CC BY
192
_ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_
2005 История Выпуск 5
СТИЛЬ МОДЕРН В РАННЕМ РУССКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Е.Ф. БАУЭРА)
В. В. Устюгова
Пермский государственный университет, 614990, Пермь, ул. Букирева, 15
Рассматривается отражение модерна в раннем русском кино, в частности, в кинолентах Е. Бауэра, сохранившихся в Госфильмофонде и фильмотеке ВГИКа.
Появление Великого немого совпало по времени с расцветом стиля модерн в европейской культуре, философии, искусстве. Когда элитаристская эстетика настаивала: кинематограф - для толпы, а значит не искусство, ибо искусство не совместимо ни с пользой, ни с развлечением, манящее «мигающее синема» обнаруживало свою необычную, волшебную силу. Кроме магии достоверности кино являло нечто пугающее и тайное, бескрасочную и безмолвную реальность, жизнь теней, фантастического, ирреального - рождался «безжизненный синематограф» (С. Булгаков), «мистерия жизни» (А. Белый), электрический сон наяву (А. Блок). Кинематограф как «фантастическая действительность» стал темой символистов. А. Белый говорил о нем: «балаган в благородном и высоком смысле слова». В кино можно было получить все, в чем отказывала жизнь, больше того - бессмертие. Согласно идеологии модерна: есть только художественный смысл за всеми процессами бытия, искусство -дополнение и преображение бытия (Ф. Ницше).
Судьбы стиля модерн и киноискусства в какой-то момент пересеклись. В России к экспериментам в области Великого кинемо оказались причастны театральные новаторы В. Мейерхольд и А. Таиров, кинорежиссеры В. Старевич, А. Уральский, В. Туржанский, но в первую очередь один из выдающихся мастеров «светописи» - Евгений Францевич Бауэр (1967-1917). Сегодня в литературе, посвященной раннему русскому кино, даже ставится вопрос о возможности использования понятия «стиль модерн» относительно творчества этого режиссера. Сказанное позволяет сделать пред-
положение о том, что эстетика модерна определенным образом повлияла на становление киноискусства. Известно авторитетное мнение Ж. Садуля: «Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но и, пожалуй, во всем мире»1.
Первыми историографами творчества режиссера были дореволюционные критики2, в том числе наиболее вдумчивый из них - В. Туркин3. В 1918 г. вышел целый номер «Киногазеты», посвященный Е. Бауэру4. Современники самым непосредственным образом связывали «светопись» Е. Бауэра с новейшими эстетическими исканиями, в первую очередь с широким движением неоромантизма.
Серьезное изучение творчества Е. Бауэра началось в советском киноведении. Благодаря исследованиям Б. Лихачева, Н. Иезуитова, Р. Соболева, С. Гинзбурга, Н. Зоркой и других5 имя режиссера было вписано в анналы отечественного киноискусства как одного из его основоположников. Е. Бауэр рассматривался как мастер, лучше всего знавший те законы киноискусства, которые касались художественного построения картины.
Самым основательным исследованием раннего русского кинематографа до настоящего дня остается труд С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России». Его автор уделяет равное внимание различным этапам становления отечественного кино, его направлениям и жанрам, при этом рассматривает историю кинематографа в широком историческом контексте. Исследователь называет Е. Бауэра режиссером, который внес наибольший вклад
© В.В. Устюгова, 2005
в развитие языка кино и одновременно отдал дань эстетско-декадентским влияниям, той бешеной жажде роскоши, охватившей буржуазию в годы войны и нашедшей выражение в его фильмах. Он был художником, эстетизировавшим буржуазный быт.
Н. Зоркая в книге «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов» также характеризует фильмы Е. Бауэра как выражение модного стиля «либерти», «проповедующего» на экране традициионные ценности и мораль. Однако именно его кинематограф связывался с первыми победами русского экрана: «Немые свидетели» (1914) удостаиваются сравнения с традициями русской прозы в умении раскрыть эстетику скромных жизненных деталей и обстоятельств, а изобразительный стиль знаменитого боевика «Жизнь за жизнь» (1916) - с постройками русского модерна, вкусами fin de siècle просвещенного русского купечества. Таким образом, был поставлен вопрос о непосредственной связи творчества режиссера с эстетикой современности.
Одновременно появляются исследования о Е. Бауэре, в том числе работа Е. Громова о декоративном мастерстве режиссера. Е. Бауэр умел, по мысли исследователя, не просто дать красивый кадр, но выявить « живую мимику вещей», раскрыть посредством пластики, ритма, красок драматургический замысел. Общая меланхолия его картин была связана с грустью уходящего времени, декоративный стиль отразил черты «купеческого ампира». В живых картинах Е. Бауэра, пишет Е. Громов, «ощутимо воздействие самых разных эстетических явлений - от олеографической открытки до журнальных рисунков Обри Бердс-
лея»6.
