CC BY
24
Пример 4. Вступление I части
УДК 781.61
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-118-125
АЛЕМДАР КАРАМАНОВ - КОМПОЗИТОР И ИСПОЛНИТЕЛЬ
Клочкова Елена Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыковедения, Институт «Академия имени Маймонида», Российский государственный университет имени А. Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) (г. Москва, РФ). E-mail: l_klochkova@mail.ru
Проблематика статьи охватывает два направления творчества Алемдара Караманова: композиторское и исполнительское. Впервые подробно освещается исполнительская деятельность, особенности интерпретации выдающегося музыканта второй половины XX века.
Материалом исследования послужили сохранившиеся аудиозаписи интерпретаций Караманова собственных сочинений (Первый и Второй фортепианные концерты), транскрипции для фортепиано симфонических произведений и импровизации, также литературные тексты, содержащие воспоминания об исполнительском искусстве Караманова, оставленные его матерью и сокурсниками по консерватории - А. Шнитке и Э. Гульбисом. Отдельным материалом для изучения стали собственные беседы автора статьи с Карамановым в Симферополе и его фортепианные импровизации, записанные во время бесед.
На основе изучения аудиозаписей делаются выводы об исполнительском стиле композитора: преобладание фресковой манеры игры, владение токкатно-ударными приемами, всем арсеналом крупной техники, богатой палитрой красочного туше, оркестровой трактовкой звучания рояля, импровизацион-ностью наравне с глубокой передачей образно-художественного содержания.
Помимо выявления особенностей исполнительского стиля в статье проанализированы этапы исполнительского творчества Караманова: детский, консерваторский и последний - религиозный период. Прослеживается взаимовлияние композиторского и исполнительского стилей в творчестве Караманова, отмечается отражение композиторских стилистических идей - классико-романтических, импрессионистических, авангардных - в исполнительском искусстве автора.
Ключевые слова: Алемдар Караманов, исполнительский стиль, фресковая манера игры, импро-визационность.
ALEMDAR KARAMANOV - COMPOSER AND PERFORMER
Klochkova Elena Viktorovna, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musicology, Maimonides Academy Institute, Kosygin State University of Russia (Technology. Design. Art) (Moscow, Russian Federation). E-mail: l_klochkova@mail.ru
The problematics of the article covers two areas of Alemdar Karamanov's creativity: composing and performing. First time, the performance activity, features of the interpretation of an outstanding musician of the second half of the 20th century are covered in detail.
The material of the study was the remaining audio recordings of Karamanov's interpretations of his own compositions (First and Second Piano Concertos), piano transcriptions of symphonic works and his improvisations. Also, literary texts containing memories of the performing arts of Karamanov, left by his mother and A. Schnittke and E. Gulbis, fellow students at the conservatory. Separate material for study was the author's own conversations with Karamanov in Simferopol, and his piano improvisations recorded during the conversations.
Based on the study of audio recordings, conclusions are drawn about the composer's performing style: the predominance of the fresco style of playing, mastery of toccata-percussion techniques, the entire arsenal of large-scale equipment, a rich palette of colorful ink, orchestral interpretation of the piano sound, improvisation along with a deep transmission of figurative and artistic content.
In addition to identifying the features of the performing style, the article analyzes the stages of Karamanov's performing art: from childhood, through the conservatory and, ending with the last religious period. The mutual influence of composer and performing styles in Karamanov's work is traced, the reflection of composer's stylistic ideas - classical-romantic, impressionistic, avant-garde - in the author's performing art is noted.
Keywords: Alemdar Karamanov, performing style, fresco playing style, improvisation.
Композиторскому творчеству Алемдара Ка-раманова (1934-2007) посвящено немало исследований. Прежде всего они касаются творческой биографии, судьбы композитора, проблем его музыкального стиля, религиозных симфоний зрелого периода. Это работы Ю. Н. Холопова «Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов» [10], Т. В. Чередниченко - глава об Алемдаре Карама-нове и Галине Уствольской в книге «Музыкальный запас. 70-е» [11], А. Т. Тевосяна «Откровение и благовествование Алемдара Караманова» [8], Е. Г. Польдяевой «Апокриф или послание?» [5] и многие другие. Во всех перечисленных трудах упоминается и о том, что композитор был превосходным пианистом. Необходимо уточнить, что, Караманов был именно высокопрофессиональным пианистом. Он окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по двум факультетам: композиторскому, в классе С. С. Богатырева, и фортепианному, в классе В. А. Натансона. После окончания консерватории Караманову пророчили карьеру круп-
ного исполнителя-виртуоза, которой он, тем не менее, пожертвовал ради композиторского творчества, полностью сосредоточившись на создании масштабных симфонических, хоровых и фортепианных полотен.
