CC BY
6И, конечно, многоплановость романа, предполагающая различные его трактовки в зависимости от точки зрения того или иного читателя, искусствоведа или иллюстратора, ставят его на одну ступеньку с величайшими шедеврами русской и мировой литературы, поскольку темы, поднимаемые Сервантесом, и до сих пор актуальны, будоража умы и сердца его почитателей.
Список литературы:
1. Александр Зиновьев. Собрание сочинений в 10 томах. - М: «Евразия», 1999. Том 1.
2. Звонарёва Л. Испытание Дон Кихотом. - Муза. Международный литературный альманах. №27. М: «Издание Валерия Лебединского», 2015.
3. Сычев А. А. Природа смеха или Философия комического. Изд-во МГУ, 2003.
4. Мигель де Унамуно. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно. СПб.: «Азбука», «Азбука-Аттикус», 2011. - 416с.
5. Башмаков М. Художник и книга. Санкт-Петербург: НП-Принт, 2015.
6. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. СПб: Азбука-классика, 2005.
Звонарёва Лола Уткировна,
профессор НАНО ВО «Институт мировых цивилизаций», доктор исторических наук, секретарь Союза писателей Москвы, главный редактор альманаха «Литературные знакомства»,
академик РАЕН и ПАНИ; Кудрявцева Лидия Степановна, заслуженный работник культуры РФ, член Московского союза
художников и Союза журналистов Москвы, лауреат всероссийских премий.
Alexander Alexeieff из рода Алексеевых: русская классика в символических
образах парижского художника
Аннотация. В статье Л.У. Звонарёвой и Л.С. Кудрявцевой «ALEXANDER ALEXEIEFF ИЗ РОДА АЛЕКСЕЕВЫХ: РУССКАЯ КЛАССИКА В СИМВОЛИЧЕСКИХ ОБРАЗАХ ПАРИЖСКОГО ХУДОЖНИКА» рассказывается о драматической судьбе известного в Европе как французский художник и аниматор русского происхождения Александра Александровича Алексеева (1901, Казань - 1982, Париж), иллюстраторе русской классики. Анализируются иллюстрации художника к прозе А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского (а также Л. Толстого и Б. Пастернака). Авторы стремятся выделить символы русского мира в восприятии русского европейца А.А. Алексеева.
Ключевые слова: игольчатый экран, лейтмотив, анимация, образы-символы, русский мир.
Однажды станет ясно, что великий русский роман -это европейский роман под взглядом смерти.
Андре Мальро [3]
В книгах, выходивших в прошлом веке в Париже (а также в Лондоне и Нью-Йорке) с непревзойдёнными графическими циклами-сюитами к «Братьям Карамазовым», к «Запискам из подполья» и к «Игроку» Достоевского, «Анне Карениной» Толстого, «Доктору Живаго» Пастернака и к другим произведениям русской классики, стояла фамилия художника - по-французски: «А1ехе1еГБ». И лишь в начале ХХ1 века в изданиях, выпущенных в Петербурге издательством «Вита Нова», фамилия русского дворянина в третьем колене, внука (по матери) православного священника будет напечатана кириллицей -«Алексеев». Судьба великого мастера книги и великого аниматора, мягко говоря, не была окрашена в радужные тона. Признание пришло к нему во Франции, где он прожил с молодости до преклонных лет как французский художник русского происхождения. Он рано познал, что такое страдание, горе. Ему было четыре года, когда умер отец (военный агент в Турции, скончавшийся от тяжелой болезни в лечебнице немецкого города Бад-Рейхенхалле) [23], и он увидел свою мать в глубоком трауре: «Появилась мать без лица. Оно было покрыто чёрной вуалью» [5, с. 285 ]. Первую анимационную картину «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского, рождённую его изобретением, игольчатым экраном, в 1934 году и прославившую его на весь киномир, он посвятил памяти отца. Мать он видел последний раз шестнадцатилетним юношей в Уфе. Его любимого уфимского дядю Анатолия Полидорова большевики арестуют, а затем расстреляют. Навсегда исчезнут из его жизни братья Владимир и Николай. Никогда он не увидит не только самых близких ему людей, но и изданными дорогие ему работы - иллюстрации к «Анне Карениной», «Дон Кихоту», а также к сочинениям его друга Андре Мальро «Удел человеческий» («Королевская дорога» и «Орешники Альтенбурга» ещё ждут своего часа). Да и те книги, что выходили при его жизни, ограничивались раритетными тиражами. Вряд ли Александр Александрович Алексеев предполагал, что его работы когда-нибудь издадут на ставшей далекой родине. И ещё меньше мог представить себе, что в Петербурге журналистка Елена Федотова, внучка его дяди Анатолия Полидорова, в 1999 году в Петербурге обнародует книгу «Безвестный русский - знаменитый француз», встретится с его дочерью Светланой и неустанно будет заниматься популяризацией его творчества.
