CC BY
123
_ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_
2007 История и политология Выпуск 3 (8)
«КОРОЛЕВЫ» РУССКОГО ЭКРАНА: АККУМУЛЯЦИЯ ИДЕАЛОВ МОДЕРНА
В. В. Устюгова
Пермский государственный университет, 614990, Пермь, ул. Букирева, 15
Историко-культурная эпоха модерна рассматривается в призме образов, созданных на экране первыми русскими кинофаворитками.
Искусство светотворчества, как констатировала кинокритика начала ХХ столетия, «сделалось всего лишь громкою рекламою для актеров». Кинематограф отвечал, по выражению В. Беньямина, на исчезновение прежней ауры искусства созданием искусственного «культа звезд». Факторы, способствовавшие выдвижению первых отечественных кинозвезд, разнообразны, и логично проанализировать их в призме распространенного в европейском искусстве рубежа веков стиля модерн. Последний международный, «космополитический» стиль, совпавший с кризисом новоевропейского мировоззрения и изменением традиционного жизненного уклада, стал тем контекстом, в котором происходило рождение киноискусства и который, возможно, способствовал его первым шагам.
Сегодня появляются новые исследования о кинематографе «серебряного века». Это работы Ю. Цивьяна, Н. Зоркой, Л. Зайцевой, В. Михайлова, Н. Нусиновой, И. Гращенковой и др.1 Издаются труды, посвященные развлекательной культуре рубежа веков2. Русское дореволюционное кино вписывается в общий контекст культуры модерна. Появляются отдельные исследования о кинематографических ак-трисах3, хотя в основном они касаются творчества Веры Холодной; остальные актрисы еще не удостоились специальных монографических работ. Не ставится вопрос и о связи стилистики их кинематографической игры с общими стилевыми установками модерна, равно как не рассматриваются причины популярности первых кинозвезд, связанные с модой и идеалами женской красоты того времени, иконографическими предпочтениями искусства.
Взглянуть на успех первых отечественных кинодив с точки зрения современников и главенствующих представлений в жизни и искусстве, проанализировать его на материале печати и самих сохранившихся кинолент позволяет феноменологический подход, взгляд на историческую эпоху в свете ее образов и идей. Историческая феноменология ориентирует ис-
следовательскую практику на «искусство понимать» чужую индивидуальность, реконструкцию самосознания, предоставляя возможность прошлому высказываться самому, давая историческим текстам право на монолог. «Короли» и «королевы» русского экрана языком самих своих образов аккумулировали чувства и настроения людей начала века.
Братья Гонкур как-то заметили, что художник, не создавший женского портрета своего времени, не войдет надолго в историю. Не названия картин, а скорее имена актрис сохранила история русского немого кино. Салонные лубки процветали благодаря «королям» и «королевам» экрана. «Та красота, какую пока давало светотворчество, - писала кинематографическая пресса, - в огромной своей доле носила характер антиобщественной. Героинями являются тайные или явные куртизанки, а героями - мещанские Дон-Жуаны. И под вкусы этих героев в обстановке преобладает кричащая пестрота, кушетки, цветы, ликеры и фрукты. Вся пошлость праздношатающихся людей нашла к себе любовное отношение в свето-творчестве. Венцом красоты всегда была и будет женщина. Вполне понятно, если женщине отводится царственное положение на экране»4.
Образ первых кинодив сформировался под воздействием многих обстоятельств. Сыграло в этом свою роль «смутное время» социальных потрясений, духовных поисков и разочарований. На гребне общественных сломов произошел не менее глобальный переворот в философии и искусстве. Как писал А. Блок, «дух, душа и тело захвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек,..»5. Человек был свергнут со своего гуманистического пьедестала, искусство перестало осмысливаться как область божественно прекрасного и воспринималось только как «эстетический фантом». Однако кроме общекультурных обстоятельств предопределил облик первых кинофавориток
© В.В. Устюгова, 2007
сам художественный стиль эпохи - стиль модерн.
Модерн получил распространение в разных странах Европы в начале ХХ в., проник во все виды искусства и даже стал ассоциироваться с определенным стилем жизни. Он обладал своей иконографией и формально-изобразительной системой, запечатлел связь с явлениями артистической жизни - дендизмом и эстетизмом. Модерн стал выражением «философии жизни» в искусстве, создав культ естественного, утвердив приоритет чувственного и интуитивного относительно сознательного и рационального. Вполне закономерно, что новый стиль начал интересоваться человеком как существом иррациональным, отданным по воле природы игре страстей, во власть стихий и неосознанных желаний. Не гармония и целесообразность, а страстность и хаотичность диктовали законы прекрасного в искусстве модерна. Кинематограф также сформулировал свою концепцию природности и органичности на экране, культивируя собственную иконографию красоты.
Возникнув как прежде всего искусство массовое, кинематограф конденсировал различные представления в культуре начала века. Выдвижению первых отечественных кинозвезд способствовали репертуар и утвердившийся стиль постановок, что впоследствии получило название «русский киностиль». Кинематографический рынок предлагал десятки драм из самых разнообразных миров и мирков. «Здесь и большой свет, и артистическая среда, и кафешантанный чад, - писал обозреватель. -Картины из жизни червонных валетов и трущобных подонков сменяются картинами, рисующими замкнутую придворную жизнь»6. «Королевы» экрана аккумулировали сюжетные предпочтения русских кинодрам, заложенные в них представления о жизненных ценностях и идеалах. Их диктовала массовая культура, все активнее утверждавшаяся в первые десятилетия ХХ в. Впитавшая в себя эстетику модерна, она трансформировала ее в своих целях.
После того как пора историко-патриоти-ческих и бравурных лубочных сюжетов прошла, основным поставщиком кинообразов стала театральная мелодрама. Литературная классика экранизировалась не по первоисточникам, а по аналогичным театральным постановкам, сюжеты современных писателей согласовывались с традициями морально-дидактической
драматургии Х1Х столетия. Образность таких активно экранизируемых в годы первой мировой войны писателей и кинодраматургов, как М. Арцыбашев, А. Вербицкая, А. Каменский,
A. Мар, Е. Нагродская, Л. Чарская, и их западных аналогов, например, английского романиста Вильяма Локка, итальянской писательницы Матильды Серао, французского писателя Жоржа Онэ, апеллировала к проблемам современной этики, имморализма и нигилизма. Не философия успеха и процветания, а высокая мораль служила путеводной звездой массовой культуры начала ХХ в. и составляла важнейшую ее особенность. Тем более русская развлекательная культура не мыслила себя вне функций назидательных и просветительских, «вечных начал нравственности и красоты».
Век же модерна только в искусстве видел наслаждение, модерн являлся компромиссом между традициями Х1Х столетия и новыми веяниями, удовольствием объявлялась красота, явление возвышенное и единственно духовное. Однако красота в произведениях того времени имеет привкус тлена - она лишь земное и бледное отражение своего первообраза. Модерн, как и символизм, исходивший из идеи двухмирности, - искусство, блуждающее в поисках красивого, зачарованное красотой, как знаками узнавания. Собирая осколки рассыпавшейся красоты, само искусство становится похоже на треснувшее зеркало. В нем жил меланхолический, «кладбищенский» дух европейского декаданса «конца века».
Кинематографический рынок откликался на распространение декадентской и символистской поэтики, берясь за экранизацию К. Гам-суна, Г. фон Гофмансталя, Ж. Гюисманса, Г. Д'Аннунцио, Г. Ибсена, С. Пшибышевско-го, А. де Ренье, А. Стриндберга, О. Уайльда,
B. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, И. Северянина и др. Конечно, к этим авторам кинопредприниматели обращаются поздно, да и смотрятся их имена в киноанонсах скорее претенциозным и несвежим украшением, однако под стать им кинематографическая мелодрама стремилась к воплощению на экране трагических превратностей человеческой фортуны и была пронизана ощущениями бессмысленности и краха существующей реальности. Постановка «детских», по выражению А. Блока, вопросов диктовалась общим идейным настроем символистского искусства той поры, упорством и масштабностью духовных поисков в русском символиз-
ме. И это естественно, ведь до сих пор, как писал Л. Шестов, имели дело с людьми и человеческими законами, теперь - с вечностью и отсутствием всяких законов. Посему герои немых дидактических драм первых лет существования кинематографа представляли собой порой схематизированных персонажей с диалогами в виде надписей, «говорили» языком идей, царивших в культуре времени. Элитарно-дерзкий колорит «конца века» отразился в кино лишь в бледных, «черно-белых» тонах. «Писатели для экрана, - замечал обозреватель журнала «Пегас», - ограничили свою роль сухим исчислением и расположением во времени - вероятных, маловероятных и совсем невероятных фактов из жизни алгебраически-неопределенных личностей, которые могут быть обозначены буквами - А, В, С и т.д., -которые могут быть одеты в костюмы любой эпохи, выкрашены под цвет кожи любой расы, наконец, с одинаковым успехом могут быть
7
живыми существами или привидениями» .