Личное общение с Алемдаром Карамано-вым в последние годы его жизни, в Симферополе, куда он уехал в 1964 году после окончания Московской консерватории, раскрыло многие подробности творчества композитора. Фактически, его жизнь после отъезда из Москвы являлась отшельнической, уединенной в тишине небольшого города и вдали от славы и признания. Но это была жизнь, наполненная глубочайшим творческим смыслом, постоянной композиторской работой и неустанным изучением религиозно-философских текстов, по которым Караманов создавал симфонические макроциклы: «Совершишася» по четырем Евангелиям, 1п атогет at vivificantem, «Бысть» по Апокалипсису. В последние годы композитор часто повторял фразу: «Я пишу музыку с нотного листа Неба».
Встречи и беседы в Симферополе нашли отражение в монографии автора этой статьи «Библейские симфонии Алемдара Караманова» [4]. Во время бесед с композитором удалось записать комментарий и программы всех его религиозных сочинений. Это, конечно, было основным смыслом бесед и главной исследовательской задачей. Но было и еще одно ярчайшее впечатление от общения с Мастером - это его феноменальное владение фортепиано, которое проявилось в показе огромных фрагментов собственной симфонической музыки, а также импровизациях, покоряющих музыкально-слушательское восприятие. Импровизации возникали абсолютно стихийно, в основном, когда композитор уставал от бесед, он садился за пианино, и начиналось действительно музыкальное чудо, импровизации-высказывания. Два этих качества, а именно: умение воспроизводить на фортепиано сложнейшие, сорокастрочные и более симфонические партитуры и импровизации - были присущи Караманову на протяжении всей его творческой жизни. Практически всю музыку, которую композитор создавал для разных исполнительских составов, он мог сыграть на рояле. Некоторые свои сочинения, например Третий концерт для фортепиано с оркестром Ave Maria, Четвертый фортепианный концерт, последнюю, Двадцать пятую симфонию композитор долгое время не записывал, носил в голове и мог сыграть, что еще раз подтверждает не только его уникальную память, но и мастерское владение инструментом. И сожалеть остается только о том, что некоторые из названных сочинений так и не были записаны.
Исполнительский стиль Караманова сложился, прежде всего, под влиянием симфонического мышления, индивидуального чувства оркестра, его красок, дара раскрывать на фортепиано многообразие звучаний симфонического оркестра, причем именно карамановского оркестра, многопластового, с мощными экстатическими кульминациями, создающими ощущение, что все пласты многослойной фактуры приходят в движение. Реализуется своеобразная «динамика преодоления», когда включаются сверхзвучности, охватывающие полный акустический объем.
Важным фактором исполнительского стиля Караманова стала передача на фортепиано тем-
бров различных музыкальных инструментов, иногда очень контрастных и неожиданно сменяющих друг друга. Интересно вспомнить, что начиная с юношеского возраста Караманов часто исполнял на фортепиано прослушанные им симфонические произведения любимых авторов. Хорошо известен факт, что Алемдар Сабитович при поступлении в Московскую консерваторию по памяти сыграл большой фрагмент Пятой симфонии Бетховена в собственном переложении, двухручном, и комиссии было понятно, что выучил он этот фрагмент не по партитуре, а по слуху.
Современники вспоминали, как Караманов играл большие двадцатиминутные фрагменты Десятой симфонии Шостаковича после премьеры, когда партитуру невозможно было достать. Композитор услышал ее только на концерте. Об этом рассказывал Альфред Шнитке, Геннадий Прова-торов, Евгений Крылатов - сокурсники и друзья Караманова в консерватории. Альфред Шнитке тогда настолько был покорен своим однокурсником, что говорил: «Алемдар Караманов - тот, вокруг которого должно все объединиться» [9, с. 26].