С 1990-х гг. начался новый этап в изучении дореволюционной кинематографии, связанный не только с ее переоценкой, но и с восстановлением неизвестных страниц ее истории7. Последние два десятилетия отмечены появлением работ Ю. Цивьяна, Л. Зайцевой, В. Михайлова, Н. Нусиновой, И. Гращенковой и др.8 Издан каталог сохранившихся иг-
ровых фильмов дореволюционной России «Великий кинемо», сопровожденный синопсисом картин, архивными, печатными и иллюстративными материалами9. Русское немое кино вписывается в широкий контекст культуры «серебряного века».
Однако, несмотря на высокую оценку кинотворчества Е. Бауэра в отечественной10, а также западной11 историографии, монографического исследования о нем по-прежнему нет. Очерк Н. Зоркой «"Светопись" Евгения Бауэра», написанный после показа картин режиссера на фестивале немого кино в Порде-ноне в 1989 г., а затем в Париже, должен был отчасти восполнить этот пробел и ввести имя Е. Бауэра в «пантеон Великого немого» наравне с Гриффитом, Фёйадом, Деллюком, Шёстрёмом, Стил-лером. Н. Зоркая относит поэтику и эстетику режиссера к стилю модерн, определяя его индивидуальный стиль как киноверсию русского модерна. В биографическом очерке, помещенном в «Великом кинемо», Ю. Цивьян также отмечается: «Генезис кинематографического стиля Бауэра - эстетика русского модерна»12.
В свою очередь нужно заметить, что работы посвященные стилю модерн, практически не затрагивают кинематографическую тему. Искусство русской архитектуры и интерьера, живописи и графики, декоративно-прикладного искусства и повседневной моды, театра и журнальной культуры на рубеже Х1Х и ХХ вв. вписаны в историю модерна пером Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Е. Борисовой, В. Кириллова, Е. Кириченко, А. Васильева и др. Вопрос о стиле модерн в кино не ставился в трудах этих исследователей, возможные особенности стилистики модерна в Великом немом не обсуждались.
Для того чтобы выяснить, нашел ли модерн отражение в отечественном кинематографе 1910-х гг., и в какой мере он повлиял на характер нового искусства, мы обратились к рассмотрению «горькой красоты» «русского сюжета» кинолент Е. Бауэра. Вопрос о том, проявился ли в творчестве Е. Бауэра тот стиль, о котором так много дискутиро-
вала на рубеже Х1Х и ХХ вв. художественная пресса, решается в аутентичных времени понятиях, сквозь призму восприятия современников и прежде всего кинокритиков.
Мир красоты и преображенной жизни составлял суть эстетических устремлений модерна. Он унаследовал старую романтическую идею о том, что искусство способно изменить человеческое общество. Мир возвышенной, сверхромантической действительности становился на рубеже Х1Х и ХХ вв. главной гуманистической утопией символизма и модерна. Возрождению идеи сотворения мира по законам красоты, превращения жизни в искусство способствовали многие объективные обстоятельства, и модерн оборачивается поэтикой индустриального общества. Модерн ставил перед собой цель насыщения искусством окружающей жизни, однако во многом это происходило на уровне повседневной моды. Получив особое развитие в архитектуре, производстве мебели, тканей, декоративных изделий, ювелирных украшений, модерн распространяется как массовый модный стиль. В этом стиле оформлялись театральная и кафешантанная афиши, буклеты и календари, коробки для сигарет и этикетки для шоколада, шампанского, вин; множество модных иллюстрированных журналов с изнеженными красавицами пропагандировали непонятные ценности и просто сладкую жизнь. В лучших образцах модерн представал в виде вычурного мира эгоистического созерцания, но растиражированный псевдомодерн получил распространение в мещанско-буржуазных вкусах как стиль, обслуживающий повседневность.
Появление кинематографа в эпоху модерна было симптоматично. Режиссер Б. Чайковский писал о природе Великого кинемо: «Он волшебно преображает жизнь, переносит ее на экран и заставляет зрителя уноситься с ним в другой мир, мир преображенной действительности, где так часто добро торжествует над злом, где так красочно умеют жить, любить и ненавидеть, где все так не похоже на нашу будничную, серую, обыденную жизнь, на нашу "обывательщи-
ну"»13. Чудесное изобретение кинематографа вызывало у современников «мистический трепет от сознания, что они овладели какой-то изумительной тайной природы, которая дает им возможность, оторвав от предмета его тень, заставить ее жить своей жизнью <...> Или оттого, что они вдруг почувствовали в себе власть Iисуса Навина остановить мгновение во всей его вибрации и движении; и больше! - повторить его, без меры и навеки, каждый раз, лишь только глаза снова захотят его увидеть?»14. В новом чуде техники видели еще не ведомое по силе волшебства искусство - и уже очень скоро оно стало восприниматься не как журнал, пособие или просто зрелище. «Кинематограф именно хочет творить, - писал обозреватель «Проектора». - Он, с дерзостью всего нового, хочет приобщиться к тем тайнам, которые дают власть над жизнью. Он хочет этой власти, чтобы уводить своих зрителей, наряду с другими искусствами, от "слишком жесткого реализма" в иной мир, преображенный творческой иллюзией и мечтой»15.