К концу дней Алексеева постигнут ещё два удара. Смерть любимой -Клер Паркер: вторая жена и преданнейший помощник скончается от рака. Отказ в материальной поддержке задуманного и долго вынашиваемого автобиографического анимационного фильма окончательно подорвёт его силы. Дочь Светлана, приехавшая навестить отца из США, застанет его утром бездыханным. Он покончит с собой 9 августа 1982 года. Ему шёл 82-й год. Его прах будет опущен в могилу семьи Паркер на английском кладбище в Ницце,
где до сих пор на это захоронение указывает лишь воткнутая в землю деревянная доска, на которой скромно значатся его имя и фамилия.
Счастьем на всю жизнь оставалось лишь короткое детство в Константинополе. Он назовёт его «раем». Детский свет этого «рая» вспыхнет в мерцающих офортах и акватинтах с рефлексирующими чёрными заливками, наводящими на мысль о бренности всего земного с его искушениями, страданиями и страстями, о сновидческой природе бытия, прозреваемой каждой художественной душой. Его предпочтением стала оригинальная чёрно -белая гравюра, где свет уступает место густой тьме.
Его талант художника проявился рано - в три-четыре года он уже рисовал на посольской вилле нюренбергских солдатиков, корабли, а потом и увлекших его статью лошадей. В знаменитом Первом кадетском корпусе, что располагался у невских берегов в бывшем Меншиковском дворце, он постигал основы рисунка и книжной иллюстрации - учитель рисования умело раскрепощал руку и воображение маленьких кадетов. Имя этого, видимо, незаурядного учителя, запомнившегося Алексееву на всю жизнь, в воспоминаниях он не назвал; нам удалось узнать - его звали Иван Дмитриевич Развольский [16]. Офицеры-воспитатели в свободные часы читали им вслух книги Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Алексеев, сам много читавший, рано полюбил Достоевского: сестра одноклассника Сергея показалась ему похожей на героиню писателя: «...глядя на её белую косу, я вспоминал Неточку Незванову» [5, с. 291]. Тогда же, по предложению учителя рисования, он начал иллюстрировать предложенную ему детскую книгу [5, с.292].
С детства ощущал он таинственность окружающего его мира. Подростком в темноте спальни увидел неожиданно мелькнувшего чёрного кота, ставшего одним из мрачноватых символов, появлявшихся и в его анимационных фильмах, и в иллюстрациях. Не раз, когда художник оставался один в темноте, у него возникало ощущение, что «демон. подстерегает» [5, с. 277]: «Я боялся. Не призраков, в которые не верилось при свете дня. Я был знаком с этим страхом со временем визита чёрного кота мадам Макмиш» [5, с. 290].
В Уфе юный книгочей за короткий срок освоил дядюшкину библиотеку, полную серьёзных книг по искусству - читать он любил до самозабвения. А наброски делал постоянно. Меньше, чем через два года после исхода из России (из Владивостока) на торговом судне «Орёл», где он, теперь уже ученик морского училища (после окончания кадетского корпуса в Иркутске), будет брошен на самые тяжёлые работы. Когда же их судно на восемь месяцев задержалось в Египте, он, как сам признавался, много рисовал «в духе Рериха». С этими работами и пришёл к И.Я. Билибину, пребывавшему на правах эмигранта в Александрии, и получил от него письменную рекомендацию и совет становиться художником в Париже или Мюнхене. В 1921 году Алексеев, добравшись до Парижа и поработав несколько месяцев мойщиком железнодорожных винных цистерн, передаст рекомендацию Билибина Сергею Судейкину, в то время декоратору парижских театров, и на время станет
участником театральных постановок. Но очень скоро, самостоятельно овладев сложнейшим искусством гравёра, он предстанет востребованным иллюстратором книг, где русское и европейское сознание дадут невиданные в искусстве книжной графики всходы. Московский историк книжной иллюстрации Д.В. Фомин, тщательно исследовавший искусство книги 20-х годов, приходит к выводу: «Его вызывающе непривычные трактовки образов русской и европейской классики поражают виртуозным мастерством, самобытностью манеры исполнения, смелым и откровенным использованием чисто театральных и кинематографических приемов» [21, с. 254]. Значительное место в творчестве Алексеева будет принадлежать русской классике. Каждая книга с его иллюстрациями станет явлением.