Еще один друг и сокурсник Караманова, в будущем известный дирижер Эдуард Гульбис в своих воспоминаниях приводит показательный фрагмент, освещающий уровень владения фортепиано композитором. Это воспоминание наполнено юношеским задором и тонким юмором, отражающим общую атмосферу студенческой консерватории тех лет, поэтому привожу его полностью: «В один прекрасный день в физкультурном зале Московской консерватории наша "спортивная команда", во вполне спортивной форме, ощущая вполне спортивный подъем, ожидает концертмейстера. Он запаздывает. Тогда А. Шнитке, вдруг, вполне уместно замечает, что ему кажется, что ни композиторы, ни дирижеры, ни, тем паче, теоретики без музыки смаршировать просто не сумеют. Ждем. Концертмейстера нет. Он... не приходит. Заболел. Ну, что ж? Не беда. Алем-дар Караманов, ни слова не говоря, подходит к роялю, поднимает крышку, садится в спортивной форме за рояль и вдруг - восторгам нашим нет предела - полились прекрасные звуки А. Н. Скрябина!!! "Божественная поэма", "Поэма экстаза" и т. д. И все. на память!» [2, с. 40]. Интересно
заметить по поводу данного воспоминания, что Караманов играл именно сочинения любимого им Скрябина. Стиль этого композитора, а также его философские идеи найдут непосредственное отражение во многих произведениях композитора более позднего периода творчества. В частности, уникальный тип программности, который сформировался в религиозных симфониях Карамано-ва, указывает на их преемственную связь с симфоническими поэмами Скрябина. Она проявляется в воплощении космического пространства, экстатических кульминациях, но более всего Карама-нова со Скрябиным сближает наличие в их мировоззрении некой сверхидеи.
Исполнение Карамановым собственных симфоний на фортепиано отличалось широтой и размахом, полным арсеналом владения фресковой манерой игры. Фортепиано под пальцами композитора превращалось в оркестр, звучание кульминаций зачастую производило впечатление движения лавин звучностей. О подобном исполнении свидетельствует сохранившаяся запись Первой симфонии «Ибо так возлюбил Бог мир» из цикла «Совершишася», которая была сделана В. В. Горностаевой на одной из встреч с композитором в Москве, в 1989 году. Вера Васильевна провела концерт студентов своего класса, в котором прозвучали три фортепианных концерта Алемдара Караманова. В развернутом вступительном слове, произнесенном Горностаевой перед звучанием музыки, она отметила важные черты фортепианного стиля композитора: «...превосходный арсенал пианистических средств, знание рояля. Для пианистов - концерты Караманова благодатны - у нас такой дефицит сочинений, где присутствовало бы подобное поразительное чувство фортепиано» [1, с. 246].
Алемдар Караманов создавал фортепианные произведения на протяжении всего своего творческого пути и зачастую сам являлся их первым интерпретатором. В раннем возрасте, начиная с шести лет, он писал миниатюры, наполненные образами романтических грез, любованием природой, используя романтические и импрессионистические фактурные формулы фортепианного письма. На формирование фортепианного стиля Караманова оказало существенное влияние его
детское увлечение театральными постановками. Полина Сергеевна - мать композитора, описывает в своих воспоминаниях, как Алемдар со своей сестрой Севиль готовили спектакли в их квартире и приглашали всех знакомых детей. Алемдар не только сопровождал музыкальными импровизациями эти спектакли, играл в них основные роли, но и с огромным удовольствием рисовал декорации, афиши, придумывал световые эффекты: «Он всегда был чем-то занят, не пустяками, а каким-то творчеством» [3, с. 23]. В ранних фортепианных сочинениях проявилось яркое образное мышление композитора, тяготение к программности, передаче определенного пылко-восторженного чувства, непосредственной импровизационности изложения музыкального материала. Многие фортепианные пьесы имеют программные названия: «Моя тайна», «Осенний вечер», «У моря», «Вечерний закат», «Грезы в пути» и другие1.
В Симферопольском музыкальном училище Караманов достигает большого пианистического мастерства, исполняя сложные крупные сочинения Ф. Листа и С. Рахманинова. Полина Сергеевна вспоминала: «.он не добивался "бисерной" техники, но умел вложить в исполняемое произведение глубочайшее понимание музыкальной мысли, чувства, блеска, страстности, изложение которых доступно только истинному таланту» [3, с. 22].