В прессе было много споров о том, кто он - кинематографический актер? Одни настаивали на его театральной генеалогии, тем более что успех многих крупных театральных артистов в кино был неоспорим. Он обусловливался незаурядным драматическим дарованием и связывался с традициями отечественного сценического искусства, которым предписывалось вывести кинематограф из тупика Пинкертоновщины, цирковых и уголовных ужасов. «Вы видели "Анну Каренину" с Гер-мановой? - спрашивал рецензент «Сине-фоно». - Разве это не тот путь, который ведет кинематограф к его благородной цели - служению подлинному искусству?»8.
Среди крупных театральных актрис, снимавшихся в лентах русского дореволюционного кино и достаточно успешно выступивших в них, были актрисы Московского Художественного театра - Мария Германова (фильм «Анна Каренина»), Лидия Коренева (киноленты «Кумиры», «Инвалиды духа», «За счастьем»), Ольга Гзовская («Мара Крамская», «Женщина с кинжалом», «Тася», «Горничная Дженни», «Панна Мэри»), артистки Петербургского Незлобинского театра - Вера Юре-нева («Обрыв», «Женщина завтрашнего дня»), Лидия Рындина («Люля Бек»), Варвара Янова («Портрет Дориана Грея»), Камерного театра -Алиса Коонен («Девушка из подвала»), Свободного - Елена Смирнова («Дитя большого города»), театра Корша - Наталья Лисенко
(«Кулисы экрана», «Катюша Маслова», «Отец Сергий») и др.
Актрисы, ступившие с театральных подмостков под свет юпитеров, как будто олицетворяли разнообразие концепций и традиций русского театра. Традиций народных и классических, оперных и балетных, реалистических и модернистских, коммерческих и экспериментаторских... В палитре театральных поисков «серебряного века» театр психологический и театр настроения сменялись оттенками символистского и условного театров, разрушавших иллюзию правдоподобности и утверждавших «инстинкт театральности», преодоление жизни искусством. Традиции театрального модерна складывалась в постановках Московского Художественного театра, в театре В. Комис-саржевской и Старинном театре Н. Евреинова, его же инсценировках в Кривом зеркале, в Свободном и Камерном театрах, экспериментальных студиях и театральных кабаре. В кинематограф «хаос карнавала» стремились внести главные возмутители театрального спокойствия Вс. Мейерхольд и А. Таиров.
Однако законы кино диктовало само кино. Поэтому известные театральные режиссеры и тем более драматические актеры и актрисы не гарантировали успех кинематографических постановок, и оценки современниками даже признанных на сегодняшний день кинолент с участием известных исполнителей различны. Например, одни находили, что Мария Герма-нова в картине В. Гардина «Анна Каренина» (1914) «очень хороша» и «кинематографическая затея привлечет к подлинной "Анне Карениной" новых читателей и почитателей, проделанная над ней жестокая расправа будет ис-куплена»9. Другие замечали, что Мария Гер-манова «ничем не отличается от Василисы "На дне"»10. Одни издания настаивали на том, что «талантливая представительница Художественного театра» перенесла «на кинематографический экран результаты той школы, которой отличается ее театр от других»11, другие, напротив, отмечали, что она отошла от принципов этого театра: «Много ли общего в облике г-жи Германовой как артистки с образом Анны Карениной?»12. Зоя Баранцевич в своих воспоминаниях писала, что Мария Германова «в этом новом для себя искусстве нашла
« 13
столько красок и интересных деталей» , а сам режиссер постановки В. Гардин указывал на то, что «Германова не видела никакого различия между кино и театром»14.
Язык киноактера иной, и кинопечать постоянно подчеркивала отличие кинематографического актера от говорящих, драматических, театральных артистов. Актриса и режиссер Ольга Преображенская («Ключи счастья», «Дворянское гнездо», «Война и мир», «Накануне») вспоминала, как однажды одна театральная артистка после спектакля ей заметила: «"Вы держите паузы и наполняете молчанием, как настоящая ученица Станиславского", - я уже знала, что этому научил меня не только великий учитель сцены Станиславский, но и "великий немой"»15.
Удачно сложилась в дореволюционном кино судьба прославленной актрисы Московского Художественного театра Лидии Кореневой. Непревзойденная исполнительница героинь Тургенева («Месяц в деревне») и Достоевского («Братья Карамазовы», «Николай Став-рогин»), воплощавшая в начале ХХ столетия исполнительский стиль Художественного театра, она выступила в кино в картине П. Чар-дынина «Инвалиды духа» (1915) и лентах Е. Бауэра «Кумиры» (1915), «Жизнь за жизнь»
(1916), «За счастьем» (1917), «Король Парижа»
(1917). «Ажурная, тонкая игра» Лидии Кореневой неизменно вызывала восторг критики, писавшей, например: «Постановка "Кумиров" не вполне свободна от некоторых из тех типичных недостатков, которыми пока грешит вообще кинематограф, но это лучшая постановка последнего времени. И вот там роль героини исполняется г-жою Кореневой, которая отнюдь не может претендовать на звание красавицы. Между тем великолепная, тонкая, полная духовной грации игра артистки создает такой бесконечно милый образ, что получается впечатление настоящей красоты»16. Лидия Коренева представлялась поклонникам кино прекрасной драматической актрисой и актрисой фотогеничной, отмеченной некой внутренней красотой. Даже в пышных и зрелищных постановках Е. Бауэра она умела создать «жизненный образ» (в картине «Жизнь за жизнь»), быть «простой и трогательной» («Король Парижа»). «Я ничего не меняла в технике игры. Играла как на сцене», - признавалась актри-
са17.
Особенно выделяла печать роли Лидии Кореневой в кинопьесах психологических, пьесах «чеховского» типа, благожелательно отмечая, что играет актриса в «мягких и "затушеванных" полутонах». В ее сдержанной актерской манере находили воплощение на
экране мхатовские исполнительские традиции: «От Л.М. Кореневой... веет с первого взгляда чарующей простотой настоящей артистки. Она не изображает чувства, а переживает их. В благородной сдержанности ее движений чувствуется большой запас внутренней силы и потому ей удается. достигнуть драматизма и изумительной экспрессии»18.
Такой «чеховской» пьесой можно признать драму Е. Бауэра «За счастьем», где Лидия Коренева сыграла роль немолодой женщины, пожертвовавшей счастьем ради дочери: узнав, что ее дочь влюблена в того же человека, что и она, героиня отрекается от возлюбленного. Герои проводят время в погоне за призрачным счастьем, но их надеждам не суждено оправдаться. Кинопьеса снята в типичных для мелодраматического сюжета тонах, однако ее несомненным украшением стала игра Лидии Кореневой. Артистка МХТа проводит роль с неподдельной теплотой, искренностью и сострадательностью, а естественность ее драматической манеры не дает никаких поводов для снисхождения, опровергая мнение о жеманстве актеров ранних немых фильмов. Знаменитая актриса Художественного театра с удивительном талантом продемонстрировала возможности игры на киноэкране.
Между тем необходимость театрального «класса» у кинематографических артистов оспаривалась многими теоретиками и практиками кино, и они приходили к совершенно иному пониманию природы актерского дарования. Распространялись понятия «актер-модель», «актер-натурщик», податливый кисти режиссера-живописца. В последнем случае нетрудно усмотреть отголоски теорий модерна и связанных с ними будущих дискуссий о фотогении. Открыто о фотогении заговорят чуть позднее, но споры первой половины 1910-х гг. предвосхищают возникновение этого феномена.