«Париж - это город, в котором хорошо работается. Потому что там всё налажено для работы. И какие мерила в музеях! Разве можно в Париже не работать выше своего уровня? Могучий, ароматный воздух океана и полей Франции! Пропитанный вековой культурой Париж! Какой силой вы наливаете художника! Нет места пассивности...» - писала художник Н.Я. Симонович-Ефимова (двоюродная сестра В. Серова), вспоминая Париж начала ХХ века [15, с. 115]. В этом невероятном городе, бушевавшем признанными и непризнанными гениями, двадцатидвухлетний художник будет замечен французскими интеллектуалами и принят в их круг: «Француз русского происхождения, Александр Алексеев уже в возрасте 22 лет обратил на себя внимание мира искусства» [1, ^ 94]. Их привлекали безукоризненное знание французского языка, талант, редкое в русском человеке чувство свободы, ценившееся просвещёнными европейцами. В нём угадывался человек ХХ века, внимавший всему новому, открывавшему неведомые дали искусства. Экстравагантный сюрреалист Филипп Супо, поэт и художественный критик, универсал Андре Мальро, писатель, искусствовед, ставший позднее министром культуры в правительстве де Голля, - его близкие друзья. Супо уже тогда называет художника «создателем собственного мира». И Алексеев, по просьбе поэта, иллюстрирует несколько его авангардных книг. С Андре Мальро, своим ровесником, - они родились в один и тот же 1901 год и заявили о себе в искусстве двадцатилетними - его сближало преданное отношение к искусству как к доминанте всего сущего на земле. Воззрения Мальро, расширявшие понятия об искусстве и его назначении, несомненно, повлияли на смелые опыты Алексеева в книжной графике. Штрих и линия становились проявлениями своего отношения к выраженному в книге словом. Мальро упивался философией Достоевского, один из ярких литераторов-экзистенциалистов он чувствовал себя продолжателем русского гения, чьи романы любил пересказывать, зная многие эпизоды наизусть. Он не мог не обсуждать с Алексеевым, склонным к философствованию, отношение Достоевского к человеческой жизни, к страданию, к року и смерти, к тайнам души и способы выражения в изобразительном искусстве всех этих мучительных проблем, их интерпретацию в чёрно-белом рисунке. Иллюстрации Алексеева к романам Достоевского раскрывают его художественную позицию, близкую Мальро [11].
Самостоятельно изучив резцовую гравюру, офорт, акватинту, русский художник стал одним из самых оригинальных гравёров ХХ века. Его основные книжные работы к русской классике выстраиваются в единый ряд, создавая мистический мир Александра Алексеева. Будь это Гоголь - «Нос» и «Записка сумасшедшего» (эти иллюстрации художника будут исследоваться отдельно), пушкинские «Пиковая дама» и «Повести Белкина», Л. Толстой, и, естественно, Достоевский, исполненные в самых разных техниках. Идя за Алексеевым, мы прочитываем в них то глубоко важное для познания сути земного бытия, что содержится в русской классической прозе. Мистик и символист Алексеев с каждой новой графической работой углублял и разрабатывал свой неповторимый стиль. Абсолютная свобода творческого поиска, духовная независимость, страдания, пережитые во время Гражданской войны и вынужденной эмиграции, позволили художнику посмотреть другими глазами на русскую классику. «.если вы пролистаете книгу гравюр Алексеева или посмотрите один из созданных им фильмов, то вы почти всегда найдете там что-нибудь о России,» [22] - утверждал близкий друг художника Джанниальберто Бендацци, автор монументального исследования «Сто лет опыта кинематографической анимации» и составитель двух книг о творчестве Алексеева.
«Из театрального опыта он вынес особое отношение к иллюстрируемой книге - полагая её представлением, .он стремится к связности изображений в книге» [4, с. 111], - писал о себе Алексеев в третьем лице.
На форзаце английского издания «Пиковой дамы» 1928 года с предисловием Дмитрия Святополка-Мирского, - мрачный портрет Пушкина. В собрании авторов статьи имеется экземпляр № 41 этой книги из общего тиража 310 экземпляров, отпечатанного по заказу британских издателей в типографии Кулума. Крупнейший библиофил М. Сеславинский считает: «В своих иллюстрациях к знаменитому произведению художник сумел добиться одновременно лёгкости, загадочности и изящности графического построения» [20, с. 63].
Портрет Пушкина во фраке и цилиндре в полный рост - всё чёрное, кроме белков глаз, на контрастном светлом фоне обобщённо даваемого Петербурга. В образе поэта подчёркнуты и негритянское, эфиопское, начало, и его трагическая смерть, память о которой придала алексеевским иллюстрациям особый драматизм. Полосные иллюстрации, исполненные в технике цветной ксилографии, по одной к каждой части повести, - словно сцены из разыгрываемой на неведомой сцене трагедии: петербургское облачное небо видится кулисами и эффектными декорациями - изысканные особняки и набережные в открытом холодном городском пространстве, чуть подцвеченном. Эта находка использована и в цветных гравюрах к «Пиковой даме» его ровесника советского художника Г.Д. Епифанова, изданных в СССР в 1966 году. Мы оторее склонны согласиться с утверждением знатока книги М. Сеславинского, что эти иллюстрации выполнены «под значительным влиянием работы Алексеева» [20, с. 63], чем с предположением искусствоведа М.А. Чегодаевой, что Епифанов делал «Пиковую даму» под влиянием
мирискусников - Бенуа, Остроумовой-Лебедевой и др. [17, с. 212]. Впрочем, одно не мешает другому. В 1923 году в Париже «Пиковую даму» иллюстрировал В. Шухаев. Искусствовед А. Толстой, размышляя о работах В. Шухаева и А. Алексеева, отмечал: «Иллюстрации к сочинениям Пушкина, выполненные этими художниками, при всех индивидуальных различиях неизменно несут общую особо щемяще-элегическую ноту: эмигранты связывали в неразрывное единство понятия «Пушкин-русский язык-Россия», противопоставляя их ставшей реальностью собственной судьбе изгнанников. .примерно с середины 1920-х годов в парижской литературно-художественной среде круга Серебряного века было принято отмечать Дни русской культуры и приурочивать их ко дню рождения Пушкина» [19, с. 172 ].