Поставленное на поток, наделенное стандартом производство кинокартин способствовало распространению дешевых поделок. Развлекательные, эскапистские функции кинематографа, его связь с массовой культурой сразу же оказались предметом живейшего обсуждения. Принадлежность кинематографа к Парнасу, равно как и его демократизм, стали подвергать сомнению. «Кто раньше, до кинематографии воспитывал публику? - спрашивал журнал «Пегас». -Литература, театр и лубочные картины Никольской улицы. Нет ли, поэтому, некоторой доли вины за первые ошибочные шаги молодой кинематографии на той литературе, которая, начавшись "Разбойником Чуркиным", развернулась в наши дни романами, насыщенными или "геройствами" Нат-Пинкертонов, или откровенными картинами разнузданной похотливости?»16. Светотворче-ство, напоминала кинопресса, искусство без хороших манер, которое отвечало вкусу модистки, парикмахера, уличного мальчишки. В другой статье того же номера «Пегаса» читаем: «Само по себе
явление глубоко демократичное - кинематограф, по какой-то нелепой иронии судьбы, совершенно игнорировал идеи демократизма, или же отражал их сквозь призму буржуазного прекраснодушия <...> в массе выпущенных, нередко действительно художественных кинопроизведений все же усмотрим стремление уйти от простых общечеловеческих сюжетов в сторону исключительности действия, роскошных постановок, сенсационности названий или же всевозможных психологических фокусов»17.
Мир фантазии и исключительной красоты увидели современники и в кинотворчестве Е. Бауэра. «В его твореньях - жизни сказки / И красоты бессмертный лик», - писала Ксенья Мар в стихотворении, посвященном памяти
18 тт
режиссера . Цель сотворения прекрасного была глубоко созвучна веку. «Фантаст и романтик,- отмечала пресса после смерти Е. Бауэра, - он насыщал свои картины прекрасными яркими грезами о жизни лучшей, чем наша печальная и бедная жизнь. Он магически выявил на экране творимую легенду, чудесно преображенную из кусков грубой реально-сти»19. Умение латать дырявое платье реальности лоскутками чудесного ставилось режиссеру в заслугу как истинному художнику, а поиски формальной красоты позволяли объединить его с мастерами модерна, по крайней мере, так стало казаться со временем: «Школа
Бауэра не признает реализма на экра-
20
не...» .
Е. Бауэр учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое было цитаделью русского импрессионизма. Тогда же завязалась дружба будущего режиссера с Ф. Шех-телем. Причем и профессиональные интересы их на время пересеклись: Ф. Шехтель пришел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя стилизованных архитектурных комплексов, работая в 1880-х гг. с известным антрепренером М. Лентовским21. Е. Бауэр своего первого профессионального успеха также достиг как сценограф, постановщик пышных зрелищ в увеселительных садах у Лентовского, Омона, в
театре «Зон», оперетте Потопчиной. Ему даже предложили место художника-декоратора в Большом театре. В императорских театрах на рубеже веков происходили перемены, в качестве художников туда приглашались такие выдающиеся мастера живописи, как К. Коровин, А. Головин, начинавшие еще в Частной опере С. Мамонтова, первом по времени театре русского модерна. Однако Е. Бауэр в 1913 г. стал главным режиссером фирмы А. Ханжонкова и проработал там вплоть до своей смерти, поставив в течение трех с половиной лет около 80 фильмов (82 - по свидетельству «Великого кинемо»).
Кинематографические поиски режиссера неизбежно рождали мысль о сравнении его с великими художниками-современниками, его искусства - с эстетическими веяниями времени. В. Туркин в статье, посвященной творческому пути Е. Бауэра, писал: «Все творчество режиссера свидетельствует о неустанном искании красивых иллюзий и сладких обманов, преобразующих жизнь в красках и формах чуждой действительности легенды. Отнюдь не случайным представляется сам выбор Е.Ф. Бауэром сюжетов. Излюбленный им жанр драмы -это лирическая драма, с вневременными персонажами и внепространственной обстановкой. Эти искания художника в области формальной красоты и замкнутых в себе чувств и настроений представляют закономерное и серьезное течение в киноискусстве - так же, как романтика является неистребимым увлечением искусства слова»22. «Е. Бауэр воплотил на экране энтузиазм влюбленного в красоту форм художника, - замечала «Театральная газета». - Его постановки насыщены романтикой, он претворял действительность в красивую сказку, и про него можно сказать, что он умел навеять зрителю "сон золотой" своими изящными мелькающими на экране картинами»23.
