CC BY
97
" Черейскип Л.А. Пмлкпн п ею окружение, 2-е шд., допол. и перераб. Л.: Нач'кн, 1998. 544 с.
16 Цявловская Т.Г. Невольник мест беспощадной... И Цявловская Т.Г. Рисунки Пинкина. 2-е ичд., пересмоф. и расшпр. М.: Искусство, 1980. С.381- 405. Щ его лев П.Е. Дучль и смерть Пушкина: Исследование и материалы. - 4-е 1ПД. / Вст. с г. и коммент. Л.Я. Левкович. М.: Книга 1987.
Д.В. Харитонов
АЛЕКСАНДР ПУШКИН
В РУССКОМ СОВЕТСКОМ КИНЕМА ТО ГРАФЕ
А. Пушкин как культовая фигура отечественного менталитета был и остается источником великого вдохновения для мастеров русского советского кино. Собственно начиналась-то «русская игровая фильма», что весьма символично, с попытки экранизации отдельных сцен «Бориса Годунова» одним из первых знтузиастов отечественного кино - О. Дранковым. Однако энергичному и предприимчивому Дранкову не хватило элементарного творческого дара, чтобы успешно реализовать свой же проект1. Но в данном случае был важен вектор движения кинематографической мысли.
В игровом кинематографе начался пушкинский бум. В 1909 году режиссер В. Гончаров поставил картину «Мазепа», исполь-?овав оперное либретто к опере П.И. Чайковского. Аналогичный путь избрал и знаменитый дореволюционный режиссер П. Чардынин. выпустивший в 1910 «Пиковую даму»2. Затем тот же Гончаров с интервалом в год создаст «Русалку» (1910) и «Евгения Онегина» (1911). Эти киноленты, за исключением, пожалуй, работы Чардынина, носили поверхностный характер, отличались недостаточной прорисовкой образов, излишней торопливостью в решении ключевых эпизодов.
С 1916 года начинается новый этап в осмыслении творческого наследия русского классика. Именно тогда блестящий Яков Протазанов обращается к оригинальной постановке «Пиковой дамы». Успех картины предопределили и режиссерское мастерство Протазанова. и аристократичная манера оператора Е. Славинского, и, наконец, психологически утонченная игра любимца дореволюционной публики - артиста И. Мозжухина в роли Германна. Не потерялась на фоне Мозжухина и Вера Орлова в роли Лизы. В этом фильме свое веское слово сказал и художник В. Баллю'>ек. Его декорации не только соответствовали стилю ли-
гературного источника, но и были рассчитаны на психологическое углубление каждого эпизода.
В том же 1916 году выпускается в прокат «Барышня-крестьянка» режиссера О. Преображенской совместно с В. Гардиным. Позднее, в 1918, состоялась экранизация повести «Метель», где весьма удачными считались актерские работы В. Гайдарова, О. Хохловой, О. Гзовской.
Новое прикосновение к пушкинским текстам в кинематографе состоится практически только через десять лет4. К тому времени новая власть уже устоялась, были отменены всякие «т»» с «ь», да и экзотическая «фильма» превратилась в хорошо знакомый нам фильм. Но ныне совершенно очевидно: период конца 20 - 30-х годов XX столетия не может считаться творчески продуктивным в развитии пушкинской тематики. Засилье «вульгарного социологизма» предопределило упрощенное, если не сказать примитивное толкование жизни Пушкина и его образов. Тон задал знаменитый4 фильм «Поэт и царь» (1927), который рассказывал о последних днях «мятежного поэта». Незаурядный творческий ансамбль во главе с режиссером В. Гардиным, артистом Е. Червяковым, исполнившим роль Пушкина3, а также с актерами Г. Мичуриным и И. Худолеевым, не смог преодолеть навязанных эпохой стереотипов. Запомнилась лишь умелая операторская работа С. Беляева, которая смогла оттенить важнейшие мизансцены да эпизодическая роль парикмахера Шарля, в которой дебютировал Н. Черкасов. Все остальное решалось в цветах тогдашнего кинематографа - черно-белой гамме: Пушкин - хороший, царь -плохой и т.п. В аналогичном ключе поставлена и «Капитанская дочка»6 (]928).