Концовки к каждой части - ёмкие символы открывающейся читателям драмы. Уже здесь, в «Пиковой даме», появляются алексеевские символические лейтмотивы: нервные руки игроков за карточным столом, пустые бокалы и мрачные чёрные бутылки на опустевшем столе. В финальной иллюстрации является над городом как знак неумолимого рока призрачным силуэтом старая графиня. В иллюстрациях нет портретов героев, кроме условных фигур Германна и Лизы, старуха-графиня отсутствует даже в сцене с Германном. Лишь пустое кресло силуэтом и наведённый резко чёрный пистолет в центре предельно условно-символической композиции. Алексеев разными способами, по-своему, раскрывает трагедию человеческих жизней, которую он прочитывает в повести Пушкина.
Это коснется и его трактовки «Повестей Белкина», которую он наполнит символами. 225 экземпляров - тираж «Повестей Белкина», выпущенных в Париже в 1929 году с шестью акватинтами Алексеева. Издание приурочено к столетию первой публикации знаменитой книги в 1830 году, и художник через столетие - ровесник автора. На форзаце, окрашенном в ночные тона, он изобразил профиль Пушкина, склонившегося над письменным столом и окружённого тенями его будущих героев и героинь. А на кресле - общий для поэта и художника тотем: то ли «кот учёный» из «Руслана и Людмилы», то ли михайловский дворовый кот, то ли чёрный кот, преследовавший художника с детства. На гравюре к «Барышне-крестьянке» - портрет главной героини, переодевшейся крестьянкой (весьма условной) и с любопытством разглядывающей себя в зеркале. В смягчённых славянских чертах, высоком чистом лбе просматриваются портретные черты первой жены художника -дочери петербургского аристократа Александры Гриневской, сбежавшей из тётушкиного парижского дома в театр Питоева, чтобы стать актрисой. В ксилографии к «Гробовщику» звучат мистические мотивы: художник крупно изображает скелет возмущённого клиента, которому когда-то продали сосновый гроб вместо дубового - за ним проступают из ночной тьмы тени других, приснившихся герою персонажей. Главный герой повести «Выстрел» Сильвио (данный портретно), романтический персонаж, подчинивший всю свою жизнь идее мести, с пистолетом в руке, чуть заметно похож на самого Пушкина - словно предвестник трагической дуэли на Чёрной речке, тоже связанной с местью - за оскорблённую честь. В иллюстрации к «Станционному
смотрителю» в любовном дуэте счастливых супругов сквозит легкая грусть -они увидены глазами забытого дочерью отца. Завершает книгу безнадежный звук роковой метели: русская тройка в сложном ракурсе, напрасно пытающаяся найти дорогу в снежном буране, и - тревожно кричащая над нею птица. И «Гробовщик», и «Станционный смотритель», и «Выстрел», и «Метель», при всем стилистическом разнообразии, слиты интонационно. (Интересно сравнить эти рисунки с иллюстрациями Александра Бенуа в стиле ретро - к «Пиковой даме» и романтическими работами Дементия Шмаринова к «Повестям Белкина», чтобы оценить разницу в восприятии пушкинской прозы этих российских художников и Александра Алексеева).
В 1920-е годы постоянная работа над офортами - с кислотой для травления медных досок в ванной комнате - сказалась на здоровье художника, он тяжело заболел. И, тем не менее, после выздоровления приступил к сложнейшей работе - иллюстрированию «Братьев Карамазовых» в технике литографии (1929). Дочь друга Алексеева владельца печатной мастерской Эдмона Ригаля печатник Николь Ригаль, президент ассоциации граверов Франции, рассказала о том, как Алексеев сотрудничал с её отцом и глубоко проанализировала гравюры к «Братьям Карамазовым» [1, ^ 248].