Между тем эволюция творчества режиссера была связана в первую очередь с развитием раннего немого кино и поисками киноэстетики. Поэтому оценка его картин зависела в кинопрессе в том числе от динамики ее собственных вку-
сов. Первоначально критики дружно отмечали реалистичность постановок Е. Бауэра - и кинематограф поразил сначала своей удивительной способностью запечатлеть на экране натуру, жизнь во всей ее полноте, поэтому его будущее виделось именно на этом пути. Например, о картине «Злая ночь» (1914) в постановке Е.Бауэра «Вестник кинематографии» писал: «"Злая ночь" - пьеса жизненной правды, художественного реализма; творчество, настоящее искусство сквозит в мельчайших деталях захватывающих положений, не говоря уже об обдуманном использовании сюжета, раскрывающего жизнь, как она есть»24. Фильмы первых лет кинематографической деятельности Е. Бауэра не остаются без эпитетов «простота», «естественность», «жизненность». Пресса отмечает трогательный реализм актерской игры в драме «Дети века»25 (1915), жизненность и естественность киноленты «Ирина Кирсанова»26 (1915), пишет о глубоко реалистической драме «Возмездие»27 (1916). О картине «Счастье вечной ночи» (1915) читаем: «Картину эту без колебаний можно отнести к числу удачных выпусков фирмы. Интересно задуманный сценарий, действие разворачивается естественно и просто, без обычных в кинематографических пьесах натяжек и "случайностей" - главное достоинство пьесы»28. Фильм «Достойный нации» (1915) получает ту же похвалу: «. обычное, в большинстве кинематографических постановок, сплошное торжество лжи на всех путях, в данном
29
случае не имеет места» .
Умение воссоздать национальный колорит, воспроизвести ту или иную жизненную среду, особенности быта и нравов разных слоев общества признается достижением режиссера. «В смысле стиля и английского колорита, - писала пресса о ленте «Кумиры» (1915), - режиссер Е.Ф. Бауэр достиг многого и тем самым показал, что при внимательном отношении к делу иностранные произведения вполне укладываются в рамки русского экрана»30. При этом в традициях русской культуры Х1Х столетия разводятся понятия «реализм» и «натурализм», последний получает развитие в
искусстве на рубеже веков под влиянием народнической беллетристики, а впоследствии - под воздействием модной в декадентских кругах откровенной литературы. О постановке Е. Бауэром драмы «Леон Дрей» (1915) весьма популярного в начале века писателя С. Юшкевича критика замечает: «Дав яркие, талантливо скомбинированные картины, он избежал всех тех резкостей и того грубого реализма, который способен оскорбить зрителя»31.
С изменением эстетических представлений в русском кинематографе и по мере приобретения творчеством Е. Бауэра художественного своеобразия именно оно становится предметом критики, и ее суждения уже не имеют никакого отношения к культуре реализма, жизненной и бытовой правде кинематографа. На умении создать на экране целое, придать постановке единый и неповторимый стиль делается теперь акцент при разговоре о творчестве режиссера. Так, относительно картины «Жизнь за жизнь» (1916) журнал «Пегас» пишет: «Не первой, но самой убедительной попыткой создания монументального стиля на экране является пьеса-картина "Жизнь за жизнь".»32. Журнал «Сине-фоно» о драме замечает: «По богатству и пышности постановки, изящной игре артистов, тщательной продуманности всех деталей, сливающихся в гармоническое целое, совершенству фотографии - "Жизнь за жизнь" бесспорно займет почетное место среди картин русского экрана, как прекрасный образец того максимума технического и художественного совершенства, на которое способна русская кинематография в данный момент своего развития»33. Изящество внешнего оформления, не уступающее декорациям заграничным лент, и психологическая правдивость - главное требование отечественного зрителя - являлись предпосылками успеха «Жизни за жизнь», по оценке журнала «Вестник кинематографии», но что еще важнее для успеха, так это «общая слаженность отдельных составных элементов карти-
34
ны» .
Целостность, гармоничность, единство определяли стиль бауэровского творчества
в то время, когда много велось дискуссий о стиле в искусстве. Они способствовали формированию art nouveau, распространению его идеалов во все виды искусства и укоренению в психологии людей рубежа веков.
В киномысль также проникали споры о модерне, тем более, что творчество отдельных режиссеров, Е. Бауэра в первую очередь, действительно было отмечено поисками новизны и стилевой гармонии. «Я, лично, думаю, - рассуждал В. Туркин, - что Бауэр был создан режиссером экрана. Едва ли не первый в русской кинематографии Е. Бауэр дал своим постановкам индивидуальный, свойственный только ему одному стиль. Этот стиль слагался из индивидуального вкуса в пространственной композиции, из свойственного только ему одному ритма действия и определенного настроения, связанного с особым жанром кино-драмы»35. Поиски Е.Бауэра в области стиля и высокое мастерство его кинолент позволили окрестить его именем целое направление в русской кинематографии, возбудить разговоры о школе, о бауэровской эпохе кинотворчества. «Долгое время еще по образцам бауэровских постановок будут учиться молодые режиссеры, - писала «Киногазета» о последней работе режиссера «Король Парижа» (1917), - а спустя много лет какой-нибудь кино-писатель извлечет из архива истрепанные ленты и будет по ним тщательно изучать бау-эровскую эпоху кинотворчества, тайну обаяния и секрет успеха его картин у широкой публики»36.