И вновь наступила пауза. В эпоху великих советских фильмов 30 - 40-х: «Чапаев», «Александр Невский», «Семеро смелых», «Иван Грозный» и т.д., утверждавших советскую идеологию и креа гировавших советскую мифологию, творчество А. Пушкина оказалось на периферии внимания. Только в 1936) году режиссером А. Ивановским (учеником Я. Протазанова) создается картина «Дубровский», где главную роль сыграл легендарный Борис Ливанов. Обратили на себя внимание также эпизодические актерские работы К. Сорокина и Мих. Тарханова. К несомненным удачам можно отнести и операторскую работу А. Сигаева. Главный же изъян состоял в трактовке текста. Дубровский показан отнюдь не бунтарем-одиночкой, но чуть ли не сознательным революционным борцом...7.
Новый всплеск интереса к творчеству основоположника классической русской литературы возник уже в эпоху «оттепели». Причем история как бы повторила свой круг. В 1955 -оду вновь
открывается оперная пушкиниана, только теперь, как положено, со звуком, с оперными партиями. За относительно небольшой период, в шесть лет. были перенесены на экран четыре оперы: «Алеко» (1954), «Борис Годунов» (1955), «Евгений Онегин» (1959), «Пиковая дама» (1960). Кино, получив голос, теперь может передавать не только оперные либретто, но великолепное звучание русских голосов.
Следует сказать, что «подходов» к оперным постановкам было два - прямое перенесение существующего оперного спектакля на экран с участием артистов соответствующей труппы (чаще всего Большого театра), и оригинальные, чисто кинематографические версии, где роли исполняли профессиональные актеры. Sound track, однако, записывали столь же профессиональные певицы и певцы.
Из постановок первого раздела следует выделить «Бориса Годунова» режиссера В. Строевой. Обратили на себя внимание красочность и масштабность декораций (художник П. Киселев и Е, Серганов), операторская работа В. Николаева8, умевшего передать и величие исторического момента, и личные переживания героев. Эта экранизация останется в веках еще и потому, что участие в ней принял лучший тенор России - И.С. Козловский.
Среди кинолент второго направления наиболее удачной следует признать экранизацию оперы «Евгений Онегин». Режиссер В. Тихомиров подобрал талантливый ансамбль молодых в ту пору исполнителей, в их числе были А. Шенгелая (Татьяна Ларина), В. Медведев (Евгений Онегин), Светлана Немоляева (Ольга). Оператор Е. Шапиро с присущей ему световой пластичностью донес до зрителя жизненн\ю линию каждого из действующих лиц.
Особняком же в оперных экранизациях стоит «Моцарт и Сальери» (1962). Режиссер В. Горрикер4 сумел соединить талант молодого И. Смоктуновского (Моцарт) и гениальную игру мэтра отечественного кинематографа Н. Симонова (Сальери), чья трактовка вечного образа остается классической и поныне. Симонову удалось передать трагедию великого ума, обделенного Божьей искрой, увидевшего в этом чудовищную несправедливость и пытающегося спорить с самим Господом...
Что же до классического игрового кинематографа, то в 1957 году, к 120-летию со дня смерти поэта, режиссер Б. Барнет по сценарию В. Катаева снял фильм «Поэт». Он, как и ранее «Поэт и царь», повествует о последнем периоде жижи Александра Пушкина. Барнет в многоголосии образов словно бы пытался «искупить» бихромный мир «Царя и поэта». Вновь следует отметить операторскую работу В. Николаева, вжившегося в пушкин-
скую эстетику. Он образно, динамично и эмоционально передал разнонаправленные события.
Годом позже на экраны вышла «Капитанская дочка». Эта кинопостановка примечательна по многим параметрам. Режиссер В. Каплуновский10 очень удачно подобрал исполнителей главных ролей: знаменитый тогда после «Овода» и «Сорок первого» О. Стриженов сыграл Гринева, И. Арепина - Машу, талантливо разработал образ злодея Швабрина В. Шалевич. Наконец, в классической манере сыграл Пугачева С. Лукьянов. Гораздо менее удачной следует признать актерскую работу В.Дорофеева11, который сделал из капитана Миронова недалекого, а в чем-то и комичного персонажа. В остальном же творческому коллективу удалось передать дух пушкинского произведения: лаконичность, внутреннюю динамику, трагедийность эпохи и человеческих судеб в ней. Немалая заслуга в этом художника Е. Куманькова, сумевшего в черно-белых тонах передать все «цветовые» нюансы того времени12.
Следующая примечательная кинематографическая постановка А. Пушкина относится к 1965 году, когда режиссер В. Басов в содружестве с оператором С. Вронским14 выпустил на экраны «Метель». Однако произведение это запомнилось ныне даже не столько режиссерской работой В. Басова15 (он, в конечном итоге, никогда не опускался ниже своего уровня), не столько искренней (как она это всегда умеет) игрой В. Титовой, сколько гениальной музыкой Г. Свиридова, моментально ставшей русской классикой.
