CC BY
76
ШАСТЕЛЬ А.
АЛКАНИЕ КРАСОТЫ // ШАСТЕЛЬ А. ИСКУССТВО И ГУМАНИЗМ ВО ФЛОРЕНЦИИ ВРЕМЕН ЛОРЕНЦО ВЕЛИКОЛЕПНОГО CHASTEL A.
L'exigence de la Beauté // Chastel A. L'art et l'humanisme a Florence au temps de Laorent le magnifique. - P. 1959. - P.281-298.
Введение Метафизика красоты и художники
"Именно благодаря этому дивному, бессмертному инстинкту Прекрасного мы смотрим на дольнее и земное как на горнее явление, соответствие Небесному. Ненасытная жажда всего, что говорит нам о Жизни, что не от мира сего, - живейшее доказательство нашего бессмертия. Именно в поэзии - и, вместе с тем, через поэзию, в музыке -и через музыку душа провидит то сияние, что светит за гробом; и когда от чудного стихотворения у нас наворачиваются слезы на глазах, это не слезы безмерного удовольствия - напротив, они свидетельствуют о растревоженной меланхолии, о зове наших нервов, о природе, изгнанной в мир несовершенства, которая хочет тотчас же, на этой земле получить открывшийся ей рай"1.
Смутное, мучительное влечение, описанное здесь Бодлером, с той же остротой проявилось и в некоторых кругах флорентийского Кватроченто. У этих людей можно встретить свидетельства возбужденности чувства, вызывающей слезы на глаза при лицезрении красоты, и ближе к концу века этот "зов идеального" приобретает
1 Baudelaire Ch. Notes nouveles sur Edgar Poe // Baudelaire Ch. Nouvelles histoires extraordinaires/ Ed. J.Crepet.- Paris, 1933. - P. XX - XXI. Текст относится к январю 1857 г.
напряженно-страстный оттенок. Именно он дает настоящий смысл философии любви, которую Фичино сделал ключом ко всему своему учению и которая, начиная с конца XV столетия, будет пользоваться чересчур уж громким успехом. Прославление любви все меньше и меньше будет связано с аффективным путем великих "мистиков", все больше станет служить оправданием поведения, главная ценность которого - Красота.
И Фичино, и Пико, и строгие неоплатоники оставляли за жизнью души всю присущую ей сложность. Любовь, проявляющаяся как тайная ее пружина, подчинена Красоте, поскольку Красота являет самый "лик" божественного. Она так глубоко отзывается в чувствах, что неизбежно возбуждает бесконечную тревогу. Фичино и его друзья хорошо знали ужас, охватывающий душу перед пустотой низменного существования: "одухотворенным натурам" этот недуг был свойствен. Им казалось, что прекрасное лицо, прекрасное зрелище, произведение искусства могут усмирить его. С тех пор, как важной стороной духовной жизни стала эстетическая, в ней появились и новая форма интеллектуального блаженства, и новые тревоги. Красота берет за душу потому, что благодаря ей в реальном мире возникают предметы, существующие в мире потустороннем - там, где уничтожается чувственный облик вещей. Именно эту интуицию Фичино пытается выразить посредством "платонической" градации: "Dimitte materiam, dimitte rursus et rationem, intellectualis esto, atque intellectus primo tuus, deinde divinus" ("отними материю, отними опять же и рассудок и вразумись умом вначале своим, а после и божественным"). Смысл этого принципа полностью раскрывается в диалектике любви и красоты1.
Эстетическая мысль Ренессанса не всегда имела такое тонкое доктринальное обоснование. Метафизическая связь Красоты с высшими ценностями и постоянный неприметный переход от Истины к Великолепию, от Добра к Блаженству сами по себе свидетельствуют о смене сигнификативного горизонта, в который включается флорентийский неоплатонизм. Такие ценности, как изящество и красота, легко заместили этические и интеллектуальные нормы; вскоре в них усмотрели и разрешение на гедонизм, свидетельств которого в течение всей этой эпохи очень много - тот гедонизм, что выражен в знаменитом месте "Придворного": "В общем, всякой вещи эта изящная и святая красота
1 ChastelA. Marcile Ficin et l'art, II.
придает превосходнейшее украшение, и можно сказать, что благое и прекрасное суть в некотором роде одно и то же"1.
Большинство подобных формул восходит, несомненно, к Фичино, но у него окончательное превращение совершается лишь в Боге. Когда он, вслед за Фомой Аквинским, Ареопагитом и Платоном, описывает условия и степени красоты, он хочет только лучше уяснить, как происходит (и в природе, и в душе) полное развитие духовных ценностей2. Категория прекрасного здесь дает своеобразную гамму метафор, необходимых, чтобы выразить эти ценности:
свет
Дух = сила восхождения = Прекрасное
математический порядок
темнота
Тело = тяжесть = Безобразное.
масса
Высшее ассоциируется со светлым, а "трансцендирование", как это вообще свойственно человеческому рассудку, - с восходящим движением. Новизна, однако, в том, что впервые собрались воедино качества, обозначающие чистые эстетические ценности: ясность -выразительное движение - гармоническая связь.
Никаких других ценностей помыслить тогда было невозможно: ведь эстетический словарь, определенный этими понятиями, должен был сохранять хоть сколько-нибудь близкую связь с началами Истины и Добра. Оппозиция тьмы и света имеет точное соответствие в области познания, оппозиция освобождающей силы и угнетающей тяжести - в моральной области. Что же до "математических пропорций", которые кажутся специфическим для Красоты элементом, то они как раз даны как недостаточные для нее: это лишь первый ее уровень. Поскольку же она возвышается до абсолюта, все категории идеала: Красота, Истина,
1 "In somma ad ogni cosa da supremo ornamento questa graziosa e sacra bellezza, e dir se puo che 'l bono e 'l bello, a qualche modo, siano una medesima cosa" (Castiglione B. Il libro del Cortegiano, IV, 59. Ed. V.Cian. Firenze, 1894. P. 483).
2 Chastel A. Marcile Ficn et l'art, II, p. 87, 89 (таблица составляющих элементов Красоты).
Совершенное Благо - нерасторжимо сплавляются вместе, и уверенность в этом открывает новый путь в наслаждении миром и жизненном поведении1. Нельзя прийти к Красоте без усилия всего своего существа; она требует способности к созерцанию, свойственной мудрецу, мистику, поэту. Красота есть первоначальная, неразложимая далее данность: подробно разработанная эстетика в эпоху Ренессанса столь же непредставима, как анализ психологии художника. Но в учении Фичино имплицитно содержатся все элементы эстетики, а в определении нового типа философа как "sacerdos Musarum" ("жрец Муз") - данные для психологии творчества. Когда позднее наиболее передовые художники пришли к тому, что стали описывать свою деятельность в терминах умозрения, их осознание цели искусства выразилось или в терминах познания, как в случае Леонардо, либо в этических категориях, как у Микеланджело.
Леонардо делает целью искусства все бытие в целом; его изумительный и знаменитый пассаж об игре воображения, "господином" которой является художник, завершается философской дефиницией: "Cio che e nell' universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente e poi nelle mani ..." ("Все, что есть во вселенной в сущности, в действительности или в воображении, все то он имеет вначале в уме, а после в руках"). Здесь виден отзвук томистской и аристотелевской классификации "per essentiam, presentaiam et potentiam" ("в сущности, в действительности и в возможности"), определяющей модальности бытия. Однако Леонардо путем двойного замещения подставляет на место "возможности" "воображение" и переносит онтологическую дистинкцию на уровень конкретного универсума ("вселенной"), что двояким образом нарушает равновесие формулы. Вся его "философия" на то и направлена,
чтобы заместить " доктринальный синтез" деятельностью искусства -
2
прежде всего, живописи .
1 Наиболее значимый отголосок этого отношения к жизни и наиболее выдающийся опыт его продолжения в современном мире можно найти в эстетике Рескина. "Знание того, что прекрасно, - пишет он, - ведет и становится первым шагом к знанию вещей, достойных быть любимыми, а законы, жизнь и радость красоты в Божьем материальном мире - столь же вечная и священная часть Его творения, как в мире душ добродетель, а в мире ангелов хвала Ему" (Modern painters. Vol. V. Epilogue, p. 390). (В оригинале цитировано по переводу Марселя Пруста: La Bible d'Amiens. Paris, s. a. P. 102).