Вместе с тем главным в почерке Е. Бауэра, в стиле его кинопостановок оставалось неизменное чувство красоты, красоты порой самоценной, имеющей оправдание только фактом своего существования. Это более, чем что-либо иное, позволяет объединить кинематограф Е.Бауэра с модерном. Символисты и художники модерна стремились запечатлеть красоту, являющуюся проекцией тайной гармонии мира, но недоступную нашему познанию. Среди русских режиссеров Е. Бауэр был ближе всего к этой эстетике, его картины слишком часто давали основание говорить о во-
площении на экране лишь внешней, бесполезной и праздной красоты. В фильме «Король Парижа» (1917) пресса отмечала и салоны высшего общества, и красоты Ривьеры, однако, подводя итог, писала: «Но все эти плюсы картины - только чисто "зрительные" достижения. Каждая сцена великолепна сама по себе, но именно только в зрительном отноше-нии...»37. Изнеженные любовными страстями герои салонных лент Е. Бауэра на фоне изысканных интерьеров и дивных «заморских» видов изображали стилизованные чувства бессмысленных немых сюжетов - и модерн в это время открыл холодный «мир искусства» как отражение бесконечной и равнодушной вселенной.
Некоторые современники все же полагали, что раз техническое и художественное совершенство бауэровского творчества так нарочито о себе заявляет, значит оно им ограничивается, режиссеру больше нечего представить, кроме самодовлеющей роскоши. О самой нашумевшей ленте Е. Бауэра - драме «Жизнь за жизнь» (1916) - критика писала много, оценки были порой противоположными, например, такая: «Весь стиль картины, вся постановка ее исходила из преобладания красоты внешней; мебель и декорация главенствуют над артистом. Великолепные залы, воздвигнутые Бауэром, подавляют исполнителей своим холодным великолепием; страдания и радости живых людей, их страсти и переживания, столь яркие и выразительные, столь понятные в обыкновенной уютной обстановке, становятся бледными и слабыми в просторе бау-эровских апартаментов»38. Пышность и великолепие, вычурность и царственность бауэровских декораций переигрывают в кинопоэме «Пламя неба» (1915)39, драме «Набат» (1917)40 и многих других постановках режиссера.
Чтобы понять чрезмерное внимание Е. Бауэра к декоративному оформлению, необходимо вспомнить, что тогда и театр делал в этом направлении первые шаги. Еще совсем недавно на оперу смотрели, как на концерт на фоне декораций, единого режиссера в театрах не существовало: сценарист, хормей-
стер, бутафор отвечали каждый за свое дело; на декоративную часть менее всего обращали внимания, костюмы подбирались из старых запасов и существовали фабрики по изготовлению типовых павильонов - от крестьянских изб до дворцовых интерьеров. Что же удивляться положению дел в русском кинематографе? Л. Кулешов писал впоследствии о том, как отличались фильмы Е. Бауэра от других постановок того времени, в которых актеры участвовали в собственных костюмах, даже разовые статисты делились не по типажным признакам, а по имеющемуся у них гардеробу («фрачники», «пиджачники»), и декорации создавались из хранящихся на складе фабрик каминов, колонн, балюстрад, фризов, статуй, изготовленных
41
впрок .
Е. Бауэр не просто работал иначе. По воспоминаниям драматурга А. Вознесенского, он мог в поисках какого-нибудь соответствующего обстановке канделябра задержать съемки на несколько часов42. Он строил величественные палаццо, дворцы и виллы, обширные залы, замысловатые кабинеты и будуары, но создавал не просто эффектный кадр и роскошную декорацию, а единое изобразительное и пластическое действие. Неоспоримо в этом отношении влияние на Е. Бауэра, впрочем, не только на него, заграничных, особенно итальянских, лент. В частности, в прессе неоднократно отмечалось влияние таких картин, как «Огонь», «Кабирия»43. Итальянские ленты предлагали, как писала критика, «пышную оргию зрительных впечатлений», «незабываемое по импозантности зрелище»44, и несомненно зарубежный кинематограф были фактором развития нашего кинопроизводства. О бауэровской картине «Дети века» (1915) «Вестник кинематографии» свидетельствует: «. постановка г. Бауэра превыше похвал. Поразительно красив карнавал на пруду, великолепны и все остальные сцены; фотография и вообще весь характер постановки напомнил нам дух и стиль итальянских боевиков, чему не мало способствовала внешность героини - г-жи Холодной, набросанной в мягких, чрезвычайно изящных тонах»45.