Впоследствии экспериментальное кино 1920-х, стремясь выявить подлинную природу кинотворчества, будет понимать под фотогенией антитеатральность, дистиллированное из реальности прекрасное, «суггестивную» образность, киноязык, противостоящий всему изреченному, логическому, вербальному. Киноопусы первых десятилетий существования кинематографа далеки от стремления добиться чистоты кино, реализовать его собственные природные свойства, открытые Люмьером. Однако понимание того, что кинематограф имеет собственные законы и это законы на-
турного образа, природной естественности, самой кинематографической выразительности, проникает в киномысль в 1910-е гг. Эти отдельные высказывания на страницах печатных изданий были объединены желанием выявить некую отличную от других искусств сущность кино. Найти «эссенцию» кинематографично-сти в некоторых случаях помогал сам актер, конденсирующий в себе ту природную реальность, о которой толковала киноэстетика.
«Но что же такое собственно говоря -кино-актер. Что же это такое - кинотворчество, игра для экрана?» - задавался вопросом режиссер Б. Чайковский и приходил к заключению, что идеальные киноартисты должны быть лишены дара слова, дикции, драматических, сценических способностей: «Но в высшей степени они будут одарены даром переживания изображаемого, даром искренности и простоты движений, далеких от театральности. Их лица будут как бы созданы для фотографии, их черты будут полны мимической выразительности, полны особой симпатичной духовной, доходящей до глубины сердца зрителя - красоты. <...> И вот, казалось бы, все-таки несложны требования Кино. Выразительное лицо, небольшой драматический талант и полное подчинение режиссеру. Но почему же так мало у него хороших актеров? Да потому что, к несчастью, слишком мало в мире истинно благородной красоты, слишком мало лиц без искусственных прикрас, хорошо выходящих на фотографии»19.
Среди немаловажных факторов, повлиявших на формирование «культа звезд» в отечественном кино, нужно отметить западную кинематографию, особенно датскую и итальянскую. Актриса Ольга Преображенская о начале своей работы над фильмом «Ключи счастья» (1913) в постановке В. Гардина, вспоминала: «Я смотрела с изумлением на Владимира Ростиславовича, не понимая, как может такой серьезный, большой актер говорить с таким увлечением о работе в кино и о большом будущем киноискусства. Чтобы уверить меня, что съемка в кино не является компрометирующей для серьезной драматической актрисы, он предложил мне сейчас же пойти и посмотреть Асту Нильсен, фильм с участием которой шел в тот день на экранах Москвы. После просмотра какого-то фильма с Астой Нильсен (сейчас уже не помню, какого) я согласилась на пробную съемку в кино.»20. Датский кинематограф, представлявший собой
смесь натурализма и эстетско-психологичес-ких тенденций, сделал свой главный акцент на показе чувств, внутреннего мира персонажей. Скупые жесты Асты Нильсон, выразительное «молчание» ее лица создали из нее первую трагическую европейскую киноактрису.
Итальянское кино олицетворяло противоположные тенденции европейской кинематографии 1910-х гг. Костюмно-исторические фильмы отличались постановочной пышностью, салонно-психологические ленты демонстрировали на экране не меньшую роскошь в декоративном смысле, показывая жизнь высшего света, аристократического и артистического бомонда. Заграничные картины определили сюжетные и стилистические предпочтения во многих российских кинолентах, даже утвердился термин «итальянский стиль постановки». Особенным успехом у русской публики пользовались салонные ленты с участием Франчески Бертини («Дама с камелиями», «Богиня соблазна», «Танец зла», «Морфинистка», «Институтка и кузен», «Слезы», «История Пьеро»), Лиды Борелли («Цветы зла», «Ночная бабочка», «В пламени страстей»), Пины Ме-нишелли («Огонь»). Они порождали стремление к подражанию, способствуя выдвижению отечественных кинодив, в иных случаях предопределяя образность кинолент и даже сам типаж «королей» и «королев» русского экрана.
Об итальянской картине «Морфинистка» (1916) по роману Викторьена Сарду «Одетт» с участием прославленной Франчески Бертини наша кинопресса писала: «Слишком много внимания уделено внешним эффектам и прикрасам и слишком мало внутренней жизни героини пьесы. У зрителя глаза разбегаются при виде пышных апартаментов, блестящих праздников, сцен карнавала и битвы цветов в Ницце, наконец, элегантных костюмов героини. <. > Игра Франчески соответствует общему тону кинопьесы: очень много красивой позы, эффектного манерничания и мало непосредственности, искренних переживаний, того, что составляет "душу" художественной игры, что волнует и захватывает зрителя. Остальные исполнители - типичные для заграничных ателье: в великолепных смокингах, с безупречными проборами, вылощенные и корректные -они всюду заменяют талант и творчество артиста-художника - изысканной элегантностью манер»21.
Отечественная кинокритика замечала, что фабрики Запада наводнили рынок картинами,
«хорошо и со вкусом поставленными, но лишенными всякого сюжета, а, между тем, наши русские картины, насыщенные сюжетом, лишены чувства вкуса в постановках!»22. Чтобы избежать таких упреков, создатели русских «боевиков» стремились показывать на экране внутренние, душевные переживания героев и представлять картины зрелищно-эффектные в духе постановок итальянских фабрик «Чинес» и др.
Расцвет кинематографа 1910-х гг. совпал с пробуждением в обществе интереса к новому образу жизни, культу внешнего, эпатирующей моды; возник интерес к внешней отделке домов, их украшению произведениями искусства. Распространению эстетизма - культа интерьеров, особняков и экстравагантной моды -способствовали доктрины модерна. Расцвет стиля модерн в искусстве пришелся на 1900-е гг., его адаптированный к городской жизни вариант распространился позднее. Перед искусством ставилась цель облагораживающего воздействия на повседневность, возрождался дендизм - не только как литературная тема и предмет интеллектуальных дискуссий, но и как эстетика современного городского стиля. Он затронул моду и внешнее мышление целого поколения. Кинематограф, как и модные журналы, способствовал популяризации щегольского стиля поведения, массового варианта дендизма23. Кинематограф откликался на рождение доктрин эстетизации повседневности, создавая на экране целую галерею денди-стских образов, среди которых не последнее место занимали дендистские леди.
В свое время в кинопрессе немало разговоров было посвящено итальянской ленте «Огонь» (1916) с Пиной Менишелли в главной роли. Декоративная часть постановки по сравнению с той же «Кабрией» была небогата и непритязательна, все внимании ее было сосредоточено на актрисе, чья внешность, как писала критика, может заставить забыть «о недочетах искусства, а пожалуй, и о самом искусстве». «Мы подозреваем, что кино-пьеса "Огонь" была специально написана для Пины Менишелли ...В светотворчестве это писание пьес под определенную артистку - тем более заслуживает оправдания, что на экране убеждает прежде всего сама артистка, ее внешность. Она является типичной и убедительной сама по себе и так или иначе все равно наложит отпечаток своей живой индивидуальности на любой литературный тип.
Трудно представить себе роль, более подходящую для Пины Менишелли, чем роль героини в "Огне". Это - женщина. Женщина, как таковая, - воплощение манящего соблазна, греховного любопытства, смелого авантюризма в чувстве и хитрой осторожности в соблюдении своих тайн»24.
Женщина была самой желанной моделью художников рубежа веков. Она влекла к себе как символ естественного, природного и одновременно темного, властно-демонического. Собирательный образ героини стиля модерн -актрисы и дамы полусвета с обманчиво-невинной красотой и скандальными нравами, в нарядах недоступных принцесс и с аффектны-ми манерами. Женщина далекая, недоступная в своей вневременной красоте, греза, видение, Офелия преспокойно уживалась в пономаре стиля с роковой женщиной, женщиной-вампиром, женщиной-андрогином, соблазнительной и отталкивающей в своей двусмысленности, Саломеей, Еленой, Сфинксом. Бескровная, холодная, таинственная на полотнах П. де Шаванна, М. Дени, Э. Карьера, О. Редона, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатов -и хищница, со стальным взглядом и злой волей у Г. Моро, Э. Мунка, Г. Климта, Ф. Кнопфа, Ф. Ропса, Ф. Штука, Л. Бакста. Но и та и другая, и андрогинно-эльфическая, и демоническая, принадлежала иному миру, миру сверхчувственного, бессознательного, пугающего и влекущего в тайну потустороннего бытия.