2 Trattato ..: ed. Ludwig, 13; ed. McMahon, 35. См.: Marinoni A. I rebus di Leonardo da Vinci. Firenze, 1954. P. 60; Castelfranco G. Momenti della recente critica vinciana // Leonardo : Saggi e Richerche. Roma, 1954. P. 437. О проблеме в целом см. ниже, с. 409-428.
Микеланджело видел в скульптуре не реализацию познания, а форму духовного спасения: способ вырваться из области материи, тяжести и тьмы, подлинный katharsis. В его поразительных стихотворениях, описывающих освобождение статуи, заключенной в каменной глыбе, творческий процесс представлен как освобождение и очищение души, символически осуществляемое в предмете творчества. Красота - это "идея", которая может и должна преобразить художника1. Но в обоих случаях влечение к Красоте должно, согласно основополагающей гипотезе неоплатонизма, описываться в терминах теории любви. "Чем увереннее знание, тем пламеннее любовь" (Леонардо); не менее очевиден неоплатонический принцип и у Микеланджело: "Художника может превзойти только он сам" - это высказывание парафразирует этическую максиму круга Кареджи2.
Новшеством этой эпохи, сохранившимся в культуре, стало родовое понятие Искусства, покрывающее все его технические разновидности, включающие всю человеческую деятельность, происходящую в области конкретного и имеющую дело с формами. Это понятие было одним из главных достижений неоплатонического гуманизма: оно было необходимо ему, чтобы выявить ценность деятельности души3. Когда Маттео Пальмиери, Фичино, Пико прославляли власть человека над Вселенной, его роль "dei in terris" ["земного бога"] доказывалась чудесной способностью "artifex"'а ["мастера"], создающего миропорядок. Но понятие это не было развито и не привело к серьезной рефлексии над " творческой деятельностью" человеческого духа. Совершенство искусства было определено, соглас-но
1 Panofski E. Idea : Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig, 1924. S. 119. Метафора статуи, "форма" которой отлична от "материи", использована Аристотелем (Метафизика, IX, 6) как психологический символ, у Плотина (Энн., I, 6, 9) стала символом этическим и вновь явилась во всей силе у Фичино в трактате "На книги Дионисия Ареопагита о Троице" [На самом деле здесь цитируется комментированный перевод Фичино "Мистического богословия" Дионисия - Ред.] (Opera, II, 1020): "quemadmodum qui statuam indigenam fabricant auferentes omnia quae circum apposita impediunt perspicuum formae latentis intuitum solaque ablatione pulchritudinem ipsam in se pandantes occultam ..." ["... как те, кто, изготовляя из природной материи статую, убирают из нее все, что мешает ясно узреть скрытую форму, располагаясь вокруг нее, и таким образом открывают утаенную в ней красоту ..."]. Об основном значении этого символа у Микеланджело см.: Tolnay Ch. de. Werk und Weltbild ... S. 100.
2 "L'amor e tanto piu fervente quanto la cognizione e piu certa" (Леонардо); "l'artista puo solo essere superato da se stesso" (Микеланджело). Толкование этого последнего афоризма, приведенного у Вазари, см.: Schlosser J. La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di uno suo cultore. Bari, 1936. P. 195.
3 ChastelA. Marsile Ficin et l'art, I, гл. I.
поэтике Аристотеля, как подражание природе: искусство иерархи-чески стоит ниже природы и может отражать ее постольку, поскольку сама природа отражает божественную мысль1. Могущество "мастера" происходит оттого, что он продолжает и осмысляет творческий акт; изъять его из этой перспективы невозможно. Искусство ощущается как привилегированная инстанция в иерархии более общего порядка. Благодаря ему становится понятней смысл человеческой судьбы, а творческий акт - центральное в судьбе событие. Но, с точки зрения гуманистов, нет никаких оснований обособлять искусство сильнее.
Даже у такого чуткого и беспокойного философа, как Фичино, не могла быть развернута отчетливая теория художественной деятельности, но в учении Фичино о душе растворены ее составляющие. Душа определяется через отношение к природе, совершенно подчиненной Красоте, и Богу, в котором находит выражение ее абсолютная реализация. Рассматривая, например, какими средствами располагает человек, чтобы на опыте полностью постичь реальность, Фичино выдвигает предположение, что в нем происходит непрерывная подсознательная деятельность души, которая всегда откликается на движения ее высших и низших уровней, хотя бы она сама и не обращала на это внимания. "Цвета и голоса часто возбуж-дают глаз и ухо; зрение и слух исполняют свою должность - зрение видит, а слух слышит, - однако душа не сознает, что видит и слышит, если наша срединная способность сама не обратит ее к этому"2.
Эта "срединная способность" есть разум в широком смысле слова, человек как таковой; ничто, не преломленное в ней, не существует для нас. Она может возвыситься и до полного видения вещей. Необходимо лишь одно условие: "Почему не обращаем мы внимания на удивительное зрелище сего присущего нам божественного ума? Быть может, потому, что, постоянно на что-либо глядя, мы утратили привычку восхищаться и замечать. Или же потому, что срединные силы души - разум и воображение (рИап1а81а), - будучи обращены более к делам повседневным, уже не воспринимают ясно действия сего ума, как бывает, если глаз смотрит на стоящий перед ним предмет, а воображение, занятое
1 Уже в одном раннем сочинении, посвященном этой проблеме, Фичино писал: "Deus, natura, ars inter se tenent ordinem ut unus alteri materiam preparet, Deus naturae, natura vero arti" ["Бог, природа, искусство стоят в таком порядке, ибо один другому предоставляют материю: Бог природе, природа же искусству"] (Kristeller P.O. Studies ... P. 65). О похвале Фичино искусству см.: ChastelA. Marcile Ficin et l'art, I.
2 Th. pl., XIII, 2 (Opera. P. 290).
другим, не узнает того, что видит глаз. Но когда срединные силы пребывают в покое, тогда искры умного созерцания падают на них, как на зеркало"1.
Так Фичино, под прямым воздействием Плотина, пришел к тому, что связал понятия "phantasia" и "ratio" для установления механизма чистого, незаинтересованного видения, свойственного лишь душе в состоянии отрешенного восприятия, умозрительной vacatio2. Красота мира является лишь в результате особого усилия, отвлекающего дух от практической жизни и превращающего его в зеркало истинной реальности. Этот почти бергсонианский анализ духовной деятельности заинтересовал не только философов, но и всех "жрецов муз".
В некоторых рассуждениях более абстрактного характера работа духа показывается еще точнее. Архитектор, говорит Фичино, "вначале представляет себе понятие (ratio) здания и как бы идею (idea) его в своей душе"3. Надо сказать, здесь удвоение терминов отражает психологическую двойственность, оставшуюся всеобщей на всем протяжении Ренессанса: "идея" - это лишь другое имя образа с прибавлением некоторых характеристик активности, иначе говоря -"форма" в смысле Аристотеля. Очищенное воображение - фундамент умозрения. Ведь "картина мира" может быть "умопостигаемой" только на высшем уровне, для ангелов или для душ мировых сфер, в которых обретаются праобразы всех вещей: "Образы (picturae), согласно платоникам, у ангелов носят имя первообразов и идей, в душах -смыслов и понятий, и если они ясны и здесь, то тем паче в душе, в наивысшей же мере в ангельском разуме"4.
"Идея" есть "смысл"; она проявляет первый уровень духовной деятельности, поскольку содержит всецелый порядок математической абстракции. В одном важном - впрочем, позднем (1492) - тексте Фичино изъясняется в выражениях, аналогичных некоторым высказываниям
1 Th. pl., XII, 4 (Opera. P. 273). У П.О. Кристеллера (Kristeller P.O. Pensiero filosofico ... P. 409-410) ссылка на Плотина (Энн., I, 4).
2 Р.Клейн (Klein R. Le "spiritus phantasticus" et le role de l'imagination de Ficin a Bruno // Revue de methaphysique et de morale, 1956) показал, что именно в области воображения у неоплатоников устанавливается контакт всеобщего ("идей") и особенного; лишь воображение способно привести в действие сокровенный механизм вселенной, даже просто выразить видимое и невидимое, многое и единое.