Спустя десятилетия эти работы будут глубоко проанализированы Ж. Нива [6]. 100 иллюстраций Алексеева к великой философской книге «Братья Карамазовы», давшей миру понятие «карамазовщина» («Тут земляная карамазовская сила», как отец Паисий намедни выразился - земляная и неистовая, необделанная.» [14, с. 277]), вызывают эстетический шок. Мы погружаемся в пространство, полное взрывов страсти, экстатического напряжения, острых и неожиданных ракурсов. Порой экспрессия достигает такой силы, что становится агрессивной. Тут трагедия повседневности, волновавшая художника-мистика, философия жизни и смерти, знаки неумолимой судьбы и Божественного провидения. С детства художник, по собственному признанию, «пытался проникнуть в тайну рождения и смерти» [5, с. 282]. В работах к «Братьям Карамазовым» белая горлица летает над затерянным в лесах монастырём, словно символ Святого Духа. Это, пожалуй, единственная такая светлая картина на весь цикл - она символизирует спасение мира. Чёрный ворон, оборачивающийся символом близкой и неизбежной смерти, возникает в иллюстрации к первой же части романа - «Истязание солдата-христианина».
Откровенно сюрреалистичен и решен как пластический гротеск образ субъекта без головы, но в пиджаке и с галстуком-бабочкой, зажавшего между толстых колен кудрявую голову малыша, над чьим оголённым задом занесена рука с прутьями - иллюстрация ко второй части романа «Истязания детей». В иллюстрации «Допрос» героя окружают шесть зловещих фантастических яйцеголовых персонажей, лишённых лиц, хотя на гладких пустых овалах двоих из них и красуются очки. В женских образах Алексеев подчёркивает манящую инфернальность или откровенную, эпатирующую зрителя чувственность, а в мужских - опасную агрессивность и самоупоённость, героев. В некоторых иллюстрациях появляются мрачные мотивы всемирного содома - вульгарно
расставленные женские ноги или - не менее вульгарные деформированные злобой фигуры. Мощная по силе отрицания - сцена избиения отца Фёдора Карамазова сыном Дмитрием. Это приём художника, впитавшего в себя, прежде всего, художественную философию современной ему западной графики. В иллюстрации пространство, как в работах немецких экспрессионистов, пульсирует ненавистью и брезгливостью. Вокруг опрокинутого навзничь отвратительного коротышки ноги Дмитрия, словно двигаясь по кругу, стремительно множатся на глазах. Пять пар остроносых сверкающих чёрных ботинок, мелькая, замыкают композицию в порочный и страшный круг, нагнетая впечатление. Образы Алёши Карамазова и старца Зосимы решаются Алексеевым без всякого умиления.
В «Записках из подполья» (1967), проиллюстрированных в технике игольчатого экрана, появляется неоднозначный образ Петербурга. Петербург входит в память художника как город Достоевского, а не как пушкинский -вознёсшийся «пышно, горделиво». Алексеев впервые увидел столицу Российской империи в семь лет: «Сан-Петербург Достоевского громоздился на каналах с застоявшейся водой и грязных речушках, окружавших кварталы и строения фантастические, закопченные, редко живописные и никогда не мытые» [5, с. 274]. Художник, вспоминая архитектуру «Петербурга Достоевского», отмечает её причудливость - смешение стилей, материалов, эпох, совершенно не связанных между собой. И снова он замечает неряшливость: «.на улицах было мало света, мало людей и очень грязно. Конки вносили некое оживление» [5, с. 275-276].
Очевидно, именно игольчатый экран, построенный на нюансах черного и многочисленных оттенках серого, способен, по мнению Алексеева, передать гнетущую атмосферу города, построенного на болоте, с его постоянными дождями, туманами и наводнениями, столь выразительно переданную в прозе Достоевского. Очевидно, меняется и сам подход художника к иллюстрированию русской классики. Для него важно дать персонажи и окружающий мир героев в движении, преодолеть статичность иллюстрации, что невероятно его занимало и побуждало искать новые, экспериментальные техники. Художник был убеждён: «Существует связь между техническим приёмом и творческой манерой индивида. И тот, кто хочет выразить себя и думать по-своему, должен найти для себя свою собственную технику» [2, с. 69].
Игольчатый экран создавался Алексеевым вместе со второй женой и его постоянной помощницей американкой Клер Паркер, так объяснившей суть изобретения: «Игольчатый экран - это чёрно-белая техника, аналогичная автотипии: изображение составляется из множества маленьких чёрных элементов на белом фоне. Тон изображения определяется размером чёрных элементов на каждом участке белого фона. Белый фон образован вертикальной обрамлённой пластиной, освещённой единственным источником света под углом к её лицевой поверхности. Таким же образом освещена обратная поверхность. Пластина просверлена насквозь перпендикулярно к её поверхности: в каждом крошечном отверстии свободно скользит иголка. .Если затем выдвинуть одну из иголок, на белой поверхности образуется её
тень. «Оригиналом» изображения. является негатив: мы делаем фотографию, а затем приступаем к созданию нового изображения» [9, с. 508-509].