Таких же «роковых» и одновременно «эльфических» героинь русский кинематограф нашел среди своих актрис. Ими стали, например, артистка фабрики Д. Харитонова Мария Горичева («Невинная жертва», «Любовь среди декораций», «Страх перед адом», «Королева мертвых», «Кто виноват?») или актриса Русской Золотой серии Мария Рутц (о характере ее ролей в кино говорят сами названия кинолент - «Хвала безумию», «Сильнее смерти», «Белая колоннада», «Зеленый паук», «Оскорбленная Венера», «И раб дерзнул», «Диана на охоте», «Венчал их сатана»). О киноленте «Зеленый паук» (1916) с участием Марии Рутц журнал «Сине-фоно» писал: «..."Зеленый паук" выделяется своим оригинальным сюжетом, сближающим его с лучшими заграничными лентами. "Зеленый паук" - это символ женщины-хищника, которая находит наслаждение в страданиях своих жертв, увлеченных ее красотой и обаянием»25.
Яркой представительницей экранной «Снегурочки» и «Венеры в мехах» в одном лице может являться известная драматическая актриса Ольга Гзовская (одна из первых артисток Художественного театра, любимица К. Станиславского, прославившаяся в театральном мире исполнением роли Офелии в знаменитой постановке Г. Крега на сцене МХТа). «У г-жи Гзовской - счастливые внешние данные, - писал журнал «Пегас». - Светлое, открытое лицо в светлой, золотистой раме волос; пластичность в движениях, изящество в жестах. Она создана для экрана. Прекрасная артистка комедии, она могла бы быть такой же прекрасною и в драме, если бы этому не мешало отсутствие пламенного темперамента. Где-то там, в самой глубине души артистки, есть уголок, где царствует постоянная зима и сковывает ледяною корою волны чувства»26.
Ольге Гзовской в одинаковой мере удавались образы роковым женщин, как, например, в картине Я. Протазанова «Женщина с кинжалом» (1916), и роли дикарок, как в ленте «И тайну поглотили волны.» (1917). Журнал «Проектор» писал о первой ленте: «Одним из удивительных свойств игры артистки является необычайное разнообразие ее внешнего облика: на протяжении пяти актов зритель с изумлением видит, говоря словами Фета, «ряд счастливых изменений милого лица»27. О последней же пресса замечала: «Г-жа Гзовская очень хорошо передала тип дикарки - она чувствовалась в каждом ее жесте, движении»28.
Первое выступление Ольги Гзовской на экране - картина «Мара Крамская» (1915), сценарий которой написала сама актриса. «Первый признак, по которому можно узнать пьесу, написанную артисткою для себя самой, - писал журнал «Пегас», - это изумительное обилие эффектных положений и трюков для героини. Она должна быть и талантливой танцовщицею, и прекрасною наездницей, и недоступною графинею, и Матрешкою с Хит-рова рынка, - и добродетельной, как ангел, и порочной, как самая последняя проститутка. ."Мара Крамская" - типичное произведение подобного типа. Вы не найдете там ни стройного логически развивающегося действия, ни характеров действующих лиц, ни оригинальной, интересной идеи. Но зато героиня там играет в теннис (белое платье), скачет на лошади (черная амазонка), танцует а 1а Айседора Дункан (греческая туника), лежит тяжело больною
в кресле (капот), пьянствует в притоне (характерный костюм)»29.
Следующее суждение журнала «Пегас» было еще категоричнее: «Не надо быть пророком, что О.В. Гзовская никогда не будет трогать на экране. Слишком не достает ее игре внутренней силы. Она выбирает кино-пьесы, позволяющие блеснуть рядом. туалетов»30.
Кинематограф начала века отвечал в большинстве случаев не утонченному, рафинированному стилю модерн, а растиражированному за свое пристрастие к красивости стилю «миллионерских» особняков и незнающей пределов роскоши. Влияние модерна на развитие кинематографа было прежде всего внешним: ленты немого кино демонстрируют моду эпохи в оформлении интерьеров, хотя, конечно, не всегда эти интерьеры соответствовали стилю модерн и вообще какому-либо стилю. О трафаретности обстановки в лентах русского дореволюционного кино писали многие мемуаристы, для публицистов это стало притчей во языцех. Актриса София Гославская по поводу декораций в картине П. Чардынина «Ревность» (1914) замечала, что оформление интерьеров из картины в картину «оставалось все тоже - мещанский, банальный гарнитурчик, пианино, на нем - стандартные слоны и длинные, как шея гуся, вазочки с двумя, тремя пыльными бумажными цветами. На диване -всегда одни и те же надоевшие и зрителям и нам подушки»31. Причем шаблона в оформлении интерьеров не избежал даже такой искусный мастер изобразительного стиля русского кино, как Е. Бауэр. Так, о постановке «Счастья вечной ночи» (1915) критика писала: «В этой картине новы лишь сценарий и название - не оригинальные, но все-таки новые. Остальное же - видано, перевидано, успело порядком надоесть, примелькалось. Одни и те же артисты, одна и та же мебель, наконец, одна и та же кошка, блуждающая среди привычной, знакомой обстановки. Кинематограф не любит однообразия, - и то, что возможно в захудалом провинциальном театре, совершенно недопустимо в столичной кино-фабрике»32.
«Боевики» демонстрировали на экранах скорее псевдомодерн, избыточный, эклектичный и не дающий ощущения выразительности кинокадра. «Обстановочность» картин - драгоценнейшая мебель из лучших магазинов, подлинный фарфор, груды живых цветов -стали примечательной чертой русского киностиля. «Можно весьма основательно решить,
что все герои русских кино-драм какие-то parvenus, - отмечал В. Туркин, - недавно разбогатевшие и накупившие себе мебели по совету бойких приказчиков из магазина»33.
Кроме эталонных интерьеров в так называемых «боевиках» представали туалеты светских красавиц, те же, что можно было видеть в рекламе и в витринах модных магазинов. Мода тех лет оживает на экране уже по той простой причине, что актеры и актрисы снимались в собственных костюмах. S-образный силуэт женских платьев стиля модерн, широкополые шляпы бросаются в глаза в ранних лубочных постановках, когда еще не заботились об оригинальных исторических костюмах. Например, в кинолубке П. Чардынина «Идиот» (1910) Любовь Варягина одета по моде начала века, а никак не времен Ф. Достоевского. Софья Гос-лавская в своих мемуарах пишет: «Самой мучительной заботой для актеров, а в особенности для актрис, был гардероб. ... Бывало, получишь роль - роль, о которой мечтала. Довольна, счастлива, но, как змея, ползет и жалит мысль: а в чем буду одета? Как с платьями? Открываешь шкаф, перебираешь платья. Во всех играно по семь раз, по восемь раз. больше невозможно. И все уже не раз переделаны. И уже не хватает фантазии на переделку. . Что же остается? Одно - идти к знакомым и подругам и клянчить!»34.
Реклама уже использовала художественные ленты для своих целей. Нина Гофман, исполнительница знаменитой «Соньки - Золотой ручки» (1914—1915), свидетельствует, что для «эпизодов, где Сонька выступает "шикарной женщиной", необходимы были "шикарные" костюмы, которые на свое жалование я приобрести не могла. Но на помощь мне пришла реклама. Портниха Корецкая предложила свои услуги, и был заснят кадр: я выхожу из подъезда ее квартиры с покупками, она провожает, прощается со мной, а над подъездом красуется большая дощечка, рекламирующая "ателье Корецкой". За это я имела роскошные туалеты, которые, конечно, после съемок должна была возвращать»35.