В консерваторские годы Караманов создает, помимо первых десяти симфоний и множества хоровых и камерных сочинений, два концерта для фортепиано с оркестром. Оба одночастные, первый написан в 1958 году, второй - в 1961. Автор явился первым исполнителем концертов, которые были представлены им на выпускных экзаменах: Первый - при окончании консерватории, Второй - аспирантуры. Сохранились уникальные записи этих исполнений и именно по ним мы
1 Сейчас эти пьесы с большим удовольствием исполняются не только юными музыкантами, но и взрослыми. Они постоянно звучат на Международных конкурсах молодых музыкантов имени Караманова, в Симферополе, входят в программу Международного музыкального конкурса имени Алемдара Караманова, который проходит каждые два года в Детской школе искусств, носящей имя композитора, в г Гурьевске Калининградской области.
можем судить о поистине гениальной виртуозности автора-исполнителя. Г. Свиридов в рецензии, данной после выпускного экзамена в консерватории, писал: «Яркое впечатление производят работы А. Караманова. Он, несомненно, обладает сильным, оригинальным дарованием. Мы слышали его Симфониетту, фортепианный концерт (уверенно, с молодым задором сыгранный самим автором), симфоническую сюиту, увертюру, несколько хоров. Этот юноша словно напоен музыкой, в нем бродят молодые силы. Иногда музыка Караманова напоминает по своему общему тонусу искусство юного Прокофьева - та же мускулистость, неуемный задор; динамизм, жизнелюбие. К этому еще присоединяется богатая, цветистая фантазия южанина (Караманов родом из Крыма), склонность к буйным, сочным краскам, к пестрой, несколько преувеличенной фантастике. Во всем этом чувствуются признаки своего художественного мира, пусть еще не осознанного до конца, но - яркого и своеобразного, отнюдь не подражательного» [6, с. 28-29]. В ранних фортепианных концертах Караманова убедительно воплотился принцип соединения двух типов трактовки инструмента, утвердивших свое значение в XX веке, - токкатно-ударной (реально-беспедальной манеры) и иллюзорно-педальной (по определению Гаккеля).
Два ранних концерта Караманова обладают довольно сложной фортепианной фактурой. Композитор соединяет принципы листовского фортепианного письма, насыщенного разнообразными приемами крупной техники, ударной токкатно-сти, отсылающей к прокофьевскому пианизму и проникновенной лирической кантиленности романтического пианизма с колористическими элементами. Шнитке замечал, что в этих произведениях нет резких конфликтов и драматизма: «...это проявления "играющего" таланта, едва успевающего отразить в музыке нескончаемый поток ярких впечатлений» [12, с. 32-33]. Однако Второй фортепианный концерт наполнен жестко-диссонантным звучанием в контрасте с романтически-возвышенными лирическими темами и импрессионистическими гармоническими красками, часто использующими цепочки нонаккор-дов. Фортепианная каденция Второго концерта представляет немалую сложность для исполне-
ния. Она почти целиком написана в динамике от ff до ffff и чрезвычайно трудна для исполнения из-за широких аккордов в пределах ноны.
В консерваторские годы Карамановым созданы и четыре фортепианные сонаты2. Они определяются классико-романтическими стилистическими тенденциями и фактурными принципами. И. С. Стогний в статье «Идея "двоемирия" в стилевой интерпретации» делает важный вывод относительно Первой фортепианной сонаты: «Клас-сико-романтический стиль представлен в сонате А. Караманова как целостное и множественное явление. Он словно "собирается" из разных исторических и авторских "версий"» [7, с. 51]. В Первой сонате возможно уловить интонации Листа, Брамса, Скрябина, Рахманинова, Дебюсси, Гершвина, что позволяет говорить о возможных аллюзиях на авторские стили любимых Карамано-вым композиторов и одновременно демонстрирует присутствие индивидуальной композиторской логики и драматургии. К сожалению, записей исполнения фортепианных сонат автором не сохранилось, хотя в беседах композитор неоднократно говорил о том, что он часто играл сонаты в кругу своих близких и друзей.
Следующим этапом композиторского творчества Караманова является увлечение авангардными техниками письма. В начале шестидесятых композитор выдвинулся в число ярких и своеобразных советских авангардистов. Ему открылось поле художественной деятельности в области диссонанса и двенадцатитоновой хроматики. Ю. Н. Холопов пишет о сочинениях этого периода: «Пронзительная резкость созвучий, их обжигающая диссонантность, стихийная необузданность экспрессии, полная эмоциональная раскованность - черты столь же отчетливо обрисовывающие стиль Караманова, как и разлив кан-тиленного мелодизма в сочинениях его раннего периода» [10, с. 122]. Одно из первых авангардных сочинений было написано для фортепиано. Это небольшой триптих «Пролог, Мысль и Эпилог». В этом опусе Караманову удалось изобрести нечто новое в звукоизвлечении на инструменте.