Художник постоянно искал новые возможности для усиления символики трагедий, описанных в иллюстрируемых им текстах, стремясь изображать героев в движении, как это делало искусство нового времени - кинематограф, что, очевидно, и подтолкнуло его к изобретению игольчатого экрана. Он предпочитал цветному чёрно-белое изображение, именно оно было для него главным способом высказывания. Свое открытие впервые смело ввёл в иллюстрации к «Доктору Живаго», став его, заметим, единственным в мире иллюстратором, и потрясшим самого автора Бориса Пастернака. Похоронное шествие вдоль кремлевской стены, о которой не сказано в книге, растянуто на несколько разворотов - камера словно движется слева направо, и создается напряжённость мрачного действия, воспринимаемого как символические похороны России.
Ведущий редактор издательства «Вита Нова» Алексей Дмитренко так прокомментировал поиск художника: «.светотени, размытые очертания и полутона гравюр Алексеева в 1930-е годы органично перешли в вибрирующую и легко видоизменяющуюся вселенную игольчатого экрана. А затем произошла «обратная реакция» - фотографии различных состояний игольчатого экрана составили огромные циклы иллюстраций для книг «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1959), для «Записок из подполья» и «Игрока» Ф. Достоевского (1967)» [9, с. 505]. В иллюстрациях к «Запискам из подполья» усиливается влияние кинематографа: уже «вход» в книгу оформлен как серия мрачноватых безлюдных городских пейзажей с чуть заметно меняющимися деталями. Алексеев делает особый акцент на психологической характеристике подпольного человека, используя для этого отражения в зеркале (даже не упомянутое писателем) с постоянно меняющимся к себе отношением героя: «камера» фиксирует, прослеживает эту нелицеприятную исповедь, обнажая её гротесковую сущность. «Двойник в зеркале - это наша совесть, наша сущность. Вся поэзия обращена к зеркалу и к двойнику. На этом построена вся пространственность человека», - писала искусствовед Паола Волкова [18, с. 51].
В «Игроке» нелицеприятным «героем» становится рулетка. Крупным планом, словно наезжающей сверху камерой, неоднократно даётся игорный стол с крутящейся рулеткой - на каждом последующем изображении меняются детали расчерченного круга со стопками золотых монет. Рамкой кадра для большей динамики обрезаются фигуры главных персонажей. По-прежнему художник верен таким знаковым символам, как снег (вторая часть романа Достоевского «Записки из подполья» так и называется - «По поводу мокрого снега»), лошади, горящие свечи, зеркало, заборы, пустые стаканы и стулья. Горящая свеча и нервные руки станут лейтмотивами, повторяющимися в иллюстративных циклах художника.
Покинув 19-летним, как оказалось, навсегда, суровую Родину, Алексеев ищет базовые символы русского мира - это постоянно встречающиеся в его иллюстрациях: птица (в иконописи белая птица - Святой Дух, в славянском
фольклоре чёрный ворон - смерть, двуглавый орёл - герб Российской империи); снег, в котором чуть не замёрз спасавшийся от большевиков кадет Алексеев; спустя десятилетия, у живущих в тёплой Европе эмигрантов Россия вызывала устойчивые ассоциации со снегом. В мемуарах Алексеев вспоминает: «Лютая русская зима заканчивается внезапно с появлением кренделей в форме птиц, которых называют «жаворонками», потому что они объявляют таяние снега. Белая ватная тишина пропускает через себя журчание ручейков, которое отмеряется капелью. Прохожие отскакивают при свисте снежной глыбы, огромной и тяжёлой, которая скользит по крыше, на какой-то миг зависает в воздухе, а затем падает на землю с глухим звуком. Показывается солнце; его приветствует. звон колокольчиков на санях в Вербное воскресенье... Дети выходят, вооружившись деревянными лопатами, и открывают путь весенним водам» [5, с. 279-280]. Дочь художника Светлана вспоминает: «Я... попыталась представить себе Россию, страну, которая так много значила для него и которую я никогда не видела: снег, медведи, тройки» [2, с. 54].
В гравюрах Алексеева также встречаются не исчезающие из его русской памяти крест - перекрестье окон, кресты на могилах, купола церквей и монументальные стены монастырей: хотя художник не был человеком воцерковлённым, ему присуще христианское мироощущение; решётка и дорога: заключение и изгнание пережили миллионы русских в ХХ веке. Всё это испытал и сам художник - Алексеев дважды вынужден эмигрировать (в Париж из-за революции в России и в США из Парижа во время второй мировой войны); кони, всадник (тут белый всадник на красном коне Георгий Победоносец с русских икон, гоголевская птица -тройка, пушкинский медный всадник, толстовский Холстомер), лошади, которых так любил с детства рисовать Саша Алексеев. Гоголевская тройка воспринималась им в Париже как символ безудержной удали русского характера. Писал о гоголевской тройке и Достоевский, не раз упоминавший Гоголя и его героев в «Братьях Карамазовых»: «.роковая тройка наша несётся стремглав, и может, к погибели» [14, с. 273]. Образ удалой тройки трижды возникает иллюстрациях художника к этому роману - «Истязание солдата-христианина», «Отъезд Дмитрия в Мокрое» и «Приезд в Мокрое». Как тут не вспомнить слова одного из героев романа - Снегирева-старшего: «.русский мальчик так и родится вместе с лошадкой» [14, с. 260] или размышления старца Зосимы: «Посмотри. на коня, животное великое, близ человека стоящее, . какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике» [14, с. 369]. Очевидны в иллюстрациях отголоски знакового ряда русской иконописи (где существовал культ Божьей Матери-Троеручицы, перста Божьего и Божественной длани), и в то же время сюрреалистических новаций в европейском искусстве, сформулированных в популярном в Париже манифесте Аполлинера - главы сюрреалистов, про которого Филипп Супо написал книгу. Алексеев вспоминал: «.заслуга сюрреализма в том, что он научил. непосредственности» [8, с. 110].