3 ChastelA. Marcile Ficin et l'art. P. 71.
4 Ficino. In Platonis Convivium, IV, 4.
Леонардо: "Искусствами именуют такие науки, которые прибегают к помощи рук; проницательностью и совершенством они обязаны математической силе, т.е. способности вычислять, измерять и взвешивать, более всех связанной с Меркурием и разумом. Без нее все искусства шатались бы по воле иллюзии, были бы игралищем воображения, опыта и догадок"1. В данном случае речь идет о ремеслах, но все это, как утверждал Альберти, а за ним Пьеро делла Франческа и Леонардо, может и должно пониматься шире. Здесь мы вплотную подходим к проблемам художественного мастерства.
Труднее понять, что происходит на высшем уровне - том, который Фичино называет "ангельским разумом" - в царстве Ума (Mens), который выше Разума (Ratio). Между тем, именно оттуда исходит первоначальное сияние Красоты. По мнению Фичино, полная Красота существует только на этом уровне. Именно в Уме пребывает "красота разумного света", соответствующая "светоносной красоте видимого" и противопоставленная Разуму - "красоте души", соответствующей "гармонической красоте слышимого". Иначе говоря, математическое основание искусства должно быть дополнено. Аналогия с "музыкой", общее значение которой мы уже видели, наводит на мысль, что гармония чисел - лишь подготовка: удовлетворение, которое она дает душе, служит только для того, чтобы привести душу в состояние восприимчивости. Красота может сущест-вовать тогда, когда внутри этой структуры действует нечто иное - тот свет, который Фичино никогда не анализирует и который все, как и он, прославляют: несказанное, божественное сияние, преисполняющее дух.
Термин "идея" в связи с этим приобретает некий трудноуловимый для нас оттенок значения. Возможно, следует понимать его в терминах целостных связей. Фичино подчеркивает органическую сообразность природы, в которой "образ призывает: когда звучит одна кифара, не отзывается ли ей другая?". Вселенная - ткань бесчисленных соответствий, переплетающихся, как на основе, в чувственном мире. Сознанию эти отношения даны лишь интеллектуальным усилием Разума, но он выражает только их низший уровень, на котором уничтожается мнимая разъединенность и обособленность существую-щего. Когда мощный свет изливается на эту внутреннюю связь, возникает
1 Commentarium in Philebum. II, 53 // Opera, p. 1253. Искусство и наука в эпоху Возрождения потому и связаны столь тесно, что в равной мере относились к тому, что тогда называли "магией", преображающей и "завершающей" явленный мир (Chastel A. Marcile Ficin et l'art. I, 2).
впечатление полноты, - та concordia discors ("несогласное согласие"), то единство многого, которое и есть сущностная гармония. Иерархия сущего, установленная онтологией платонизма, предполагает, что надо подняться выше полезных в нашем состоянии ощущений, чтобы в конце концов улицезреть движение, сияние и постоянный переход одного в другое, составляющие действительность мира в категориях Красоты. Это "великолепие", превышающее нормальные возможности чувств, может быть выражено лишь в световых терминах, поскольку свет - то же, что дух, и является как "некое божество, воспроизводящее богоподобие в храме нашего мира".
Такая формулировка необычна, но она призвана внушить, что интуиция "Ума", действуя по ту сторону явленного мира, в то же время совершенно полна, ослепительна и представляется целостностью, в которой совершается игра бесконечного разнообразия кажимостей в поразительном единстве. Фичино и Пико неустанно указывают на этот верхний предел осуществимости вечных устремлений человека. Свойство прекрасного предмета и прекрасного зрелища - пробуждать в душе сознание этой чудесной связи; более того: это относится и к прекрасному лицу, которое можно любить. Горячо настаивая, что все, относящееся к красоте, имеет поистине "священную" ценность, Фичино давал своему времени совокупность аргументов, которую трудно было забыть. Эта аргументация имела успех, поскольку легко соотносилась с повседневным опытом. При всей спутанности и противоречиях, она была философским вариантом устремлений обычного человека.
Возникала сложная и тем самым интересная ситуация. Умозрения гуманистов уже нельзя считать столь же посторонними миру искусств, как, к примеру, рассуждения мастеров схоластики, касающиеся представителей "artes mechanicae" ("механических искусств"). Явилась "неразграничиваемость" дисциплин, игравшая на руку пластическим искусствам: рамки теории и истории искусства прямо приспособлены к понятиям и формулам гуманистической науки. Единства всех стремлений человека искали не в концептуальных определениях, но в более широкой интуиции: так, музыка могла служить общепонятным для интеллектуалов и художников обозначением насущной потребности, ощущаемой сильно, как никогда. "Эстетизация" культуры (завершившаяся в следующем столетии) во Флоренции утвердилась со времен Лоренцо. Может быть, она даже была основной отличительной чертой этого города. Все это существенно сокращало дистанцию между "мыслителями" и художниками. Но ясно, с другой стороны, что спекулятивный метод
Фичино или эрудиция Полициано удаляли их от сферы, в которой вращались художники. Метафизика Прекрасного и похвала Искусству связаны с такими доктринальными положениями, которые не могли не остаться чужды художественным кругам. Обычно не видят, какие интересные для себя повороты мысли и новые указания могли найти в платоновской теологии и гуманистической поэзии художники, поглощенные конкретными проблемами, умевшие разрабатывать позитивные задачи, и тем гордившиеся, хотя само их творчество было неотъемлемой частью нового учения1.
Кажется, что между "мечтателями" из Кареджи и практиками — глухая стена. Какое отношение общие "идеи" и философские разборы интеллектуалов могли иметь к творчеству художников, эволюции жанров, кризисам стилей? Но ясно видны основания оставить эту проблему открытой. Прежде всего, это легкость и быстрота, с которой философия любви флорентийского неоплатонизма после 1500 г. вошла в моду, захватив как аристократические светские круги, так и итальянского "широкого читателя". Ведь уже при посредстве Данте главные неоплатонические темы вошли в общую культуру и, в частности, в культуру флорентийских художественных кругов. Это явление далеко не второстепенной важности. Все "сочинители" ("trattatisti") вслед за Фичино и Бембо повторяли, что любовь потому является первоосновой духовного восхождения, что рождается от вожделения Красоты.
L'amor mi pende e la belta mi lega, -
("Склонен Любовью, Красотою связан") писал Микеланджело (сонет 31). В культуре, где состояние влюбленности становится, таким образом, естественным состоянием души, деятелями, выражающими ее глубинное содержание, становятся поэт и художник. "Придворный" Кастильоне ясно выведет такое заключение, завершая линию эволюции, начатую во Флоренции сорока годами раньше.
Ведь в основном именно во Флоренции можно заметить первые проявления интеллектуальной эмансипации, в результате которой значительное число художников освободилось от привычек ремесленников. Самые блестящие из них, как кажется, сознавали, какая им досталась роль, и афишировали свои новые притязания. Благодаря
1 К такому заключению пришли Э.Панофски и А.Блант (Panofsky E. Idea ...; Blunt A. Artistic theory in Italy, 1450-1500. London, 1940 (Ed. 2 - 1954).
этому начали разрушаться и социальные перегородки1. Вазари сообщает, что рядом со скромными "боттегами", составлявшими большинство, существовали настоящие клубы художников, например мастерская Баччо д'Аньоло, где по вечерам происходили "bellissimi discorsi e dispute d'importanza" ("прекрасные разговоры и споры о важных предметах")2. Речь идет о первых годах XVI в., но эти споры о проблемах искусства вошли во Флоренции в привычку: уже в конце XV в. мастерская Боттичелли, по ироническому выражению одного хроникера, была настоящей "academia di scioperati" - собранием праздных людей, где говорили обо всем. Боттичелли именно благодаря "литераторским" притязаниям считался "мудреным" художником. К его временам следует отнести и превращение некоторых мастерских в маленькие академии.
Чувство независимости и достоинства у тосканских художников проявлялось все сильнее. Как видно из многочисленных анекдотов, мастера более всего заботились о том, чтобы за ними признали высокий социальный статус3. Они добивались не просто почестей и высоких гонораров, а претендовали на привилегии ученых: это видно по тому, как беззастенчиво иные из них - не только Леонардо - бросали скучный заказ ради более привлекательной работы, которая помогла бы лучше оценить их талант. С непонятливыми и нетерпеливыми заказчиками Леонардо и Микеланджело обходились свысока4. Другие следовали их примеру5. Они настаивали на достойном месте для искусства в иерархии "свободных" дисциплин, но при этом любой живописец и ваятель имел в виду, что первый его долг - перед искусством, что ясно выразил Леонардо: "Если
1 Большинство фактов этого рода, приводимых ниже, собрал М.Ваккернагель (op. cit., p. 306 и след.)