2 Из четырех фортепианных сонат полностью сохранились только три - первая, третья и четвертая. Из Второй фортепианной сонаты сохранилась только третья часть - Рондо.
«Мысль» (середина триптиха) полностью построена на особом пианистическом приеме: нужно играть тыльной стороной руки. Композитор говорил, что «когда хорошо овладеешь этим приемом, получается нечто алеаторически-додека-фонное, вероятностное совпадение всех звуков, которые обязательно зацепливаются» и дальше продолжал, что он «не писал строго серийную музыку, не следовал определенному ряду, но звучит она как чисто серийная»3.
Особая роль во многих фортепианных композициях Караманова отведена импровизацион-ности. Эта черта стала определяющей как в принципе строения некоторых его сочинений, так и в самом музыкальном и исполнительском стиле композитора.
Ю. Н. Холопов отмечал, что «одно свойство объединяет музыкальное мышление Караманова на всем протяжении его творческого пути, при всех крутых поворотах - тенденция к свободе структуры» [10, с. 122]. Сохранилось ценное свидетельство Альфреда Шнитке о том, что Ка-раманов, единственный из студентов консерватории того времени, мог импровизировать в жанре фуги. Альфред Гарриевич рассказывал в беседах с Шульгиным о том, что это были действительно фуги, точно воспроизводящие все признаки именно этого жанра, но рождающиеся у Карама-нова спонтанно, без предварительной подготовки [13, с. 56]. Эти импровизации производили необычайно сильное воздействие на слушателей. В 1964 году Караманов создал цикл для фортепиано «Девятнадцать концертных фуг», и еще через два года жанр фуги снова нашел свое воплощение в четвертой части симфонического цикла «Со-вершишася» - двенадцатиголосной двойной фуги для двух органов и оркестра.
Мне посчастливилось, как это было уже отмечено, слышать импровизации Алемдара Карам-нова в Симферополе, в последние годы его жизни. В это время он импровизировал в джазовом стиле, его всегда больше интересовал гармонический джаз, нежели ритмический, как он сам говорил.
Последнее крупное сочинение для фортепиано с оркестром - это Третий концерт Ave Maria
3 Из бесед композитора с автором этой статьи в ноябре 1999 года, в мае и ноябре 2001 года, в ноябре 2003 года в Симферополе.
(1968), одно из самых органичных произведений композитора. Он открывает новые стилистические черты, которые будут присущи всем последующим творениям Караманова на религиозные темы, характеризующимся: собственным тональным мышлением; «системой гиперфонии», «супертональностью» (термины Караманова); принципом разных вариантов полиладовости; многозвучной, часто доходящей до двенадцатитоновой аккордовой вертикали; использованием риторических фигур и баховских символов; мо-нопопевочностью; применением специфического гармонического оборота, ставшего символом всего религиозного периода творчества композитора. Этот оборот имеет авторское название «поглощение минора». Как объяснял Караманов: «...особого рода смешение минора и мажора в одновременности, символ преодоления смерти, Воскресения». Три части концерта раскрывают разные грани лирико-созерцательного состояния, устремленного к экстатическим кульминациям. Господствующим является молитвенное созерцание, пребывание, а не стремление. В концерте полностью отсутствуют прежние, столь любимые автором токкатно-ударные приемы, его фактура построена на волнообразном, мелодическом движении, включающем полнозвучные аккордовые построения и хоральный тип изложения. Кара-манов раскрывает в данном сочинении еще одну грань звучания фортепиано - певучего, поющего инструмента.
И вновь проявляется важная стилистическая черта композитора - наличие импровизационно-сти на уровне драматургии и формы концерта. Первая и третья части построены по принципу: тема (оркестр) - импровизация (солист).
В завершение возможно сделать вывод о том, что искусство Караманова-пианиста раскрывает владение превосходным арсеналом пианистических средств, знание многообразных фактурных принципов рояля. Для пианистов фортепианные сочинения Караманова представляют, с одной стороны, богатство и трудность фортепианной фактуры, но, с другой - удобность и естественность изложения. В них присутствует поразительное чувство фортепиано, его красок, тембральности, богатых виртуозных возможностей, которыми в высшей степени обладал композитор.