Однако, несомненно, что самыми феерическими в разработке пушкинских образов стали 1970 - 80-е годы. Уже в 1972 году начинающий режиссер С. Соловьев снимает короткометражку «Станционный смотритель», где главные роли исполнили Н. Михалков (Минский) и Н. Пастухов (смотритель). Это был настоящий выстрел в десятку. Повествуя от имени смотрителя, режиссер добивается предельной психологической заостренности всего действия и абсолютной проработанности данного образа. Н. Михалкову практически в «бессловесной» роли, на малом временном пространстве удалось воспроизвести всю гамму чувств, переживаемых влюбленным человеком. Кинокритика отмечала, что картина С. Соловьева «отличалась высокой культурой пластических решений, тонкостью и точностью воспроизведения атмосферы прошлого»16.
В дальнейшем С. Соловьев не оставил пушкинской темы. Он перенес ее в день сегодняшний, украсив страстями времен Александра Сергеевича наш серенький быт. Таковы «Наследница по прямой» (1982) и «Храни меня, мой талисман» (1987). В первом
случае повествуется о девочке-подростке, задыхавшейся без идеала17 и оттого выдумавшей красивую историю о том, что она далекий потомок великого поэта. Однако грубятина-жизнь не оставляет героиню даже в фантазиях: любимый человек откровенно ее высмеивает, механически сосчитав, что все рассуждения о «наследовании по прямой» - реальная ложь. На самом деле то была мистическая правда, ибо девочка эта отличалась от окружающих тем, что ощущала себя духовной наследницей, а это, - ой как, немало!
В.фильме «Храни меня, мой талисман...» ситуация еще более накалена. Конфликт Пушкин - Дантес перенесен в наши дни. Только вот выяснилось - современники абсолютно не готовы отстаивать свою честь по-пушкински. Дуэль за честь своей жены герой О. Янковского превращает в трагифарс, это несмотря на то, что действие разворачивается в Пушкиногорье. где традиции и духовные заповеди поэта особенно сильны. Хочется заметить: оба названных фильма сняты в чисто соловьевской изобразительной эстетике, где превалируют импрессионистические полутона.
К середине 70-х относится одна из самых удачных попыток экранизации пушкинских произведений - картина «Сказ про то, как царь Петр Арапа женил». Режиссер А. Митта решился на эксперимент и на роль арапа пригласил В. Высоцкого. Расчет ока-5ался верным - этим сразу был обеспечен кассовый успех. Далее нетрадиционным было и само режиссерское решение. Митта использовал форму стилизованного музыкально-драматического фелища. В этом фильме особенно привлекала также какая-то дьявольская динамика действия, исходящая от начинаний Петра I (блистательно сыгранного А. Петренко). Весьма нетрадиционно показаны и соратники Императора, не имеющие, в отличие от арапа, своего мнения и собственного достоинства1**. Колоритным оказался и образ Фильки, денщика Ибрагима Петровича, созданный В. Золотухиным. В нем сочетаются истинно русские качества - любознательность, смекалка, ловкость в сочетании с бездельем и тяга к пустому философствованию. Не оставила никого равнодушной и музыка великого композитора современности -А. Шнитке.
К середине семидесятых относится и еще одно примечательное кинематографическое событие, связанное с Пушкиным. Знаковая фигура современного отечественного кинематографа -режиссер А. Тарковский, готовит к постановке сценарий по «Евгению Онегину», но явная нелюбовь советского киноначальства к автору «Андрея Рублева» не позволила осуществить этот интереснейший проект.
Наконец, в 1980 году на телеэкраны выходит весьма незаурядная экранизация М. Швейцера19 пушкинских «Маленьких трагедий». Швейцер создал весьма сложный кинотекст. Он не ограничился механической постановкой пушкинской драмы. Напротив, ее философское звучание было усилено фаустианским мифом. В качестве событийной канвы использованы «Египетские ночи». Режиссер умело вплел в ткань картины и другие прозаические произведения Пушкина, например, того же «Гробовщика», который дает весьма колоритную завязку к «Дон-Жуану». Высокий уровень актерских работ вполне соответствовал уровню режиссуры. И все-таки на этом фоне выделялась игра И. Смоктуновского, прожившего жизнью Сальери20. К несомненным режиссерским удачам следует отнести и приглашение В. Высоцкого на роль Дона Гуана, не боящегося абсолютно ничего и готового бросить вызов даже небесам21. Поражала воображение точность, с которой были переданы приметы времени и быта просвещенного русского общества первой трети XIX века.