2 Vasari, ed. Milanesi, V, 350. В биографии Перино дель Вага (там же, VI, 103-104) говорится, что это было "старое обыкновение".
3 См.: Floerke H. 75 italienische Kunstlernovellen der Renaissance. München, 1910. Вот грубое выражение Давида Гирландайо, защищавшего в 1476 г. от аббата Пассиньяно брата Доменико, неучтиво обошедшегося с духовными лицами: "valeva piu la virtu di Domenico che quanti porci abbati suoi pari furono mai in quel monastero" ["у Доменико, думаю, больше достоинств, чем у любого свинячьего аббата, сколько их было в этом монастыре"] (Vasari, ed. Milanesi, III, 272-273).
4 Wackernagel M. Op. cit. S. 371.
5 Чтобы оправдать вольное поведение художников с меценатами, всегда ссылались на их особую психологию: "Communemente questi magistri excellenti hanno del fantasticho e da loro convien torre quello che se po havere" ["Все эти превосходные мастера обыкновенно с придурью, и нужно их принимать такими, какими они могут быть"], - писал Федериго Гонзага герцогине Миланской (Kristeller P.O. Andrea Mantegna. London, 1901. P. 480, doc. 36).
ты, живописец, будешь стараться понравиться наилучшим живописцам, то будешь писать хорошо, ибо они одни могут по-настоящему быть судьями твоего творчества ...". Обыкновенный клиент - судья дурной: у искусства свои законы, и только знаток может оценить, какую задачу разрешил художник. Мастерство состоит не в одной технической виртуозности: оно имеет дело с чем-то более возвышенным - тем, что роднит художника с поэтом1.
Именно в это время обратили внимание на деятельность некоторых художников и стали с интересом ее комментировать. Доменико Гирландайо проявил такую лихорадочную страсть к своей работе, что хотел сплошь расписать фресками флорентийские укрепления; Пьеро ди Козимо, в творческом жару забывавший обо всех житейских обязанностях и удобствах, стал первым представителем типа художника-мизантропа, которого любовь к искусству освобождает от соблюдения общеобязательных норм2. Из-за ревностного прилежания к работе некоторые художники долго скрывают свой труд, непрестанно к нему возвращаются, не показывают любопытным; случается, что некоторые работают просто для себя - явление, совершенно не встречавшееся прежде конца флорентийского Кватроченто3. В общем, именно в это время сложился новый тип человека - художник, человек искусства. Среди его характерных черт некоторые - чисто флорентийские: насмешливость, страсть к рассуждениям, обостренная чувствительность, которая выражается в потребности время от времени затворяться и размышлять в уединении, но в то же время в любви к розыгрышам, шутовским фантазиям, которые были не только разрядкой, но и создавали в жизни атмосферу праздника и нереальности4. Жизнь Леонардо самым поразительным образом являла эту духовную
1 Trattato .. Ed. H.Ludwig, §59; ed. McMahon, §89. См.: Gombrih E.H. Op. cit. P. 302. Позднее Франсиско де Голланда приписал Микеланджело суровые суждения на сей счет: "бессмысленная чернь всегда любит то, что должна бы презирать, и осуждает то, что заслуживает наибольшей похвалы", а также, вслед Горацию (Ad Pis., 9-11): "живописцы и поэты имеют власть решаться на то, что им нравится и что они считают наилучшим" (Hollanda F. de. Quatre dialogues sur la peinture : Trad. fr. Paris, 1911. P. 111 и след.).
2 Vasari, ed. Milanesi, III, 270 и IV, 142.
3 Wackernagel M. Op. cit., p. 373. Так, по-видимому, Микеланджело изваял "Геркулеса" (1493).
4 Благодаря новелле, приписываемой А.Манетти, стала знаменитой шутка с плотником Грассо, в которой участвовал Брунеллески. Пристрастие к "burle" (грубым шуткам) засвидетельстовано у Боттичелли, Леонардо, Микеланджело. Самыми неожиданными были розыгрыши последнего, который, работая у Гирландайо, пугал посетителей изображениями бородатых Мадонн и Распятий в панталонах (Vasari, ed. Milanesi, VI, 535-537).
независимость, так что даже в следующем столетии ее не поняли до конца. Многие, вслед за Донателло и Гиберти, окружали себя антиками, изысканными предметами не как моделями для работы, а как символами культуры1. Синьорелли изысканно одевался, представлялся "signore e gentilhuomo" ("благородным синьором"); Леонардо был элегантнейшим из людей. Рафаэль, которого, словно принца, окружала свита, являл противоположность Микеланджело, "одинокому, как палач", но все эти люди требовали почтения к себе.
Все эти детали многозначительны и сводятся к одному. Вазари, который сообщает большинство из них, иногда, по-видимому, просто повторяет расхожие анекдоты довольно сомнительной достоверности, не всегда разобравшись толком, о чем идет речь2. Но именно в эпоху Лоренцо укреплялась уверенность мастеров в своих интеллектуальных силах и в то же время их озабоченность достойным положением в обществе. Они старались представить себя, наравне с поэтами и гуманистами, привилегированной категорией людей, имеющей свои особые права и обязанности. Привязанность Лоренцо ободряла их в этом; Фичино подарил дружбу Поллайоло, Полициано вел беседы с Микельанджело. Флорентийские обычаи благоприятствовали, так сказать, повышению художников в чине, а вскоре их стали приравнивать к величайшим "героям" культуры. Многие из них, правда, страдали от того, что они "senza lettere" (необразованны). Они читали сочинения на вольгаре, а не латинские трактаты, основой их образования были не столько труды гуманистов, сколько Данте3. Но примечательно, что около 1500 г. у новых мастеров - Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, -появилось желание писать: они сами стали "сочинителями" и поэтами.
В свете этих наблюдений отношение искусства к гуманизму предстает по-новому: художников объединяет с гуманистами и алкание Красоты, возносящей душу к предельному напряжению, и притязания на привилегии "жрецов муз". И тут доктрины гуманистов давали теоретическое обоснование скандальным поступкам и стилю поведения художников. Конкретизировать наши наблюдения можно трояко,
1 Онисание корналины Нерона см. выше (ч. 1, разд. 1, гл. 2). Об эстетизме Гиберти: Schlosser J. von. Lorenzo Ghiberti. Basel, 1941. S. 112; о его идее "прогресса": Gombrich E.H. Op. cit. P. 295 след.
2 Kris E., Kurz O. Die Legende vom Kunstler. Wien, 1934.
3 В работе: Cendalli L. Giulio e Benedetto da Majano. San Casciano, s. a. P. 183 - 184, -опубликован список "scrittoii" [рукописных библиотек] двух скульпторов. Они включают двадцать восемь книг, среди которых благочестивые наставления, Данте, Тит Ливий, история Флоренции (WackernagelM. Op. cit. P. 366).
исследуя: во-первых, отроческих образов в качестве идеала красоты; во-вторых, способы приложения математических принципов и поиска некоего "благородства форм"; в-третьих, распространение теории рисунка-идеи и вытекающего из нее различения замысла и исполнения.
Глава первая "Eros socraticus"
В философии Ренессанса тело занимало особое место: его именовали орудием души, благодаря которой та внедряется в чувственный мир. Но более того: тело представляло собой тип высшей организации, важный для всего мироздания. Равновесие четырех жидкостей, которые суть не что иное, как физиологический аспект четырех стихий, выражает в теле всеобщее устройство природы. Его строение и внутренние отношения - ключ к гармонии, причем не в акцидентальном, не в локальном, а в абсолютном смысле: без них невозможно дать себе отчет в том, каким образом в мире действуют математические основания красоты. Канон пропорций имел целью выявить эту преимущественную ценность фигуры человека1. Комментарии Фичино к "Пиру" и "Тимею", будучи связаны с возрождением формул Витрувия, подтвердили интерес к этим теоретическим умозрениям. Они позволяют дать более точное понятие о том, что можно назвать "ренессансным пифагорейством".