Второстепенные аксессуары - посуда и одежда - в иллюстрациях к «Братьям Карамазовым» оказываются вполне самодостаточными символами графических композиций. В «чайном натюрморте», который художник озаглавил «Так заканчивается следствие», крутобокий блестящий самовар, окруженный пустыми сияющими стаканами, напоминает упоенного благосостоянием купца, самоутвержающегося в окружении свиты из приживалок. А костюм, рубашка, цилиндр и сапоги, небрежно брошенные на стул, - иллюстрация «Вещественные доказательства» - воспринимаются как символ сломленной личности. Мы можем здесь говорить о «метафорической пространственности», которая уже тогда появилась в иллюстрациях Алексеева, а в 1970-е годы об этом качестве иллюстраторов Достоевского будут писать советские искусствоведы: «.появилось и новое качество интерпретационной иллюстрации», которое они обозначат как «вместилище разнообразных явлений, спаянных единой эмоционально-напряженной средой» [13, с. 27].
Ещё один образ-символ, важный для Алексеева, - железная дорога, поезд, воспринятый в контексте русской культурной традиции («Анны Карениной» Л.Н. Толстого, «Железной дороги» Н.А. Некрасова, стихов А.А. Блока «Под насыпью, во рву некошеном.»). Угрожающий образ-символ железного монстра, всё сметающего на своём пути, - выразительный символ бездушной механизированной цивилизации, враждебной человеку и подлинной культуре. Призрачные, почти невесомые образы - тени, матово-бледные композиции определяют стилистику «Анны Карениной». Это подлинно поэтическая, вольная сюита, не претендующая на бытовую и костюмную точность (что вообще свойственно Алексееву). Кружатся в танце женские фигуры в фижмах, белеющие под огромными, бледно светящимися люстрами, взмахивают косами белеющие в утреннем тумане силуэты мужиков: все зыбко, эфемерно - вот-вот исчезнет. И белые кресты, словно с кладбища Сен Женевьев де Буа, ритмически многозначительно сопроводят мчащийся куда-то поезд. Его еще нет на форзаце, предваряющем весь цикл, - тут рельсы и прозрачные движущиеся тени, призраки, колдующие над шпалами. Безлюден накрытый стол со стеклянными бокалами. Пуст ряд изогнутых кресел-призраков, дважды повторённый. Призрачны жокеи на несущихся вскачь прозрачных лошадях. Вторую часть романа в первом томе открывает витиеватая хрустальная люстра с мерцающими свечами, четвёртую - с уже обгоревшими, почерневшими. В седьмой части второго тома - одна настольная свеча в подсвечнике, заканчивающая жизнь чёрной струйкой горького пламени.
Ещё один важный символ русской души - двойничество: напряжённая борьба добра и зла в одном человеке. Уже было сказано о роли зеркала в иллюстрациях к «Запискам из подполья» Алексеев. (Этот прием был им использован ранее в анимационном фильме «Нос»). Борис Тихомиров в статье «Герои Достоевского в подполье и за рулеткой» отмечает: «В личном, интимнейшем опыте Подпольный человек вскрывает фатальную двойственность в сфере своего духовного бытия, предпринимает. отчаянные попытки её преодоления и терпит в этой борьбе катастрофическое поражение,
приходя к осознанию неодолимости и непостижимости таинственных законов человеческой природы» [9, с. 439].
Интерес европейских интеллектуалов к русской классике объясняется стремлением разгадать волнующую их не одно столетие тайну русской души. Художник увидел её в неизменном двойничестве русского человека: в душе его борются светлые и тёмные силы. Чёрное (в многочисленных градациях) и белое предстают как две противоборствующие стихии, воплощающие для Алексеева мягкую уязвимость, самодостаточность Добра и наступательную изощрённость многоликого Зла. Единственная иллюстрация к «Братьям Карамазовым», изображающая распятие, имеет двусмысленное название «Христос (Великий инквизитор)». В алексеевском цикле иллюстраций постоянно появляются двойные портреты. Герои писателя как бы отражаются друг в друге: «Сговор (Лиза и Алёша)», «Алёша и Грушенька», «Грушенька и Катерина Ивановна».