Но кроме увлечения итальянским кинематографом было и свое, характерно русское, тяготение к высокой культуре живописи. Умение Е. Бауэра создать целостное впечатление оказалось сродни таланту художника-живописца, творящего «на экране по законам всякого пластического искусства с соблюдением вкуса в пространственной композиции и правильного ритма в движении линий, плоскостей, объемов»46. Не литературность и не театральность, а живопист-ность - становилась синонимом кинема-тографичности. Культура Е. Бауэра, притом что он начинал в театре, не была театральной. С «театральностью» он боролся возможностями самого кинематографа. Е. Бауэр одним из первых научился строить глубинную мизансцену кадра, структурировал экранное пространство, менял точки съемки, чередовал планы различной крупности, использовал ракурсную съемку. Он искал экранную специфику в возможностях черно-белого изображения, пленки, насыщенной серебром, создавая контрасты черного, серебристого, белоснежного, особенно белых хризантем, гортензий, лилий, прозрачного тюля. «В колорите своих картин, - писал В. Туркин, - если можно в кинематографии говорить о колорите, Бауэр достиг своего определенного эффекта. От его картин оставалось определенное впечатление ласкающего глаз серебристого, жемчужно-
перламутрового тона, связующего в гармоническое целое как резкие контрасты в пределах отдельных кадров, так и всю цепь кадров от начала и до конца
картины»47.
Анфилады и лестничные декорации в картинах Е. Бауэра создавали глубину и динамичность кадра; столь излюбленные им колонны членили пространство на разные мизансцены; выступы стен, камины, балюстрады подчеркивали фактурность обстановки. Размещенные в глубине кадра люстры, бра, свечи, фонари молочного стекла создавали световые эффекты, выхватывая мельчайшие детали интерьера. Современники признавали, что Е. Бауэр сам был выдающимся оператором своего времени и что очень смелыми были его
эксперименты со светом48. Актер И. Пе-рестиани вспоминал: «Бауэр был удивительным светописцем. Его декорации жили, сочетая монументальность с интимностью. Рядом с массивной, тяжелой колонной - прозрачная паутина тюлевой драпировки, игра света на парчевом покрывале под мрачными сводами низкого помещения, на цветах, мехах, хрустале. Луч света в его руках был кистью художника»49.
При этом декоративные эксперименты Е. Бауэра вполне соответствовали орнаментальному, избыточному и тем узнаваемому стилю своего времени, когда возникали ресторанчики и бутики с множеством цветных витражей, зеркал в фойе, чью феерию усиливал электрический свет, с манерно выгнутыми металлическими решетками волнообразных форм, словом, тому стилю модерн, который был подхвачен массовой модой и растиражирован во множестве архитектурных зданий и декоративных интерьеров. Интерьеры фильмов Е. Бауэра, правда, не оформлялись непосредственно в стиле модерн, трудно сыскать в них даже что-то отдаленно напоминающее внутреннюю обстановку особняков Ф. Шехтеля или Л. Кекушева, но они отразили то стремление к иллюзорной красивости и декадентской манерности, что получило распространение в обывательских кругах и чему стиль модерн немало способствовал. В кинолентах Е. Бауэра не сама атмосфера и обстановка вызывает ассоциации со стилем модерн: роскошные декорации многих его картин скорее производят впечатление безвкусицы, они эклектичны, избыточны и пряны. Белая или обитая шелком мебель, ткани самых пестрых расцветок, то же самое относится к обоям и панелям, гобелены с идиллическими сюжетами, инкрустация на дверях, расписанные колонны («Жизнь за жизнь»), обилие канделябров, статуэток, бюстов («Дети века»), портьеры, тяжелые и душные. Все это создает перегруженное и порой затхлое пространство. Между тем обращает на себя внимание контрастность, например, в фильме «Дети века» (1915): мещанская скромная квартирка, полосатые обои, конторские счеты, швейная
машинка, доминирующая в кадре, и дом банкира с каминами, балюстрадами, белой резной мебелью, амурами и пр. И возникает ощущение, что пряная декоративность последнего контрастно усилена, подчеркнута, намеренно бутафор-на.
Мир у Е. Бауэра преображен и театрализован. Каждый кадр - это законченная картина, имеющая смысловую нагрузку или не имеющая таковой, а оправданная лишь фактом своего вызывающего существования, своей роскоши, своей красивости. Но каждый кадр - это четкий графический и оптический рисунок, во многом созвучный графическому «гению» модерна или его суррогату. Поэтому не роскошные убранства салонных драм, а сам кадр гармоничен и продуман у Е. Бауэра. Впрочем, и в интерьерах он умел соблюдать чувство меры, например, в ленте «За счастьем» (1917) обстановка камерна и вполне органична. Режиссер строил каждый кадр, как живописец композицию на своем полотне, а некоторые кадры по своей эстетике вполне сравнимы с полотнами выдающихся живописцев того времени, созвучны с произведениями А. Головина, К. Коровина, М. Врубеля. Например, «зимняя оранжерея» в картине «Дети века» вызывает ассоциации с декоративными полотнами А. Головина. Конечно, у художника преобладает линия и цвет, а у режиссера все исполнено светом, игрой бликов, россыпью черно-белых контрастов, но ажурность, умение сплетать «кружево» графики у них общее.