Душа есть "форма" тела, а тело - универсальный "знак". Когда мы даем ангелам, планетам, созвездиям, земным энергиям некий "образ", воображение, следуя традиции, представляет себе этот образ как человеческий. Это нормально для любого символического выражения2. Здесь нет ничего нового, кроме того, что такое действие диктуется
1 Chastel A. Marcile Ficin et l'art. P. 102; Panofsky E. Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung // Monatshefte für Kunstwissenschaft. XIV (1921). S.188-209; Trauman-Steinitz K. A pageant of proportion in illustrated books of the 15th c. // Centaurus. I (1951). P. 309-333.
2 Альберти напоминает выражение, приписанное Лактанцием (De div. just. I, 10, 3) Гермесу Трисмегисту: человек изображает богов по своему образу в силу своей природы и происхождения (Della pittura, 11 - ed. Janitschek, p. 93). Цитата из Асклепия дана только в латинском тексте. Толкование этого места у Альберти: Giehlow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus ... S. 36 след.
любопытством естествоиспытателя и того, что человеческое тело предстает наделенным исключительным достоинством, соотвествующим центральному положению человека в мире. Ни один другой чувственный образ не способен в такой же мере дать нам откровение красоты. Человеческое тело - словно авангард божественного великолепия в природе; поэт и философ должны ощущать совершенство его строения -и Фичино в период "Пира" (1475), когда ему казалось, что все виды опыта можно примирить, не колеблясь, пишет: "платоновской семье" свойственна "страстная любовь к телесной и нравственной красоте людей"1.
Это значило принять и оправдать - с тем, чтобы очистить и дать философское направление, - сильнейшую страсть людей той эпохи к телесной красоте и, в частности, к красоте молоденьких мальчиков. Не то чтобы теория "платонической любви" была предложена как подновленный и, если угодно, более осторожный вариант любви "греческой", но для нее там находилось идеальное место. Как оказывается, во флорентийских художественных кругах все это прекрасно тогда понимали.
Не так легко, как хотелось бы, отделить "сократическое" влечение, оправданное и даже рекомендованное Фичино, от греха, о котором нередко упоминали флорентийские проповедники и который прямо обличал Савонарола2. В мастерских художников не было женской прислуги: с художниками и учеными жили '^агаот" [мальчики], которые и занимались домашней работой, а иногда взрослые слуги - нередко двое. Подросток поступал в мастерскую, чтобы научиться художественному ремеслу, чтобы заработать на жизнь, иногда - чтобы служить натурщиком3. Совсем не удивительно поэтому, что величайших художников Флоренции подозревали - справедливо или нет - в содомии.
1 Chastel A. Marcile Ficin et l'art. P. 118-119.
2 Молчание об этом предмете такого осведомленного историка, как Буркхардт, непонятно. От Бернардина Сиенского до Савонаролы всех проповедников тревожили гомосексуальные нравы Тосканы (Schnitzer J. Savonarola. Munchen, 1924. T. 1, S. 272). Филипепи после смерти фра Джироламо записал в дневнике, что теперь снова "можно предаваться содомии и не бояться неприятностей" (Cronaca. P. 497. Цит. по: Ibid. T. 2, S.848). Красноречивым источником сведений на сей счет служит сборник "Фацеций", составленный ок. 1470 - 1480 гг. (опубликован в 1548), в новое время переведенный в изд.: Wesselski A. Angelo Poliziano: Tagebuch. Jena, 1929 (авторство Полициано абсолютно не доказано). В нем можно найти много намеков на любовь к "garzoni", оправдывающих репутацию Флоренции как "нового Содома" (там же, S. XXXI след.).
3 Wackernagel M. Op. cit. P. 339.
Вопрос об этом встает применительно к Боттичелли, Леонардо и Микеланджело. В рукописи из Мальибеккьяно, содержащей немало полезных сведений о жизни художников, приводятся женоненавистнические высказывания Боттичелли. Слишком поспешных выводов делать не стоит, но в 1473 г. один из его юных учеников был осужден за содомию, а на него самого в ноябре 1502 г. был сделан донос1. Судебные дела о нравственности художников вообще были нередки. Хорошо известно, что на Леонардо, еще в бытность его у Верроккио, поступил форменный донос в "тамбуро", но он был отклонен или замят2.
Леонардо во всем был загадочным оригиналом, однако же по его дневникам и рисункам можно видеть, что он интересовался красотой мальчиков. Удалось пролить свет на личность подростка, известного под прозвищем "Salai" (Чертенок), которым художник занимался с удивительным терпением. В 1490 г. мастер отметил в дневнике, что к нему поступил новый "garzone" Якомо, десяти лет от роду; на другой день он записал расход на его одежду, затем из года в год - на башмаки (24 пары в год) и ткани; 4 апреля 1497 г. Леонардо отметил расход на великолепную шапку для юноши. Удивительней всего его снисхождение к дурному поведению Салаи, о скверном характере которого он записал сразу же при поступлении: "Вор, лжец, грубиян и обжора", к его проступкам по службе и мелким кражам. Все это не помешало художнику дать в 1508 г. 30 скуди на приданое сестре Салаи и завещать ему немалое состояние "в вознаграждение за добрую и честную службу". Между прочим "чертенок" был сыном одного миланского приятеля Леонардо3.
1 II codice Maglibecchiano. Ed. K.Frey. Berlin, 1892. Cl. XVII, p. 104. Ж.Мениль (Mesnil J. Op. cit., p. 128) полагает, что "женщина была не единственным предметом любви Боттичелли". В 1473 г. обвиняемым был мальчик по имени Берто Пиалла (ibid., p. 98 и p. 204, примеч. 83); о доносе 1502 г., который автор, неизвестно почему, считает наветом "плакс" (см.: Ibid., p. 211, примеч. 160).
2 Seailles G. Leonard de Vinci. Paris, 1892. P. 12. 9 апреля 1476 г. дело было закрыто, суд отменен, а два месяца спустя обвинение с обоих обвиняемых сняли. Вопреки мнению автора, то, что донос был анонимным, еще не являлось достаточным основанием отвергнуть его.
3 Richter J.P. The literary works. P. 457. Fumagalli G. Leonardo: Textes choisis. P. 286287. О Салаи см.: Müller E. Salai und Leonardo da Vinci // Jahrb. der kunsthistorischen Sammlung (Wien). Neue Folge. II, 1928. S. 139 след. Автор статьи пытается реконструировать живописные работы молодого человека. Его имя и факты биографии установил Л.Бельтрами (Beltrami R. // Marzocco. 7 setiembre 1919). Прозвище Салаи взято из "Морганте" Пульчи, вышедшей в свет в 1481 г.
Отсюда часто делали далеко идущие выводы, и подозрения Фрейда - несмотря на обилие у него фактических ошибок, - возможно, имеют основания. Оснований этих было бы еще больше, если бы Фрейд принял во внимание атмосферу той эпохи и многочисленные заметки и рисунки, доказывающие, что Леонардо без всякого смущения изображал все формы любви1. Прежде всего, не надо забывать его изречение, звучащее, как глубоко личное: "Разумная страсть изгоняет сластолюбие"2. Но, с другой стороны, творчество Леонардо указывает на его страсть к андрогинному. Всю жизнь Леонардо рисовал две обращенные друг к другу фигуры: взрослого воина и хорошенького подростка; сопоставление двух этих типов явно преследовало его3. Впервые они появляются на листке W. 12276 с многочисленными набросками разного характера, в последний раз - тридцать лет спустя4.