Некоторые актрисы, напротив, получив роль, стремились блеснуть шикарными нарядами. Софья Гославская вспоминает о постановке П. Чардыниным картины «Ревность». Одну из ролей играла любительница, жена акционера ханжонковского «Общества», для этого специально прибывшая из Харькова. Она затратила целый капитал на туалеты, которые
привели П. Чардынина в бешенство. Он мыслил себе, что его героиня - жена маленького чиновника с небольшим достатком, предается развлечениям от скуки, а вынужден был снимать «светскую львицу в платьях с оголенной спиной, с большим декольте, в оборках и кру-жевах»36. Между тем такие театральные, а потом и кинематографические дивы, как Ольга Гзовская, Вера Каралли, Лидия Коренева, Вера Холодная, демонстрировали на экране не просто «прет а порте», а произведения портновского и дизайнерского искусства своего времени. Они стали благодаря кино законодательницами моды. По нарядам кинодив можно судить о том, как менялась мода за этот небольшой отрезок времени - период расцвета русского дореволюционного кино.
Некоторые «королевы» экрана были клиентками знаменитого модельера Надежды Ла-мановой. В нарядах от кутюрье Ламановой блистали московские красавицы - Генриетта Гиршман, Лина Кавальери, Маргарита Карпова, Маргарита Морозова, Лиза Носова, «королева танго» Эльза Крюгер. Были среди них и актрисы Ольга Гзовская, Вера Каралли, Вера Холодная. Любимицей модельера являлась Лидия Коренева. Ее туалеты всегда были элегантны и модны. Она служила примером для подражания, под нее заказывали наряды московские модницы. Так, Ольга Глебова-Судей-кина писала своей подруге в Петербург: «У нас тут новая мода. Будешь на выставке - посмотри, как одета Коренева. Теперь все стараются одеваться именно так»37. А массовая публика лицезрела туалеты кинодив на экране, в киосках продавались открытки с их изображением. Впрочем образ некоторых актрис запечатлели не только фотография и кинематограф тех лет, но и знаменитые художники. Ведущую актрису Московского Художественного театра, утонченную красавицу Лидию Кореневу неоднократно писали М. Доббужинский и К. Сомов. Сохранился портрет Ольги Гзовской кисти А. Лентулова.
И пресса неизменно обращала внимание на внешность и туалеты прим русского кино. О картине «Миражи» (1916) с участием Веры Холодной, поставленной П. Чардыниным, «Театральная газета» писала: «Сценарий г-жи Тиссовой не блещет оригинальностью, но он дает много благодарных внешних положений играющей главную роль артистке, - не в смысле глубины переживаний или каких-либо психологических тонкостей, а именно внешней,
зрительной эффектности. Этим умело воспользовалась г-жа Холодная, красиво промелькнувшая в картине, щегольнувшая красивыми туалетами, приятно ласкавшая глаз»38. О «Женщине с кинжалом» (1916) в исполнении Ольги Гзовской В. Туркин замечал: «. это даже не пьеса. Это просто каприз хорошенькой женщины, желающей показаться последовательно в современном туалете, в античном костюме и, наконец, по возможности, без кос-тюма»39. «Очень трогательна, а в нужных местах эффектна В.А. Каралли, - писал «Вестник кинематографии» о «боевике» Е. Бауэра «Набат» (1917). - . Туалет артистки, в особенности меха, - шеншеля и горностай, полны роскоши прямо дворцовой»40.
Между тем влияние модерна на русский кинематограф и облик его первых кинодив не было только внешним. Культура модерна и символизма во многом предопределила сюжетные и иконографические предпочтения экрана, она прочитывается в режиссерском стиле и манере актерской игры.
Споры о новом стиле в искусстве, синтезе искусств, стилизации, пантомиме проникали в кинопечать, и кинематограф виделся олицетворением всех новейших художественных исканий, символом духа современности. В этом отношении синематограф сделался чуть ли не воплощением «культа лимузина»: «Только в кинематографе да стихах футуристов можно видеть этот культ современной техники, техники, отмеченной знаком полета в бездну, печатью стремительности», - отмечала печать41.
Под влиянием живописных поисков начала века кинематограф стал рассматриваться как «живописно-значительное зрелище», «динамическая живопись», «живая живопись». Графические стилизации модерна побуждали искать истинную природу светотворчества в выразительной игре света и тени. «Несовершенная подделка» вызвала к жизни совершенно новое искусство: кинематографу действительность сама дается в руки, но не воссоздание жизни «как она есть» - его преимущество перед другими искусствами, он богат своей ущербностью. Тень - вот материал кинематографа! «Как бы интересны не были работы талантливых людей в кинематографии, - замечал журнал «Проектор», - на какие бы тонкие компромиссы они ни шли, как бы ловко ни пытались они примирить "имитацию жизни" с призрачностью кинематографа, - всегда оста-
нется затаенный протест в душе зрителя, всегда антихудожественность этого "мезальянса" будет резать и шокировать вкус. В то время, как античный эллинский театр шел своим путем, римский театр не признавал речи; римский театр был театром пантомимы, из которого и выросла, весьма возможно, в дальнейшем итальянская Comedia del'Arte. Кинематограф должен идти по пути древнего римского театра пантомимы. Кинематограф должен наконец стать - театром теней»42.
Отголоски символистских идей нового театра, театра безмолвия, апелляция к истокам зрелищного искусства - мистерии и балагану -обращают на себя внимание во всех дискуссиях о природе актерского мастерства на страницах различных кинематографических изданий. Марионетка должна стать героем кинодрамы, актерская игра - пантомимой, как стали они основой экспериментального театра и привели таких театральных новаторов, как В. Мейерхольд и А. Таиров, в кино. «Материал кинематографического действия - самый благодарный и выразительный материал, каким только может обладать актер: жест. И я верю, -отмечал критик журнала "Сине-фоно", - что тот лик кинематографа, который я увидел в Свободном театре на постановке "Покрывала Пьеретты" - лик будущего кинематографа»43.
А. Бенуа, самым непосредственным образом причастный с созданию модернистского театра, между тем замечал: «Актеры превратились в марионеток, перестали быть рабами (не всегда лишенного мудрости) шаблона, чтобы развратиться окончательно в состоянии еще горшего порабощения от самовлюбленных "новаторов во что бы то ни стало". Если же в кинематографе нас что-то особенно захватывает, то это именно простота подхода, театральная стихия, зрелище, как сочетание заражающих переживаний, а главное - место здесь снова отведено актеру - этому настоящему жрецу театра, его настоящему прирожденному
44
хозяину» .
Между тем фантастическая суть кинематографа, его чудесная призрачность, тонкая нереальность, «колебания экранного образа на границе осязаемого и неосязаемого мира, мира призраков, мира теней»45 сделали его искусством притягательным для символистов и художников модерна. Стилизация становится желанной в актерской игре, ибо «маска» ставит актера выше сюжета. Игра на экранной сцене даже рассматривается как эталон для драмати-
ческого актера. «Посмотрите хотя бы на ту же Асту Нильсен. Разве грубы ее мимика, жесты? Разве она прибегает к нарочитым, необычным способам выражения чувств и мыслей? Нисколько. Вот и выходит, что игра для синематографа не обязательно должна быть антихудожественная. Напротив, думается, что для самих драматических артистов участие их в синематографических спектаклях может быть очень полезно. Оно заставляет их сосредоточить свое внимание на мимике, жестах и вообще на движениях. Это изощрит их выразительные способности. Это научит их великому
46
искусству пауз» .
Известно, что ленты отечественного дореволюционного кино отличались некоторой замедленностью действия, статичностью мизансцен. Актер-натурщик, актер-манекен, красивая поза на экране - распространение этих явлений критика связывала в первую очередь с именем Е. Бауэра, его живописным стилем. Он умел заставить играть вещь - букет, фату, руку в перчатке, его волновали переливы освещенной ткани, тени на цветах, они - полноправные «модели» его лент наряду с актерами. Однако адептами сдержанной актерской игры, «тормозной школы», по выражению В. Гардина, были все видные русские режиссеры. Многим современникам, знакомым с творчеством Я. Протазанова, памятны его знамениты «паузы». Режиссер как будто бы в меньшей степени, чем Е. Бауэр, был озабочен живописными аналогами своих постановок, но и он, по свидетельству Ольги Гзовской, компонуя кадр, часто шел от полотен крупных художников. Так, при постановке картины «Тася» (1916) Я. Протазанов, не скрывая, говорил: «Я здесь иду от Васнецова, от "Аленушки"». В картине «Крестный путь» (1916) Яков Александрович шел от Нестерова47. Скульптурность фигур, «выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы» стали основными компонентами стиля дореволюционного игрового кино.