Пресса неоднократно отмечала не только трюки и эффекты бауэровских картин: ночные грозы - в «Пламени неба» (1915) и «Обожженных крыльях» (1915), зимняя вьюга - в «Счастье вечной ночи» (1915), лунный свет - в «После смерти» (1916), но и неизбывную красоту, умелые павильонные съемки и удивительно запечатленные уголки природы. Особенно хороши морские виды, побережья Крыма и Кавказа в картинах «Гриф старого борца» (1916), «Жизнь, побежденная смертью» (1916), «Вечно лишь то, что утрачено» (1916), «Сказка синего моря» (1916), «Возмездие»
(1916), «Нина» (1916), «Разорванные цепи» (1916), «Чужая душа» (1916), «Приключения Лины Сочи» (1916) и др. В этих фильмах представали рыбацкие селения и богатые виллы, курортные светские приключения и трагические развязки в морских пучинах - и все это на фоне изумительных морских пейзажей.
На «полотнах» Е. Бауэра много цветения - садов, парков, в павильонах - декоративных пальм, каких-то иных тропических растений и всегда цветов: обжигающе-белых роз, гортензий, чье пышное присутствие в кадре не может не напомнить стихию цветения на полотнах М. Врубеля, К. Коровина и других художников рубежа веков. Обилие цветов, буйство цветения - знак, символ природы - возникают в кинокартинах Е. Бауэра, так же, как в «Сирени» М. Врубеля, «В саду» К. Коровина, «Голубых гортензиях» Н. Сапунова. Данные не красками, а игрой «светописи», белоснежно-белых, серебристых оттенков и черного фона, они воссоздают в киноварианте мир зримой красоты модерна.
Художники, архитекторы, дизайнеры той поры, обращаясь к природе, воспроизводя линии ее движений, пытались запечатлеть в своем искусстве ее скрытые импульсы. Боготворимый модерном декор был не просто орнаментом, не украшал, а составлял пластику зданий, форму решеток, балконов. Так же формировал он пластическую выразительность каждого кадра в творчестве Е. Бауэра. «Бауэр резко уменьшил количество декораций, - вспоминала В. Ханжонкова, - заменяя их, по возможности, занавесями, тюлем, полотнами. Это позволило ему иначе размещать осветительную аппаратуру, заменить любое освещение боковым»50. Искусственные «ветродувы» заставляли трепетать тюлевые занавески, развевали дамские шарфы, создавали мир воздуха, движения, прозрачности. «Двигопись» Е. Бауэра воссоздавала в киноварианте ритмическую линеарность модерна, призванную символизировать импульс жизни, подвижного, изменчивого окружающего пространства.
Материал для сравнения творчества Е. Бауэра с модерном дает и содержание его камерных лирических драм, рисующих мир преображенной действительности, передающих роковое сплетение человеческих судеб и приближающихся мерой своей обобщенности к культуре символизма. Иконография модерна, конечно, менее всего отразилась в его кинематографе: режиссера не занимала экранизация мифологических или религиозных сюжетов, далек он был от исканий «философии жизни». Но обращение к тематике частной жизни, лиризм в ее изображении дают повод для сближения с модерном. Не чужд оказался Е. Бауэр и излюбленной темы модернистов - темы человеческих иллюзий, грез, видений, сновидений и прочих проблесков иного. В творчестве режиссера заявил о себе тот культ чувственного, иррационального, что нашел выражение в философии, поэзии, искусстве рубежа Х1Х и ХХ вв. и справедливо назван декадансом.
Чувства fin de siècle определили общее умонастроение, которое овладело не только модным обществом, но и обывательскими кругами. Настроениями «заката», разочарования в современной цивилизации проникнуты многие произведения времени, но «предсмертную изжогу», агонию особенно пряно живописует бульварная культура. Меланхолия пронизывает массовую литературу, кафешантанную эстраду, салонную живопись. Ностальгия, космический пессимизм становятся «товарными знаками» декаданса и приобретают большой спрос на рынке макулатурной беллетристики; зло, пороки, безумие являются разменной монетой дня. Вокруг рока и смерти ведет элегический хоровод и русский кинематограф. На экране появляется свой « мирок изысканного тлена», и можно предположить, что гламурный жанр салонной мелодрамы возникает едва ли не раньше самого киноискусства.
Творчество Е. Бауэра отличало разнообразие сюжетов и жанров, но и в их выборе сказались общие вкусы и предпочтения. Мастер ставил бытовые и криминальные драмы, комедии и пат-
риотические ленты, миниатюры и впечатляющие фрески современной жизни, инсценировал романсы. Между тем сами названия многих бауэровских кинолент говорят о том, что ему были не чужды роковые страсти века и морально-дидактические сюжеты современной беллетристики, - «Жизнь в смерти» (1914), «После смерти» (1916), «Чужая душа» (1916), «Человеческие бездны» (1916), «Жизнь, побежденная смертью» (1916), равно как и «Дитя большого города» (1914), «Дети века» (1915), «Обожженные крылья» (1915), «Смерч любовный» (1916).