У Микеланджело наваждение "Eros Platonicus" еще более очевидно. Его гомосексуальные привязанности хорошо известны. В тридцать с небольшим лет, во время работы в Сикстинской капелле, он был влюблен в мальчика по имени Джованни да Пистойя5, а несколько лет спустя в Герардо Перини, которому в 1522 г. написал несколько
1 Исследование Р.Кейтлера (Keitler) о знаменитом анатомическом рисунке коитуса в разрезе, опубликованное в: Zeitschrift für Psychoanalyse. IV. 1916-1917, - основано на фактических ошибках, отмеченных Л.Бельтрами (Miscellanea Vinciana. Milano. Dec. 1923). Набросок психоанализа Леонардо, данный Зигмундом Фрейдом, впервые вышедший в свет в 1910 г., подробно разобран Р.А. Тейлором (Taylor R.A. Leonardo the Florentine. London, 1927) и не выдерживает критики с исторической точки зрения. Р.С.Стайтс (Stites R.S. A criticism of Freud's Leonardo // College art journal. New York. Vol. VII (1948), 4. P. 257-267) так вкратце возразил на гипотезу Фрейда: во Флоренции Леонардо "certainly had opportunities to observe homosexuality. The humanists there preached the ideal of platonic love or masculine friendship" ["безусловно, имел возможность наблюдать гомосексуалистов. Флорентийские гуманисты проповедовали идеал платонической любви или мужской дружбы"], но его собственные гомоскексуальные наклонности ниоткуда не видны. Ср. прекрасный обзор: Schapiro, Meyer. Leonardo and Freud, an art historical study // The Journal of the History of Ideas. April 1956. Мы полагаем, что проблему надо ставить так, как это делал К.Кларк (Klarck K. Op. cit. P. 44), а позднее Р.Лэнгтон Дуглас (Langton Douglas R. Leonardo da Vinci, his life and his pictures. Chicago, 1944. P. 8-9). В книге: Fumagalli G. Eros di Leonardo. Milano, - есть полезные частные наблюдения, но совершенно напрасно избран тон оправдания.
2 Codex Atl., 358 v.; Fumagalli G. Op. cit., p. 354.
3 Popham A.E. Les dessins ... P. 54; Gombrich E.H. Leonardos grotesque heads (см. выше) и
др.
4 Г.Кастельфранко предлагает весьма раннюю датировку рисунка (до 1473 г.), Б. Беренсон (.№ 1170) и К.Кларк весьма убедительно датируют его временем около 1480 г.
5 Frey K. Dichtungen ... IX, LXVIII. Во время спора о "Страшном Суде" привязанности Микеланджело дали повод к ядовитым намекам Аретино (Grimm H. Das Leben Michelangelo's... Neue Aufl. Leipzig, 1940. S. 787 след.). См. также: Symonds J.A. The life of Michelangelo Buonarotti. London, 1893. Vol.2. P. 381-385.
любовных писем1. В 1532 г. он изъявил огромную, жгучую страсть к Томмазо Кавальери, молодому римскому дворянину, необычайному по красоте и по высоте ума; скульптор адресовал своему кумиру множество писем и пылкие "петраркистские" сонеты2. Возможно, были у него и не столь достойные друзья. Но приступы "сократической" страсти совпадают с теми периодами творчества художника, в которые он как никогда самозабвенно прославлял физическую красоту3. Произведения Микеланджело, как и Леонардо, - это "исповедь", не столь вульгарная, как злобные или беззлобные анекдоты, сохраненные их
4
современниками .
Содомия интеллектуалов и художников со времен Данте была расхожим предметом морального осуждения, подчас, впрочем, довольно мягкого, поскольку ко всему, что касается любви и красоты, итальянцам присуща снисходительность 5. Два раза в течение раннего Кватроченто эта проблема становилась предметом публичного обсуждения: в 1426 г. в связи со сборником непристойных эпиграмм Беккаделли "Гермафродит", посвященного Козимо Медичи6, и во второй половине 50-х годов в контексте споров о платонизме. В этой полемике "Сократов грех" служил аргументом византийским эмигрантам, не признававшим "культурного" значения сочинений Платона: Георгий Трапезундский обвинял автора "Федра" в проповеди педерастии, кардинал же Виссарион в этом, как и во всех других отношениях, защищал его в прекрасном трактате (1469), где, напротив, прославлял возвышенность платонической морали, основанной на очистительной силе любви7. Вскоре Флорентийская гуманистическая
1 Milanesi G. Le lettere ... P. 418; Tolnay Ch. de. Op. cit. T. 3. P. 23.
2 Steinmann E., Pogatscher G. // Rep. für Kunstwissenschaft. XXIX (1906). P. 496; Tolnay Ch. de. Op. cit. T. 3. P. 24.
3 Wickhoff F. Die Antike im Bildungsgange Michelangelos // Mitteilungen des Instituts für österreichisches Geschichtsforschungen. III (1882). P. 433; Panofsky E. Studies in iconology. P. 229.
4 Джованантонио Бацци утверждал, что в 1515 г. дал победившей на скачках лошади кличку "Содома" (Vasari, ed. Milanesi. VI, 389), закрепившуюся и за ним самим. Этот легкомысленный эпатаж — характерное свидетельство вольных нравов того времени (Wackernagel M. Op. cit. S. 367). Совсем иное дело - муки "платонического Эроса".
5 Мотивы симпатии Данте к содомитам (XV песнь "Ада") остроумно использованы в "Коридоне" А.Жида. Их можно толковать и иначе, если верно предположение А.Пезара, что здесь идет речь об "умственной содомии" грамматиков и клириков, изменивших родному языку.
6 Одно из стихотворрений посвящено Альберти (Michel P.H. Op. cit. P. 69; Rossi V. Il Quattrocento. P. 267).
7 Comparationes Aristotelis et Platonis ["Сопоставление Аристотеля с Платоном"] Георгия Трапезундского написано в 1455 г., сочинение Виссариона "In calumnatorem
академия, и здесь верная принципу "imitatio Platonis", вновь открыла "философическую любовь к отрокам", которая, кажется, была одной из характерных черт аристократической культуры эпохи Медичи.
Джованни Кавальканти и Фичино - "Plato redivivus" ("воскресший Платон") - дают пример страстных, сердечных, без всякого намека на что-либо постыдное любовных отношений. Джованни, родившемуся в 1448 г., было неполных двадцать лет, когда Фичино в одно из обострений депрессии сделал его своим другом и испытал большое утешение. В том же 1467 г. философ отблагодарил юношу, посвятив ему первую редакцию "Комментария к Пиру", где роль Федра отведена именно Кавальканти, красоту которого прославляют все сотрапезники. Все радости, муки и экстазы, описанные в этом произведении, были на опыте постигнуты двумя "софилософствующими" ("conphilosophi"), переписка которых наполнена теми же великолепными гиперболическими формулами1. В "Пире" прославляется ценность "amor Socraticus" и для учителя, созерцающего божественную красоту в земном ее отблеске, и для ученика, который тем самым учится удаляться от скотской похоти. "Желаете ли знать, в чем польза сократической любви (quam utilis sit amor socraticus)? Во-первых, сила ее помогает человеку вновь обрести крылья, возносящие его к отечеству, а во-вторых, споспешествует добронравию и благополучию всего града"2.
Именно эта "сократическая" любовь к красивым подросткам была в эпоху Ренессанса первым полноценным выражением того, что позднее, в популярных и упрощенных версиях начала XVI в., стало разнополой "платонической любовью" или же духовным соединением
душ3. Впрочем, нежная симпатия к мужской красоте - свойство не одного Фичино. Пико любовь того же рода связывала с Джироламо
Platonis" ["Клеветнику Платона"] написано не ранее 1458 г. и вышло в свет в Риме на латинском языке в 1469. См. об этом споре: Möhler L. Kardinal Bessario als Theologe, Humanist und Staatsmann. Paderborn, 1923. I, S. 351-389; Rossi V. Il Quattrocento ... P. 98-99; ZilselE. Op. cit. S. 226-227.
1 MonnierPh. Le Quattrocento. II, p. 95. Многочисленные "дружеские" письма Фичино его юному ученику: Opera, p. 606, 635, 639, 764 и др.
2 Convivio, VII, 16.
3 Meylan E.F. L'evolution de la notion d'amour platonique // Humanisme et Renaissance. V (1938), p. 418-442. Фичино специально подчеркивал чистоту смысла своих "epistola amatoria" [любовных посланий], любовь в которых "Платонова честная, а не Аристиппова бесстыдная" (Opera, p. 618). Любовь, о которой здесь идет речь, часто бывает дружбой нескольких людей, отношениями доверительного общения, благодаря которым группа сохраняет единство (KristellerP.O. Studies ... P. 119-120).
Бенивьени; когда Бенивьени умер (1542), их похоронили в монастыре Сан-Марко под одной плитой с красноречивой эпитафией1. Наклонность, о которой идет речь, у книжников и гуманистов Флоренции при Лоренцо была всеобщей, и если нравы их (за исключением Полициано и еще немногих) представляются весьма чистыми, этим лишь ярче характеризуется изысканное общество XV столетия, в котором изящество и совершенство отроческого тела вдохновили три бессмертных варианта обнаженного юного "Давида" - три вершины флорентийской скульптуры.