Ирреальность, сновидчество кинематографа подчеркивались в русском киностиле виньеточным рисунком актерской игры. «Чеховский стиль», «паузы», «настроение» пародировались Н. Евреиновым и А. Кугелем в «Кривом зеркале», но ожили в кино. Ритмику модерна можно проследить в лаконичном, на полутонах стиле исполнительского искусства. Он был под стать силуэтным, бесплотным фигурам на экране. Однако молчание образов компенсировалось богатством ритма, усили-
вающим свето-теневую, черно-белую гамму экрана. Особенно поэтика бауэровского кинематографа выстраивалась всегда на музыкальной композиции. «Холодность» эмоций, стату-арность героев соответствовали ритмической тональности, действие подчинялось ритму танца.
Язык киноактера - выразительный жест, четкий ритм, динамический танец. Аналогично стиль времени модерн трактует человека как животное, чувства - как мотив природы, его интересует природа как стихия, экспрессия, знак. Излюбленными мотивами модерна, коль скоро он изображает человека, являются мотивы танца, вакханалии, излюбленными моделями - танцовщицы. Реформированный, раскрепощенный танец делается в это время повседневностью кафешантанов, мюзик-холлов, кабаре, где балет соединялся с пантомимой, канкан с русской плясовой, где были распространены чечетка, кекуок, где наступила эпоха танго. Расцвет русского кинематографа в 1910-е гг. совпадает с начавшимся танцевальным бумом; классические, бальные, салонные, экзотические танцы становятся непременной принадлежностью русских картин, имена известных танцовщиц - Лои Фуллер, Мод Аллан, Айседоры Дункан - на слуху кинопрессы.
Интересом к пластике было обусловлено стремление привлечь в кинематограф мастеров балета. В 1913 г. в кино уже снимались артистки Императорского балета Екатерина В. Гельцер («Музыкальный момент», «Ноктюрн Шопена»), Елена А. Смирнова («Глаза баядерки», «Курсистка Ася»), Раиса Р. Рейзен («Мазепа», «Хризантемы», «Андрей Тоболь-цев», «Леон Дрей»). В последующие годы на киноэкране появляются И. А. Лащилина («Жизнь в смерти», «Кормилица»), Н.С. Чер-нобаева («Грезы») и др.
Ориентация на хореографию в некоторых случаях оказалась заблуждением. Неудачной явилась идея кинематографической записи танцевальных номеров, да и ленты с участием известных балерин и танцовщиц не обязательно были обречены на успех. О кинемо-романе «Глаза баядерки» (1913) с участием известной прима-балерины Императорского Мариинско-го театра Елены А. Смирновой в театральном прессе говорилось: «В "Глаза баядерки" введен танцевальный номер, который исполняет Смирнова, артистка нашего балета. Я было насторожился: ну, танец - бессловесное искусство, может быть, тут кинематографическая
запись танцев сослужила бы великую службу балетмейстеру, ибо по ней можно было точно воспроизвести целые балеты; не тут-то было, полный крах и здесь; вместо определенных, четких, точных движений получилась одна сплошная вибрация всего: ног, рук, корпуса, головы.»48. Анализируя картину Е. Бауэра «Дитя большого города» (1914), где Эмма Бауэр исполняла «восточный танец», одни рецензенты писали об удивительной пластике артистки, ее трепетно-змеевидных движениях, напоминавших выразительную пластику «известной английской танцовщицы мисс Мод Алан»49, тогда как другие констатировали, что
вкусу Е. Бауэру не делает чести «допущение ii ^ ?? так называемого индийского танца. С одинаковым успехом он мог быть назван и египетским, и сирийским, и турецким etc, etc. Ведь стиля в нем никакого нет!»50.
Успех артистов балета, их танцевальных номеров в кино зависел от постановок и многих других факторов, в частности, от киноге-ничности самих артистов, удачливости их экранной судьбы. Ярчайшей среди них оказалась Вера Каралли. «Изящество, утонченность французской школы, поэзия, наивная пастораль и романтический пафос все это сумела сочетать в себе В. А. Каралли, - писал «Мир экрана». - Она артистка фантастических снов, она видение вилисса, тень и, вместе со всем этим, пылкая испанка и драматическая герои-ня»51. Впервые на экране прима-балерина Императорского Московского Большого театра появилась в 1914 г., и можно сказать, что судьба Веры Каралли в русском дореволюционном кинематографе сложилась удачно. Она снялась во многих кинолентах, созданных преимущественно на фабрике А. Ханжонкова. «Каралли сумела выявить сущность игры перед аппаратом, - писала кинокритика, - облагородить игру перед ним, дать целую галерею милых трогательных образов, начиная от Наташи Ростовой ("Война и мир") и кончая Ольгой Орг ("Сожженные крылья")»52.
Печать неизменно отмечала ее игру как драматической («Ты помнишь ли?.», «Тени греха»), так и комедийной актрисы («Сорванец», «Драконовский контракт», «Любовь статского советника»), обсуждала ее роскошные туалеты. Особо выделяла пресса «танцующих» героинь Веры Каралли. Ее дебютом явилась лента П. Чардынина «Хризантемы» (1914). В этой драме партнером балерины был Иван Мозжухин, она же играла роль актрисы,
балерины Веры Неволиной и исполняла «танец хризантем». В другой картине П. Чарды-нина - «Любовь статского советника» (1915) -Вера Каралли также исполняла роль балерины, но на этот раз богемной, никому неизвестной танцовщицы Лолы, «театрального мотылька», и также было много танцев.
Впоследствии танец Веры Каралли зрители могли наблюдать в кинолентах «Метресса его превосходительства» (1916), «Умирающий лебедь» (1917), «Мечта и жизнь» (1918) и во многих других постановках. Она исполняла балетные номера - танец под названием «Умирающий лебедь» в одноименной картине Е. Бауэра - и танцевала танго в кинодраме А. Уральского «Мечта и жизнь» («Я помню вальса звук прелестный»). Как сообщала пресса по поводу последней постановки, звезда русского балета исполняла на сцене варьете «салонный номер» - «танго», изображая шикарную, вызывающего вида вакханку. Веру Каралли зрители могли видеть и исполняющей танец апашей в бауэровской ленте «Смерч любовный» (1916). Нередко кинокритика делала вывод о том, что г-жа Каралли напрасно тяготеет к бытовым ролям, потому что ее дарованию ближе такие роли, как в картине «Умирающий лебедь», пьесе мистико-декадентского тона, где она «пассивно, помимо своей воли»53 становится жертвой сумасшедшего художника-маньяка.
Вера Каралли, утонченная актриса, прекрасная балерина, которой удавались сложные драматические роли и роли, требующие пластических решений, успешно играет также в таких картинах Е. Бауэра, как «Счастье вечной ночи» (1915), «Обожженные крылья» (1915), «Родные души» (1915), «Сестры Бронские» (1916), «После смерти» («Тургеневские мотивы», 1916). Танцовщицы не случайно появляются в кинолентах Е. Бауэра, одного из самых ярким представителей стиля модерн в отечественной кинематографии. Газета «Театр» писала о киноновелле «О, если б мог выразить в звуках» (1916): «Балетные артисты дают на экране гораздо больше, чем артисты "говорящие". Может быть, потому, что они и на настоящей сцене, лишенные слов, говорят мими-
54
кой» .
Правда, не избежала актриса некоторых общих упреков, бросаемых кинематографическим актерам той поры, - в подаче на экране лишь внешне-красивых поз, в шаблонности экранной игры. Между тем кинопресса заме-
чала и следующее: если прежде балерину знали только столицы, то теперь нет такого медвежьего уголка, куда не проникло бы очарование кинематографической актрисы, знаменитые ленты с участием Каралли, быть может, самое прочное ее наследие. Игра ее вносила «в этот мирок женских, а то и "дамских" чувствований ту меланхолию, ту горестную сладость, в которой неизменно запечатлено прекрас-ное»55.