Последние десять лет нашего века22 также принесли кине-матотрафу несколько удачных разработок пушкинской тематики. Невозможно не заметить нетрадиционную трактовку наследия Александра Сергеевича режиссером Ю. Маминым, который снял и до сей поры не такой уж известный фильм «Бакенбарды» (1990). Для режиссера Мамина характерно парадоксальное сознание. И эгпм он вполне конгениален классику отечественной словесности. Вспоминая о замысле фильма, он говорил: «Я просто себе представил, как будет выглядеть колонна молодых людей, одетых в нушкинскую крылатку с пушкинскими бакенбардами, идущих строем и скандирующих «Мой дядя самых честных правил...».
Воплощение этой идеи выразилось в создании на пространстве кинотекста таинственной организации «АСП», прокламировавшей любовь к творчеству Александра Сергеевича. Однако пропаганда пушкинского учения ведется до предела агрессивными методами - физическим воздействием и принуждением. В результате этот клуб, достаточно быстро прибравший, кстати, к рукам небольшой городок Заборск, превращается в экстремистскую, по сути националистическую, организацию, не считающуюся уже ни с чем. в том числе и в первую очередь с пушкинским наследием. Направленность картины кристально ясна - любая идея, далее пушкинская, возведенная в абсолют дискредитирует самое себя. В этом фильме ярко раскрыл себя артист В. Сухорукое, сыгравший неистового «фюрера в бакенбардах», а также дебютировавший А. Лыков, известный ныне по сериалу «Улица разбитых фонарей». Бе5упречной, как и всегда, следует признать операторскую работу С. Некрасова.
Подводя итог, следует сказать, что А. Пушкин и образы его героев представлены в кинематографе исключительно многообразно - от «оперных» версий в эпоху немого кино до постмодернистских изысков самого последнего времени. Это только подтверждает, что великий поэт на всех этапах становления и развития русского культурного сознания остается нормой и образцом для всего русского искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первой русской тропой ленгой стили фильма «Стенька Рачин и княжна» (инея да на (ываемая «Пошпоиая вольанца»), пост.тленная по мотивам чна-менитой народной песни.
Кстати, ччо наиболее любимый кинематографистами сюжет - в рачное время (с 1916 по 19К7) увидят свеч еще три постановки.
Причины очевидны: революция, гражданская война, часилье «левого искусства» с его антипушкинскимн ло ¡уш ами и т. п.
I Сейчас - скорее печально шаменитый.
Ко всему прочему после виечапной смерти Гардина он чаканчивал фильм. ' Режиссер Ю. Тарич, сценарист В. Шкловский, артисты Н. Прозоровский, Н. Симонов.
Необходимо, справедливости ради, напомнить, что к 100-легаю со дня смер-гн Пушкина были поставлены «Путешествие в Арчрум», «Смерть почта», «Пушкин в лицее», но и они не стали чначимыми фактами отечественной ки-неманирафии.
к Ныне более ичвеспю] о по карчинам «Еще рач про .побовь», «Хочяин тайги» 11 др.
В 1967 году он осуществил еще одну оперную постаповку - «Каменный гость», оператор Л. Косолапо», художник И. Новодережкин, артисты И. Печерннкова и Е. Лебедев. Сценаристом выступил Н. Коварский.
II Ставшего ичвестным (а чем по роли деда Щук ар я.
Не.чь ¡я не упомянуть и о мучыкальпо решении Т. Хренникова.
13 Заслуженное причнапие получили его работы: «Братья Карамачовы» и «Осенний марафон».
14 Феноменальную и '.весгнос п, принесет ему все-таки фильм «Щит и меч». и Юрепев Ю. Кнпемато1раф н литература. М., 1997. С. 134.
16 Общая атмосфера фильма идентична той, что зоспроичведена в компочиции рок-группы «Наутилус помпи шус» «Вчгляд с чкрапа», созданной примерно в чту же пору.
г Харак терен в чтом смысле чппчод «Днем с огнем».
18 М.Швейцер вообще швесген как ¡амечательный постановщик художественных проичведепий. Достаточно вспомнить его «Время - вперед!» по В Катаеву и «Золотой теленок» по И. Ильфу и Е. Петрову. и Это ирония судьбы - актеры в молодости игравшие Моцарта стремятся в фе.чости пройти сквочь терчапня Сальери. В чтом не так давно признался п исполнитель Моцарта в швснцеровских «Маленьких трагедиях» В.Золотухин.
В контексте времени по очень хорошо сочеталось с личностью самого В. Высоцкого.