Литература
1. Горностаева В. В. Вступительное слово на авторском концерте Алемдара Караманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 244-247.
2. Гульбис Э. Н. Первые воплощения, первые искры космического, божественного огня симфоний Алемдара Караманова. Симфония «Америка» // Алемдар Караманов. Как живой с живыми говоря. - М.: Академика, 2013. - С. 39-50.
3. Караманова П. С. Воспоминания о детстве и ранней юности Алемдара Караманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 12-27.
4. Клочкова Е. В. Библейские симфонии Алемдара Караманова. - М.: Классика-XXI, 2010. - 228 с.
5. Польдяева Е. Г. Апокриф или послание? // Музыкальная академия. - 1996. - № 2. - С. 1-15.
6. Свиридов Г. В. В добрый путь // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 28-29.
7. Стогний И. С. Идея «двоемирия» в стилевой интерпретации // Проблемы художественной интерпретации: материалы Всероссийской научной конференции, 9-10 апреля 2009 года. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. -С. 39-51.
8. Тевосян А. Т. Откровение и благовествование Алемдара Караманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 56-66.
9. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. - Челябинск: Аркаим, 2003. - 253 с.
10. Холопов Ю. Н. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. - М.: Композитор, 1994. - Вып. 1. - С. 120-138.
11. Чередниченко Т. В. Галина Уствольская. Алемдар Караманов // Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - С. 354-380.
12. Шнитке А. Г. В поисках своего пути // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 29-34.
13. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. - М.: Директ-Медиа, 2014. -160 с.
References
1. Gomostaeva V.V. Vstupitel'noe slovo na avtorskom kontserte Alemdara Karamanova [Opening speech at the author's concert by Alemdar Karamanov]. Alemdar Karamanov. Muzyka, zhizn', sud'ba. Vospominaniya, stat'i, besedy, issledovaniya, radioperedachi [Alemdar Karamanov. Music, life, fate. Memoirs, articles, conversations, studies, radio broadcasts]. Moscow, Classic-XXI Publ., 2005, pp. 244-247. (In Russ.).
2. Gulbis E.N. Pervye voploshcheniya, pervye iskry kosmicheskogo, bozhestvennogo ognya simfoniy Alemdara karamanova. Simfoniya «Amerika» [The first incarnations, the first sparks of cosmic, divine fire of Alemdar Karamanov's symphonies. Symphony «America»]. Alemdar Karamanov. Kak zhivoy s zhivymi govorya [Alemdar Karamanov. As living with living speaking]. Moscow, Akademika Publ., 2013, pp. 39-50. (In Russ.).
3. Karamanova P.S. Vospominaniya o detstve i ranney yunosti Alemdara Karamanova [Memories of childhood and early youth of Alemdar Karamanov]. Alemdar Karamanov. Muzyka, zhizn', sud'ba. Vospominaniya, stat'i, besedy, issledovaniya, radioperedachi [Alemdar Karamanov. Music, life, fate. Memoirs, articles, conversations, studies, radio broadcasts]. Moscow, Classic-XXI Publ., 2005, pp. 12-27. (In Russ.).
4. Klochkova E.V. Bibleyskie simfonii Alemdara Karamanova [Biblical symphonies by Alemdar Karamanov]. Moscow, Classic-XXI Publ., 2010. 228 p. (In Russ.).
5. Poldyaeva E.G. Apokrif ili poslanie? [Apocrypha or epistle?]. Muzykal'naya akademiya [Music Academy], 1996, no. 2, pp. 1-15. (In Russ.).
6. Sviridov G.V. V dobryy put' [Good luck]. Alemdar Karamanov. Muzyka, zhizn', sud'ba. Vospominaniya, stat'i, besedy, issledovaniya, radioperedachi [Alemdar Karamanov. Music, life, fate. Memoirs, articles, conversations, studies, radio broadcasts]. Moscow, Classic-XXI Publ., 2005, pp. 28-29. (In Russ.).
7. Stogniy I.S. Ideya «dvoemiriya» v stilevoy interpretatsii [The idea of «two worlds» in stylistic interpretation]. Problemy khudozhestvennoy interpretatsii: Materialy Vserossiyskoy nauchnoy konferentsii, 9-10 aprelya 2009 goda [Problems of artistic interpretation: Proceedings of the All-Russian Scientific Conference April 9-10, 2009]. Moscow, RAM im. Gnesinykh Publ., 2010, pp. 39-51. (In Russ.).