«Балет, с его безмолвием действующих лиц, самой судьбой предназначен на прямую службу кинематографу. Эти два "безмолвные" вида искусства прекрасно дополняют один другой», - указывалось в одной заметке в журнале «Пегас», посвященной творчеству Веры Каралли56. Бессловесность сближала балет, танец и кинематограф, и в этом сближении виделся один из путей развития Великого немого. «Искусство пантомимы забыто, - читаем уже в эмигрантской прессе, - и при этом незаслуженно. <...> и особенно приятно указать, что почин его возрождения исходит от русских сценических деятелей и что первые шаги по этому пути на чужбине сделаны таким подлинным и трепетным русским дарованием, каким является создательница "Умирающего лебедя", этой грустной, почти трагической лебединой песни московского классического ба-
57
лета» .
Киноактрисы внесли лирико-ностальги-ческие ноты в русский дореволюционный кинематограф. Развитие раннего немого кино совпало с поисками вневременной, ирреальной красоты стиля модерн. Красота - источник вдохновения художников модерна - являлась главной целью многих режиссеров, которые попытались воссоздать в киноварианте идею органичности стиля, преобразующую сущность природы и красоты. Трактуя жизнь как вихрь неосознанного, ценя в природе стихию метаморфоз и превращений, модерн «приходит» к изображению мифологических и фантастических персонажей, созданию собственной мифологии. Декоративное искусство той поры - с чарующими вакханками, невероятно красивыми женщинами, больше похожими на невиданные цветы, морскую пену или драгоценные камни, - оправдывает пристальный интерес кинематографа к тем женским образам, которые могут послужить украшением лучшим, чем цветочная гирлянда или манерная виньетка. Безусловно, излюбленным женским образом русского экрана стали героини Веры Хо-
лодной. Она являет на экране, как заметил один критик, «темноглазую девушку, затаившую женственность под маской пугливой дикарки». Сама образность многих ее героинь заимствована «от внешних данных артистки». За ее порой драматической неумелостью, компенсированной кокетством и манерностью, скрывается детская миловидность, природная прихотливость и какое-то редкое прелестное изящество, которые оказались особенно органичны на экране, так что это очарование пережило свой век. «Так в кинематографе неожиданно вдруг появился новый образ любви -Холодная»58.
Убедительнее всего раскрывает предпочтения русского экрана знаменитая лента Е. Бауэра «Жизнь за жизнь» (1916). Роли главных героинь исполняли признанная актриса Художественного театра Лидия Коренева и Вера Холодная. Пресса писала: «В смысле игры, в техническом значении этого слова, В.В. Холодная не смогла соперничать с Л.М. Кореневой, игравшей Мусю. Но в смысле пластической выразительности В.В. Холодная оказалась ярче и убедительней артистки образцовой сцены.
Кажется, впервые в картине "Жизнь за жизнь" выступили рядом признанная артистка сцены и. артистка экрана. И последняя побе-
дила»59.
Об этом образе, созданном Верой Холодной, замечательно пишет В. Туркин. Героиня находится «во власти тех противоречивых и темных сил женской природы, которыми тонкий диалектик дьявол оделил ее от рождения. Она осталась олицетворением пассивного существа, чутко отражающего веселые и жестокие забавы судьбы, - женщины, очарование которой так же неразложимо, как и бесспорно. <...> Игра Л.М. Кореневой внимательно сле-дилась, волновала и трогала, но запоминался другой образ другой героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии -в этом царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней»60.
«Дети века» (1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Миражи» (1916), «Истерзанные души» (1917), «Молчи, грусть, молчи.» (1918), «Последнее танго» (1918) - вот те немногие сохранившиеся фильмы из большого числа созданных с участием великой артистки немого кино. Во всех кинопроизведениях она исполняет одну и ту же роль - роль жертвы несчастной любви, коварного обмана, природ-
ных пороков и жизненных соблазнов, приближаясь в своем исполнительском искусстве к мере мифа. В знаменитой бауэровской картине «Жизнь за жизнь» актриса играет роль бедной красавицы-падчерицы в доме купчихи-миллионерши, однако «золушка», встретив своего принца и его любовь, не была все-таки предпочтена сестре-дурнушке и богатой наследнице; трагический финал этой истории золушки «по-русски» в исполнении Веры Холодной ничем не напоминал голливудский миф, в то время творимый Мэри Пикфорд. В кинопьесе П. Чардынина «Миражи» Вера Холодная предстает девушкой из интеллигентной семьи, собирающейся поступить на сцену, но волей судьбы заброшенной в дом богатого умирающего старика, где ей суждено встретится с его красавцем-сыном и своим коварным соблазнителем; отданная во власть душевных терзаний и раскаяния, она кончает жизнь самоубийством. В самом известном «боевике» русского дореволюционного кино -драме П. Чардынина «Молчи, грусть, молчи.», снятой на кинофабрике Д. Харитонова, - героиня Веры Холодной является содержанкой сразу нескольких богатых парвеню, уступающих ее друг другу, а в роли «премьеров» этой киноистории выступает цвет русского актерского бомонда - В. Полонский, В. Максимов, О. Рунич, К. Хохлов, И. Ху-долеев.
Сюжеты стандартны, образы, созданные Верой Холодной, однотипны и отвечают требованиям «русского жанра». Героиня Веры Холодной - истерзанная муками покаяния душа, жертва предательства и обмана, символ страдания, обреченности, трагической тайны русской души, заблудшей, не знающей покоя и отдохновения, но и трагически прекрасной, печальной, возвышенной и «вечно женственной».
Пресса начала века констатировала, что «г-жа Холодная во всех пьесах - всегда одна и та же»61; «ее исполнение отличается значительным однообразием создаваемых ею типов», - писала критика об игре артистки в картине «Столичный яд»62 (1917); красивые положения, изящные жесты и только - отмечались в киноленте «Миражи» (1916); «нарочитая поза»63, однообразие, холодность исполнения («ее темпы слишком ровны, слишком за-
64
медленно-холодны» ) - виделись в картине «Дети века» (1915). И советская историография впоследствии признавала, что пьесы с
участием актрисы так же мало отличались друг от друга, как роли героини при слабой драматической игре. Но дореволюционный зритель шел смотреть не однообразные фильмы с ее участием и не игру артистки, а саму Веру Холодную. Потому что она была пленительно красива и экран умел показать ее красоту. Потому что в ней был, если воспользоваться словами А. Бенуа, не всегда лишенный мудрости шаблон и была любимая «серебряным веком» маска.
Кротость и тишину русского пейзажа, не-стеровско-блоковский идеал увидели и полюбили в актрисе зрители. А за ее кукольно-бонбоньерочной внешностью словно укрылись инфантильные грезы модерна: марионеточ-ность и сомнамбуличность нашли кинематографическое выражение в облике и манере игры актрисы. Вера Холодная, открытая режиссером Е. Бауэром и сыгравшая свои первые роли в его картинах (их немного - «Песнь торжествующей любви», «В мире должна царить красота», «Дети века», «Лунная красавица», «Одна из многих», «Жизнь за жизнь»), хорошо усвоила основной бауэровский ритм -«что-то сомнамбулическое и трагическое»65. Потом эта манера игра получит название «школы Холодной».
В салонных мелодрамах, их трафаретных образах, узнаваемых и ожидаемых типажах была тем не менее зрелищность, кипели страсти, возрождались мифы, аккумулировались культурные и психологические предпочтения времени. Символисты находили в лубочном кинематографе «балаган в высшем смысле слова» (А. Белый), и, быть может, символично, что в одном из ярчайших заключительных аккордов русского дореволюционного кино, фильме П. Чардынина «Молчи, грусть, молчи.» (1918), Вера Холодная появляется в роли цирковой актерки и костюме Пьеретты. Это не было данью сомовско-блоковским образам, это было собственной мистерией кинематографа того же «серебряного века».
О стиле актерской игры в русском дореволюционном кино, символом которого стала Вера Холодная, театральный критик А. Ле-винсон впоследствии писал: «Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. .Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, лицом к зрителю, на первом плане, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой непод-
вижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу курьерского поезда: "авантюрный" сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. .Банальность положений и приемов бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западного зрителя банальность эта была
бы непостижимой и иррациональной экзоти-
66
кой» .