Художник искал новые способы передачи одухотворённого движения. Покинув Россию двадцатилетним, он оставался русским. Его воображение, а за ним Алексеев следовал и ему доверял, сохраняло память о трагической стране, где осталась любимая мать, образ которой он увековечит на одной из иллюстраций. Ранняя включённость в парижскую художественную жизнь позволила ему впитать мощный опыт европейского искусства ХХ века. И сегодня его работы остаются современными. Блистательно одарённый русский европеец, мистик и философ стал создателем изобразительных версий великих книг, собственного русского мифа. Он опирался на классику, на музыку и кинематограф, на традиционные и новые, им изобретённые технологии, чтобы проникать в тайны человеческой души и говорить о главном - о судьбах мира, о любви и смерти, о непостижимости рока.
Список литературы:
1. Ригаль Н. Виртуозная графика Александра Алексеева. // Конструктор мерцающих форм. Книжная графика Александра Алексеева из собрания Бориса Фридмана. - СПб.: - Вита Нова, 2011. - С. 96-109.
2. Алексеева-Роквелл С. Зарисовки. Истории моей юности. - Ярославль, 2013
3. Malraux A. Ceuvres completes. T. VI. - Paris, 2010. - P. 826.
4. Алексеев А.А. Альфеони глазами Алексеева. // Федотова Е.И. Безвестный русский - знаменитый француз. - СПб.: 1999. С. 107-116.
5. Алексеев А.А. Забвение, или Сожаление. Воспоминания петербургского кадета. Перевод с французского В. Кислова. // Киноведческие заметки. - 2002. - № 55 (№ 2). - С. 274-304.
6. Нива Ж. Алексеев в диалоге: от Достоевского к Пастернаку. Дар страдания, дар света. / Перевод М. Брусовани. Сост. и общая ред. А. Дмитренко. // Александр Алексеев. Диалог с книгой. - СПб.: Вита Нова, 2005. - С. 30-52.
7. Pouchkine A. Les recits de feu Ivan Petrovitch Bielkine. / Traduits durusse par G. Wilkomirsky. Eaux-fortes of A. Alexeieff. -A.A.M. Stols: Maestricht & Bruxelles, MCMXXX. - 94 p.
8. Pushkin A. The Queen of spades. / Engravings in colour by A. Alexeieff. Preface by D. Sviatopolk-Mirsky. - London: The blackamore press, limited: MCMXXVIII. -112 p.
9. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. Игрок. / Статьи Б.Н. Тихомирова, А.Л. Дмитренко, К. Паркер; Примеч. Б.Н. Тихомирова; ил. А. Алексеева. -СПб.: Вита Нова, 2011. - 512 с. (Фамильная библиотека: Парадный зал)
10. Башмаков А.И., Башмаков М.И. Художник книги Александр Алексеев. Описание собрания книг с иллюстрациями Александра Алексеева и Александры Гриневской из библиотеки М.И Башмакова. - СПб., 2010. - 212 с.
11. Голоса воображаемого музея Андре Мальро. - М.: 2016. - 386 с.
12. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - СПб.: Вита Нова, 2005
13. Козырева Н. Иллюстрации к произведениям Достоевского из собрания Петербургского Музея. / Образы Достоевского в книжной иллюстрации и станковой графике. СПб.: Кузнечный переулок, 2011. - 336 с.
14. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Собрание сочинений в десяти томах. Том 9. - М.: Художественная литература, 1958. - 632 с.
15. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. - Л.: Художник РСФСР, 1964. - 188 с.
16. Российский государственный военно-исторический архив. Фонд № 725 опись № 52, дело № 977. Л. 87 (об.) - 89 об.
17. Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936-1980. - М.: Галарт, 2014. - 368 с.
18. Алфавит Паолы Волковой, составленный ее друзьями и ею самой. - М.: Слово, 2014. - 216 с.
19. Толстой А.В. Художники русской эмиграции. - М.: Искусство ХХ1 век, 2005. - 384 с.
20. Сеславинский М. Рандеву. Русские художники во французском книгоиздании первой половины ХХ века. М.: Астрель, 2009. - 504 с.
21. Фомин Д.В. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. Монография. - М.: Пашков дом, 2015. - 800 с.
22. ALEXEÏEFF. ITINÉRAIRE D'UN MAÎTRE - ITINERARY OF A MASTER. Annecy: CENTRE INTERNATIONAL DU CINÉMA D'ANIMATION -DREAMLAND éditeur, Sous la direction de / Edited by Giannalberto Bendazzi. -Paris-Cinémathèque Française, Paris, 2001. - 318 p. Перевод с английского О.В. Звонарёва.
23. Письмо военного врача Д. Плескова от 8 сентября 1906 г. из Константинополя, рассказывающее об обстоятельствах смерти военного агента А.П. Алексеева, хранится в Военно-Историческом архиве в Москве. Фонд 400, дело 17, единица хранения 15219 л. 8-8 об.
