - это ещё один приём стилистики барокко.
Что касается французского фарфора, то в отношении светской и бытовой тематики здесь мало, о чём можно говорить. К такого рода скульптурамотносится, например, «Изнанка листа», созданная Фальконе в Севре в 1760 году по рисунку Буше (12). Произведение это вдохновлено сказкой Лафонтена. Однако в трактовке Буше, а потом Фальконе всякая сказочность пропадает, а возникает композиция, предельно приближенная к жизни обычных людей, т.е. в данном случае становятся важными две проблемы: проблема литературного источника и его интерпретации, а также проблема использования скульптором графического образца. «Изнанка листа» не является прямой иллюстрацией к произведению Лафонтена. Однако в ней сохранён лафонтеновский эротический подтекст. Поэтому данная скульптура показательна в том, как изменяются ценностные критерии эпохи, как постепенно уходят высокие нравственные идеалы барокко.
По своему настрою и чисто формально фарфоровая скульптура «Изнанка листа» принадлежит ещё барокко. Фальконе создаёт сценку, в которой чувства и переживания
главной героини очень важны. Девушка в испуге откидывается назад, отстраняясь от того, о чём говорит юноша. Напряжённая эмоциональность и внутренняя душевная борьба выражена скульптором пластическими средствами: все основные элементы композиции подчинены диагонали, полной стремительной динамики. При этом первостепенно значим охранительный жест девушки, по смыслу и композиционно находящийся в центре. Данная скульптура Севра являет собой некую крайнюю точку в развитии барочной стилистики при переходе её к стилистике рококо.
Произведения светской тематики Кен-длера стали одним из наиболее крупных достижений в истории европейского фарфора. Этот скульптор использовал в качестве образцов произведения других художников (Патера, Хогарта, Буше), однако это касалось исключительно некоторых композиционных приемов. Скульптурные группы Кендлера обретали совершенно иной смысл, заключая в себе неповторимые черты авторского воплощения той или иной темы. Нередко в его произведениях присутствует игровое начало, характерное для стилистики барокко. Оригинальностью отличаются также фарфоровые группы итальянской мануфактуры Каподимон-те, созданные Дж. Гриччи с определенной долей иронии. Высокое мастерство исполнения характерно для фарфоровых скульптур Венской мануфактуры, автором которых является Л. Даннхаузер. На Севрской мануфактуре светская тематика получила воплощение в немногих произведениях. Однако значение их достаточно велико, так как они определили собой переход от барокко к рококо.
Примечания
1. Jedding H. Europaisches Porzellan von den Anfangen bis 1800. München, 1974. № 124.
2. Menzhausen I. In Porzellan verzaubert. Basel, 1993.
3. Berling K. Das Meissner Porzellan und seine Geschichte.Leipzig, 1900.
4. Ruckert R. Meissner Porzellan 1710-1810. Munchen, 1966. № 857; Бутлер К. С. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века. Л., 1977. Кат.12.
7. Oeuvres de Moliere, n.e. 1737, il.44.
6. Menzhausen I. Alt-Meissner Porzellan in Dresden. Berlin, 1988. Abb.139.
7. Mitchell L. Meissen. Collector's Catalogue. Woodbridge, 2004. Pl. 24.
8. Groger H. Kaendler: der Meister des Porzellans. Dresden, 1956.
9. Hackenbroch Y. Meissen and other continental porcelain. L.,1956. № 105.
10. История эстетики. М., 1964. Т.2.
11. Ташнадине-Марик К. Венский фарфор. Будапешт, 1975.
19. Бирюкова Н. Ю. Французская фарфоровая пластика. - Л., 1962.