Вера Холодная стала олицетворением русского дореволюционного кино, не заслонив, однако, других его кинодив. Зоя Баранце-вич, Эмма и Лина Бауэр, Мария Горичева, Софья Гославская, Нина Гофман, Наталья Лисенко, Ольга Преображенская, Лидия Рындина, Дора Читорина оттеняют многогранный кристалл Великого немого, время же стиля модерн наложило печать загадочности, туманности на их облик, сообщило незабываемый «привкус» роскоши, изящества, прихотливости лентам старого немого кино. Кинематограф выразил мифологию искусства модерна на экране и конденсировал транслированные в массовую моду идеалы стиля. Популярные киноактеры запечатлели философию времени, его представления о жизненных ценностях и красоте.
Между тем модерн «присутствует» не только в атмосфере отражаемой эпохи, его стилистика прочитывается в орнаментальных поисках при постановке картин и условной игре актеров, стиль времени «вычерчивает» профили лиц своих фавориток, угадывается в силуэтах и пластике их фигур. Стремление сделать из героев кинодрам кукол, марионеток, стилизовать актерскую игру в духе пантомимы, мистерии, балагана соответствует самой специфике Великого немого. «Отношения черных и белых пятен, приемы свето-тени служили выразительности больше, чем резкие
67
жесты персонажей», - писала критика . Черно-белые арабески замедленно-меланхоличной актерской игры синхронизируются с графическими поисками модерна, безмолвие и куколь-ность персонажей сближают ранний кинематограф с культурой символизма. Сегодня натурный план фильмов тех лет - незаменимое свидетельство эпохи, которая говорит сама за себя, языком своих предпочтений, ценностей,
идеалов. А кинематограф и есть то слово, «которое принадлежит самой вещи, так что сама вещь обретает голос в этом слове» (Г.-Х. Гада-мер).
Примечания
1 Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930. Рига, 1991; Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. 1997. № 10; Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Мир искусства: альманах. М., 1997. Вып. 2; Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. М., 1997; Зайцева Л.А. Рождение российского кино. М., 1999; Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М., 2002; Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2003; Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье. М., 2003; Гращенкова И. Н. Кино серебряного века. М., 2005.
2 Развлекательная культура России ХУШ -конца Х1Х веков. М., 2001; Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России. СПб., 2001; Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004; Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М., 2005.
3 Разлогов К.Э. Артистизм в массовой культуре (на материале русского немого кино) // Вопр. философии. 1997. № 17; Вера Холодная. К 100-летию со дня рождения. М., 1995; Прокофьева Е.В. Королева экрана: история Веры Холодной. М., 2001; Вульф В. Лидия Коренева // Театральный дождь. Сер. «Мир искусств». 1998. № 4; Вульф В. Лидия Коренева: «Бесенок» Художественного театра // L'Officiel. 2002. Апрель, № 36; Биневич Е. Далекие звезды // Нева. 2004. № 8.
4 Туркин Н. Записная книжка «Пегаса» // Пегас. 1916. № 11. С.81-84.
5 Блок А. Россия и интеллигенция. М, 2000.
С.15.
6 Отголоски печати // Вестн. кинематографии. 1913. № 17. С.16.
7 В. О страхах «бессюжетицы» // Пегас. 1916. № 9-10. С.109-114.
8 Мавич I. Возрождение русской кинематографии // Сине-фоно. 1914. № 4-5. С.24.
9 Философов Д. Анна Каренина третья // Живой экран. 1914. № 21/22. С.20-22.
10 Цит. по: Великий кинемо. С.184.
11 Сине-фоно. 1914. № 25/26. С.20.
12 Улис // Вестн. кинематографии. 1914. № 93/13. С.17-18.
13 Баранцевич З. Люди и встречи в кино // Кино и время. М., 1965. Вып.4. С.155.
14 Гардин В. Воспоминания. М., 1949. Т.1. С.64-65; 67-69.
15 Преображенская О. Воспоминания // Кино и время. С.165.
16 Критические очерки // Вестн. кинематографии. 1915. № 110/8. С.39.
17 Цит. по: Великий кинемо. С.321.
18 М. Кумиры // Вестн. кинематографии. 1915. № 110 (8). С.32-36.
19 Чайковский Б. Кино-актер // Вестн. кинематографии. 1917. № 127. С.13-19.
20 Преображенская О. Воспоминания // Кино и время. С.164.
21 Проектор. 1916. № 19.С.13.
22 М.А.Г. Нижний Новгород // Кине-журнал.
1914. № 8. С.56.
23 См.: Вайнштейн О. Денди. М., 2005.
24 Веронин. Путь зрелища и путь красоты // Пегас. 1916. .№ 9-10. С.105-109.
25 Среди новинок. Русская золотая серия // Си-не-фоно. 1916. № 19-20. С.67.
26 Гранитов. Гзовская и Полевицкая // Пегас.
1915. № 2. С.65-70.
27 Критическое обозрение. 1.Н. Ермольев. «Женщина с кинжалом» // Проектор. 1916. № 11-12. С.9.
28 Артист и зритель.1917. № 2. С.31.
29 Гранитов. Гзовская и Полевицкая // Пегас. 1915. № 2. С.65-70.
30 Пегас. 1916. № 6-7. С.82.
31 Гославская С. Записки киноактрисы. М., 1974. С.172.
32 Театр. газ. 1915. № 47. С.16.
33 Веронин. Лица, слова и вещи // Пегас. 1916. № 11. С.69-75.
34 Гославская С. Записки киноактрисы. С.184.
35 Гофман Н. Прошлое // Кино и время. С.175.
36 Гославская С. Записки киноактрисы. С.173-
174.
37 www.krasota.ru/krasota/articles/ show.htpl?id=
1290.
38 Театр. газ. 1916. № 2. С.14-15.
39 Пегас. 1916. № 6/7. С.81-83.
40 Из отзывов печати о картинах // Вестн. кинематографии. 1917. № 126. С.28.
41 Ф.М. Три кинематографа // Сине-фоно. 1914. № 11.С.20-22.
42 Лазарев И. Условность // Проектор. 1915. № 4. С.4-5.
43 Гейним. Идеальный кинематограф // Сине-фоно. 1913. № 4. С.15-16.
44 Бенуа А. О кинематографе // Проектор. 1917. № 3-4. С.2-3.
45 Кинематограф и театр // Проектор. 1916. № 16. С.2.
46 Ермилов В. Смысл синематографа // Сине-фоно. 1913. № 17. С.14.
47 Гзовская О. В. Пути и перепутья. Портреты. Статьи и воспоминания об О.В. Гзовской. М., 1976. С. 241.
48 Старк Э. С ногами на столе // Театр и искусство. 1913. № 39. С.768-771.
49 Вестн. кинематографии.1914. № 85/5. С.38.
50 М.А.Г. Нижний Новгород // Кине-журнал. 1814. № 8. С.56.
51 Люкин В. В.А. Каралли (Силуэт) // Мир экрана. 1918. № 1. С.7.
52 Там же.
53 Театр. газ. 1917. № 1/2. С.15.
54 Из отзывов печати о картинах // Вестн. кинематографии. 1916. № 122. С.20.
55 Левинсон А. // Жизнь искусства. 1918. № 38.
С.1.
56 Въди Слово. Балет и кинематограф (О Каралли) // Пегас.1915. № 2. С.92-94.
57 Зборовский Н. // Театр и жизнь (Берлин). 1922. № 8. С.8.
58 Люкин В. В.В. Холодная // Мир экрана. 1918. № 1. С.9.
59 Кино-газета. 1918. № 22. С.6-7.
60 Туркин В. Единая и зеркала // Кино-газета. 1918. № 22. С.4.
61 Критическое обозрение. Д.И. Харитонов // Проектор. 1917. № 17-18. С.13-14.
62 Там же.
63 Обозрение театров. 1915. № 2895. С.11.
64 Театр. газ. 1915. № 41. С.17.
65 Там же. 1916. № 20. С.16.
66 Цит. по: Великий кинемо. С.11-12.
67 Там же.
«THE QUEENS» OF RUSSIAN CINEMA: ACCUMULATION OF MODERN IDEALS
V.V. Ustyugova
Perm State University, 614990, Perm, Bukireva st. 15
Historical and cultural epoch of Modern is studied through the images, created by the first Russian stars of cinema.