Благоприятная атмосфера, созданная гуманистами, была особенно насущной потому, что изображение обнаженного тела, причем именно мужского, все больше интересовало флорентийских мастеров. Донателлов отрок Давид, словно неким чудом возникший в 1430-е годы, был одним из первых проявлений этого интереса. Эта скульптура наделена причудливым, нервным очарованием, в которое шляпа с лавровым венком, поножи с пальметтами, блуждающая улыбка и некоторая небрежность позы вносят удивительную нотку капризного кокетства2. Около 1460 г. Флоренция стала столицей обнаженной натуры, и тогда этот и без того чрезвычайно изысканный образ был еще более элегантно и сложно разработан Верроккио, изваявшим его как юного мечтателя (1476). Наконец, в 1504 г. явился шедевр Микелан-джело, который подвел итог всей эпохе.
Вероятно, именно в мастерской Верроккио в первой половине 70-х годов был разработан тип "двуполого" подростка, предназначен-ный главным образом для изображения ангелов. Художники, общавшиеся с этим оригинальным мастером, особенно Боттичелли и Леонардо, явно хотели собрать под видом ангела черты обоих полов, чтобы создать "андрогина" - идеальное нежное существо, более чувст-венное, чем "путто", и более изящное, чем отрок3. Именно в это время Фичино
1 "Ne disjunctus post mortem locus ossa separet quorum animos in vita conjunxit amor" ["Да не разлучит разделенное место по смерти кости тех, чьи души при жизни соединила любовь"] (Del Lungo G. Florenza ... P. 277). Дж.А.Саймондс в главе своей книги (Symonds J.A. Renaissance in Italy, the revival of learning. London, 1900), посвященной "третьему периоду гуманизма", дает психологические портреты большинства этих "мудрецов".
2 Г.У.Дженсон (Janson H.W. The sculpture of Donatello ... Vol. 2. P. 85-86), напоминая по поводу этого странного произведения о репутации Донателло, пишет: "its message ... has little to do with the ethos of biblical heroes" ["его смысл ... не имеет ничего общего с "этосом" библейских героев"].
3 Литераторы "fin de siecle" (Гюисманс, Жан Лоррен, Пеладан и др.) с особо настойчивым пристрастием говорили об "извращенных андрогинах" и женственных
представил ангелов как образы высшего порядка, в которых являются сияние и прелесть ("nitor et gratia") высшей Красоты - той, которая рождает в сердце человека неутолимую любовь. Но эта красота необычайной силы отличается от человеческой только степенью: "Божественная сила вложила в ангела и в душу совершеннейший чертеж (configuratio), по которому должен быть создан человек", - иначе говоря, неотразимо, без всякого снисхождения к чувствам, обольщающую форму, в которой изящество и нежность доведены до высшей степени1.
Сравнение с поющими ангелами Гоццоли и Филиппо Липпи проливает свет на эту новую чувственность. Она выразилась у Боттичелли в образах хорошеньких детей с длинными волосами - не мальчиков и не девочек, - сопровождающих "Мадонну Магнификата" и "Мадонну с шестью ангелами", в склоненном ангеле "Благовещения" из Сан Мартино делла Скала (1481) с длинными ресницами, пухлыми извилистыми губами, волнистыми развевающимися волосами, очевидно, заворожившими Данте Габриеля Россетти; наконец, в танцующих ангелах в широких, подпоясанных под грудью, подобно нимфам в "Весне", одеждах, занимающих верхнюю часть картины "Коронование Богоматери" из Уффици. Помимо этих обобщенных образов нежности и радости, Боттичелли написал также немало грациозных подростков; ряд их открывается "Святым Себастьяном", который словно спокойно позирует художнику, и продолжается двумя изображениями мертвого тела Христа: в Мюнхене (окончено одним из учеников) и в музее Польди-Пеццоли в Милане, где в церковном искусстве впервые появляется потрясающий мотив "пластической" красоты, иным казавшийся нечестивым.
От утонченных лиц Дезидерио до подростка Верроккио образ юноши, свободного от всяческой вульгарности и безобразия, становится все более неоднозначным и грациозным2. Леонардо сохранил, но еще больше сгустил этот тип, сделав его еще более изысканным и завораживающим. Начав со знаменитого ангела в "Крещении" Верроккио (ок. 1475), он и в "Благовещении", и в незаконченном "Поклонении волхвов", и в "Мадонне в скалах" писал крылатых подростков с красивыми кудрявыми волосами, похожими на волосы молодых женщин; в них доведен до совершенства верроккиевский тип с гладкой,
отроках флорентийского Возрождения. Сводку их холодно-эротических текстов см.: Praz M. La carne, la morte e il diavolo. Ed. 3. Firenze, 1948. P. 335 след.
1 In Platonis Convivium, V, 4-5.
2 BayerR. Léonard de Vinci. P. 171 след.: Лепка формы и ранняя юность.
блестящей, как бронза, кожей1. В еще более двусмысленном изображении ангела из "Мадонны в скалах" видят сходство с утонченным лицом "Дамы с горностаем", так что это, возможно, - переосмысленное лицо Чечилии Галлерани2 Многочисленными зарисовками Салаи конкретная характеристика образа подытожена3; на листке из Виндзорского собрания повторен тот же профиль на женской фигуре, словно для того, чтобы так далеко, как это только возможно в природе, зайти в поисках этой пленяющей воображение двусмысленности4.
К циклу, посвященному подростковой красоте, можно прибавить и изображения Иоанна Крестителя. Известен, между прочим, рисунок Леонардо "Джованнино" (ок. 1476), исполненный серебряной иглой по голубому фону, не превосходящий, по правде говоря, уровня ученических упражнений5. Тридцать же лет спустя в луврском "Иоанне Крестителе" тонкая лепка фигуры, необычное освещение, точно рассчитанный поворот показывают, что важность этой эмблематической фигуры для ее создателя доходила до наваждения. Об этом образе много рассуждали, подчеркивая то ирреальный, словно бы потусторонний его характер6, то порочную притягательность. Но независимо от своей "символической" значимости и каких бы то ни было сознательных и бессознательных импликаций, эта чрезвычайно умело изображенная фигура с предельной силой выражает тип, родившийся в кругах флорентийских интеллектуалов.
Напротив того, Синьорелли подчеркивал скульптурное начало старой флорентийской школы; обнаженное тело было для него главным элементом не столь изысканного языка. Около 1490 г. в "Пане" и тогда же написанном тондо из Уффицци, где также изображена группа пастухов, играющих на флейте, он, кажется, первый воплотил идею
1 Особенно в ангелах из "Поклонения волхвов" (Popham A.E. Op. cit. Pl. 38).
2 Ochenkowski H. The Lady with the Ermine // The Burlington Magazine, XXXIV (1919), P. 192 след. Дж.Фумагалли (Fumagalli G. Eros di Leonardo. P. 163 след.) видит здесь первое изображение андрогина.
3 Popham A.E. Op. cit. Pl. 131A, 141, 143, 147ck.
4 Windsor, №12576 (Popham A.E. Op. cit. Ил. 24; Goldschneider L. Op. cit. Ил. 8). См. общий обзор проблемы в кн.: ClarckK. Leonardo. P. 44-45, - и проницательные замечания в кн.: Thiis J. Op. cit. P. 137.
5 Windsor, №12572 (Popham A.E. Op. cit. Ил. 213A. P. 70; Goldschneider L. Op. cit. Ил.
99).
6 П.Вюйо (VuillaudP. La pensee esoterique de Leonard de Vinci. Paris, 1945. P. 86 след.) в связи с "Иоанном", а также с "Вакхом", которого чересчур уверенно считает произведением Леонардо, смело вспоминает даже каббалу и орфиков. Соображения Кеннета Кларка (Op. cit. P. 176) подводят к более осторожным выводам.