8. Tevosyan A.T. Otkrovenie i blagovestvovanie Alemdara Karamanova [Revelation and Gospel of Alemdar Karamanov]. Alemdar Karamanov. Muzyka, zhizn', sud'ba. Vospominaniya, stat'i, besedy, issledovaniya, radioperedachi [Alemdar Karamanov. Music, life, fate. Memoirs, articles, conversations, studies, radio broadcasts]. Moscow, Classics-XXI Publ., 2005, pp. 56-66. (In Russ.).
9. Kholopova V.N. Kompozitor Alfred Shnitke [Composer Alfred Schnittke]. Chelyabinsk, Arkaim Publ., 2003. 253 p. (In Russ.).
10. Kholopov Yu.N. Autsayder sovetskoy muzyki: Alemdar Karamanov of Soviet music: Alemdar Karamanov]. Muzyka iz byvshego SSSR. Sbornik statey [Music from the former USSR. Digest of articles]. Moscow, Composer Publ., 1994, iss. 1, pp. 120-138. (In Russ.).
11. Cherednichenko T.V. Galina Ustvolskaya. Alemdar Karamanov [Galina Ustvolskaya. Alemdar Karamanov]. Muzykal'nyy zapas. 70-e. Problemy. Portrety. Sluchai [Musical reserve. 70s. Problems. Portraits. Cases]. Moscow, New Literary Review Publ., 2002, pp. 354-380. (In Russ.).
12. Schnittke A.G. V poiskakh svoego puti [In search of their own way]. Alemdar Karamanov. Muzyka, zhizn', sud'ba. Vospominaniya, stat'i, besedy, issledovaniya, radioperedachi [Alemdar Karamanov. Music, life, fate. Memoirs, articles, conversations, studies, radio broadcasts]. Moscow, Classics-XXI Publ., 2005, pp. 29-34. (In Russ.).
13. Shulgin D.I. Gody neizvestnosti Alfreda Shnitke. Besedy s kompozitorom [The years of obscurity Alfred Schnittke. Conversations with the composer]. Moscow, Direct-Media Publ., 2014. 160 p. (In Russ.).
УДК 788.43
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-125-133
СТИЛЕВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ МУЗЫКИ ЭЖЕНА БОЗЗА НА ПРИМЕРЕ КАМЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ «ПРЕЛЮДИЯ И ДИВЕРТИСМЕНТ» ДЛЯ АЛЬТ-САКСОФОНА (ИЛИ КЛАРНЕТА) И ФОРТЕПИАНО
Янборисов Тимур Рашидович, курсант V курса, Военный университет имени князя Александра Невского, Министерство обороны Российской Федерации (г. Москва, РФ). E-mail: dlokotyanova@mail.ru
Локотьянова Диана Евгеньевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки, Военный университет имени князя Александра Невского, Министерство обороны Российской Федерации (г. Москва, РФ). E-mail: dlokotyanova@mail.ru
Творчество выдающегося французского композитора XX века Эжена Бозза весьма обширно: его перу принадлежат три оперы, два балета, вокально-хоровые произведения (три оратории, три кантаты, три мессы, реквием и др.), оркестровые (пять симфоний, пять концертов, семь концертино, симфониетта, сюита, увертюра и др.). Широкую известность ему принесли камерные сочинения для духовых инструментов (свыше 150 опусов), в числе которых произведения для солирующего инструмента (свыше 100 опусов), четырнадцать дуэтов, три трио, шесть квартетов, одиннадцать квинтетов и семь больших ансамблей [7]. Однако в русскоязычном музыкознании на сегодняшний день крайне мало научных трудов о творческом наследии этого плодовитого музыканта. Круг музыковедческих работ представлен несколькими статьями таких отечественных исследователей, как А. М. Понькина [4; 5], Ф. А. Ревенко [6], О. В. Дедюхина [1].
Между тем сочинения Бозза отличаются художественной глубиной и композиционно-техническим своеобразием. Произведения его все чаще привлекают внимание музыкантов-исполнителей. Этим фактом обусловливается актуальность данной работы. Прожив практически весь XX век, Бозза оказался ровесником различных музыкальных направлений, течений, техник, учений (экспрессионизм, футуризм, объективизм, сериализм, минимализм и др.). Одна из ярких примет «композиторского почерка» состоит в том, что музыка европейского мастера вбирает в себя различные художественные традиции и