изображения отроков в некоей вечной Аркадии, намекающей на вечность античного мира1. Так "Eros Platonicus" окончательно связался с представлением об античности как о потерянном рае. У нимф "Сатурнова хора", окружающих бога Пана, такая же развитая мускулатура, как и у пастухов идиллии, словно существует лишь один тип красоты. Необычные обнаженные фигуры "Воскресения мертвых" из Орвьето производят то же впечатление. Пример же Синьорелли, как известно, был важен для Микеланджело. Торжествующая нагота отрока стала для него поводом для своеобразной эстетической проповеди.
Впервые этот мотив появился в тондо 1503 г. "Мадонна Дони" (Уффицци): ребенок, подобный маленькому атлету, несет победное знамя; на заднем плане изображено любовное соревнование: "несколько прекрасных обнаженных отроков с кудрявыми волосами, гибких и грациозных ... Один из юношей сжимает другого в объятиях, а третий словно стремится вырвать его"2. Слева еще одна пара мальчиков задумчиво глядит вдаль, опершись на мраморный парапет. Их тип - тот же, что у статуи Давида, но атлетическая красота и любовные забавы наводят на мысль, что перед нами языческий мир; он отделен от Святого Семейства стеной, через которую собирается пройти маленький Иоанн Креститель. В "Рождестве" Синьорелли изобразил вместо пастухов обнаженных людей, напоминающих статуи. Микеланджело представил их в виде группы, словно иллюстрирующей "Федра" и наглядно связал с представлением об "Eros Platonicus". В тот же период был создан и "Вакх" (Барджелло), о котором Вазари прямо говорит, что Микеланджело хотел "удивительным образом изобразить члены тела, придав им и
яЭ
отроческую стройность, и вместе сочную женскую округлость" .
К тому же типу относятся "обнаженные" ("ignudi") Сикстинской капеллы. Это отнюдь не простое украшение: первоначальная их функция - архитектурная (связать с карнизом бронзовые медальоны), но, давая всей росписи потрясающую живость, они вводят в нее образ душевной деятельности4. Их чистые лица выражают вечную юность; повязки на голове не могут удержать волосы, развевающиеся под невидимым
1 CrutwellM. Luca Signorelli. P. 44.
2 Tolnay Ch. de. Michelangelo. T. 1. P. 110.
3 Vasari, ed. Milanesi, VII, 150. Статуя датируется приблизительно 1496 г. (Tolnay Ch. de. Op. cit. T. 1. P. 144).
4 Wolflin H. L'art classique. О замечаниях А.Форатти (Foratti A. Gli "ignudi" della volta Sistina // L'Arte. XXI (1918), P. 109-126) см. ниже (ч. III, разд. V). Ш.де Тольне (Op. cit., II, p. 64) считает "ignudi" "гениями разумной души".
дуновением. От играющего фавна до левита, они представляют все виды "исступления", возвышенного красотой1.
В последующие годы подобная связь "платонического эроса" с христианским искусством уже не будет казаться возможной. Хорошо известный эпизод из жизни Микеланджело показывает, до какой степени страсть могла влиять на его творчество: в 1532 г. он адресовал Томмазо Кавальери пылкие стихотворения, где сравнивал юношу с Солнцем - сам Бог отражается в его красоте и только через нее Он доступен созерцанию художника. Все, вплоть до словесных формул, здесь говорит о "том типе дружбы, который пятью десятилетиями ранее царил в окружении Лоренцо Медичи"2.
Тогда же, в 1532 и 1533 гг., Микеланджело подарил Кавальери серию рисунков, для толкования которых необходимо опираться на стихи, а стихи возвести к неоплатонической доктрине любви: один рисунок изображает муки Тития, которого, подобно Прометею, терзает бесконечная пытка, другой - похищение Ганимеда на небо орлом Юпитера, античный символ мужеложства, превращенный неоплатониками в образ furor amatorius (любовного исступления), предшествующего интеллектуальному созерцанию. Не менее ясной аллегорией выражено трагическое чувство платонической любви в другой серии - на сюжет о Фаэтоне3. Не надо, наконец, забывать, что Микеланджело написал портрет Томмазо Кавальери в натуральную величину - "он, ни прежде, ни потом не писавший ничьих портретов, ибо ненавидел искать сходства с живым человеком, если тот не был бесконечно прекрасен"4. Но вскоре он осудил и бренность чувств ("Al cor di zolfo, a la carne di stoppa" ("С сердцем из серы, с жилистою плотью") -CIX, 97), и тщету искусства, поддерживающего в душе поклонение красоте. Его страстное поклонение Виттории Колонна означало и отречение от сократической любви, и отказ от связанных с нею иллюзий. Мистическое волнение положило конец флорентийской мечте.
"Eros Platonicus", как его понимали мыслители Кареджи, способствовал необходимой "сублимации" нравов, и он же помогал яснее
1 Эти изображения подготовлены этюдами на античные темы, например любопытным "Меркурием - Орфеем - Аполлоном" 1501 г. (Tolnay Ch. de. T. 1. № 88) и бюстом 1504 г. по мотивам "Аполлона Бельведерского" (Ibid. № 184), но в росписи Сикстинской капеллы "психологический" регистр бесконечно богаче и одушевленнее.
2 Ibid., T. 3. P. 114.
3 Panofsky E. Studies in iconology. P. 229. Tolnay Ch. de. Op. cit. P. 111 след.
4 Vasari, ed. Milanesi, VII, 271.
осознать избирательное сродство между искусством Кватрочен-то и античным. Давая основание интересу к "двуполой" и мужской красоте, он побуждал переводить их изображение в более возвышен-ный план, где чувство может раскрыться полностью1. В XVI в. положение изменилось. Лишь Микеланджело по-прежнему преследовало наваждение "платонического эроса"; веку это было уже непонятно и возмутительно. Рафаэль, Корреджо и Тициан без всяких мук прославляли Венеру и женскую красоту, и в то же самое время в Урбино, Ферраре и вообще при дворах Северной Италии неоплатонизм стал учением, приспособленным к светской любви2.
В начале Чинквеченто за несколько лет изменился канон женской красоты: на место гибких нимф Боттичелли и нежных абрисов Перуджино пришли жизнерадостные, горячие, плотские образы. Новый идеал, данный Венецией, - не отрок и не дева, а зрелая женщина. Все больше появлялось стихотворений и трактатов в похвалу женской красоте, Ариосто в отступлении из нескольких строф сладострастно описывает прелести феи Альцины (Orlando furioso, VII, 11 след.)3. Язык живописи стал чувственнее прежнего, но оставалась в моде риторика, воспевавшая женскую красоту в неоплатонических терминах, и сюжеты типа "лежащей Венеры", "Венеры с музыкальными инструментами" это явно учитывали4. Наконец, второстепенный гуманист Агостино Нифо, вовсе не помышлявший о платонизме, написал для Хуаны Арагонской трактат "О прекрасном". Этот почитатель красоты не забывает ни об одном из приятных ощущений пяти чувств - изяществе, гармонии, сладости, благовонии и мягкости. Теперь считалось уже элегантным, а не неприличным соединять с представлением об изяществе пропорций мысль о нежной шелковистой коже. По старой памяти еще появлялось множество модных литературных и философских трактатов, но
1 На рисунке Дюрера по гравюре Мантеньи "Смерть Орфея", сделанном около 1494 г. (Panofsky E. Albrecht Dürer. Princeton, 1943. Vol. 2, p. 95, № 928), есть надпись: "Orpheus der erste Puseran" (т.е. "buggerone" — педераст). Здесь возможен намек на представления о любви платоников Возрождения: Орфей растерзан вакханками за то, что принес в их страну "сократов грех" (Wind E. Two mock-drawings ... // JWCI. II (1939), P. 206 след.). В таком случае рисунок представляет собой иронический комментарий к мотиву смерти Орфея.
2 ChastelA. Marcile Ficin et l'art. P. 124.
3MuntzE. Histoire de l'art pendant le Renaissance. II, ch. V.
4 См.: Brendel O. The interpretation of the Hockham Venus // The art bulletin. XXVII (1946), p. 65 след. (о работах Тициана в нью-йоркском музее Метрополитен) и замечания У.Миддлдорфа (Ibid. XXIX (1947), p. 65), стремящегося сузить символическое значение этих чувственных картин.
"духовное" качество сократической "платонической" любви Чинквеченто1.
любви не перешло к
Перевод Н.Н.Зубкова
1 Nifo A. Бе рикЬго, I, Г 37. (цит.: Rodocanachi E. Ор. е1г. Р. 101).