Е. Бауэр почти не ставил литературную классику (тургеневская «Клара Милич» получила при постановке название «После смерти»), не обращался к историческим экранизациям. Творчество режиссера свидетельствует о предпочтении современной тематики: в большинстве случаев он ставил произведения литературного бульвара. Его порой манерное и меланхоличное кино представляло собой экранизацию сочинений А. Амфитеатрова, З. Баранцевич, Ал. Вознесенского, Анны Мар, Ливерия Авида, М. Токарской, Н. Туркина, С. Юшкевича и др. Не меньше экранизировал он западных беллетристов - английского романиста Вильяма Локка, итальянскую писательницу Матильду Серао, французского писателя Жоржа Онэ.
Настроениями общей меланхолии и пессимизма можно объяснить небывалый расцвет в русском кинематографе салонно-психологического жанра. Этот жанр («слякоть бульварная»), экранизация печальных песен и романсов стали детищем «мутного времени» и особое распространение получили в канун и в годы войны. Но истоки их следует искать в культуре начала века - неоромантизме и символизме.
Е. Бауэр был мастером психологической драмы, в частности, ее разновидности - романтической новеллы. И первоначальное суждение о нем как режиссере, который интересуется лишь блестящей внешностью своих постановок и чужд психологизма51, очень скоро сменилось убеждением, что в области камерной мелодрамы он также являлся
пионером. Целый ряд бауэровских лент был выделен критикой как раз по критерию психологичности, благодаря успешному воплощению на экране камерного жанра. Это картины «Кумиры» (1915), «Песнь торжествующей любви»
(1915), «Борис и Глеб» (1915), «Сестры Бронские» (1916), «Жизнь за жизнь»
(1916), «Жизнь, побежденная смертью» (1916) и др. О драме «Сестры Бронские» журнал «Сине-фоно» замечает: «.картина представляет собой прекрасный образец того нового типа кинопьес, богатых не внешним разнообразием действия, а глубиной психологического содержания, в выпуске которых специализировалась ф-ма Ханжонкова, являющаяся вместе с тем и пионершей этого жанра. Картины подобного рода являются, по нашему мнению, особенностью русского экрана и намечают ту линию, по которой в дальнейшем должно пойти развитие художественного све-тотворчества»52.
Е. Бауэр оказался хорошим рассказчиком на экране, его повествовательный стиль сделал его художником интимной «киноповести», и во многом с лирической «киноповестью», кинематографом романтизма стали связывать будущее нового искусства, его уход от кинематографических стандартов. Вот что писала критика о тургеневской «Песне торжествующей любви» (1915) в постановке Е. Бауэра: «Сюжет "Песни торжествующей любви" достаточно хорошо всем известен. Но тем более становится интересным вопрос, насколько хорошо мог передать экран эту грациозную поэму Тургенева. Ведь это даже не лирическая драма; это - поэма, стихотворение в прозе. Здесь мы вплотную подходим к вопросу о художественной правоспособности экрана. Все ли доступно воспроизведению фотографии? Экран может охватить жизнь очень широко, жизнь в ее вечном движении. Но насколько глубоко он может проникнуть за рамки внешнего движения и внешней формы? Я осмелюсь утверждать, что длительное, лирическое настроение, покойная поза остаются в памяти скорее, чем трагические порывы»53.
В развитии романтической новеллы, камерной лирической повести заключалось преимущество русской кинематографии перед кинематографией западной. Не секрет, что американская киноиндустрия именно в этот период обратилась к опыту русских картин психологического жанра, и одновременно с появлением в США фильмов Е. Бауэра и других режиссеров студий А. Ханжон-кова и И. Ермольева Д. Гриффит начинает ставить камерные психологические картины. Об успехе бауэровской киноленты «Жизнь за жизнь» (1916) журнал «Пегас» писал: «Русское светотворчест-во сделало важный шаг вперед по сравнению с заграничным: русская картина владеет тайной психологического настроения, драматического захвата и убедительного реализма жизни»54. О киноновелле Е. Бауэра «О, если б мог выразить в звуках» (1916) критика замечала, что в ней больше углубленности, психологической усложненности, насыщенности нюансами, чем, например, в итальянских мелодрамах. «Главное внимание обращено режиссером Е.Ф. Бауэром на крупные фотографии лиц, что придает картине внутреннюю сдержанность и заставляет фиксировать внимание на психологической линии драмы»55.
Внутренняя красота, сдержанность, углубленность ассоциировались с тайной славянской души, и в этом приобщении к национальным традициям виделся выход русского кинематографа из архаического периода. С импрессионистскими нотами, поисками настроения связывалось на рубеже веков творчество многих художников, писателей, драматургов, даже целых театров, в частности, новации Московского Художественного театра. Не случайно в исканиях внутреннего настроения виделись успехи одного из лучших режиссеров экрана, чьи кинопьесы были действительно отмечены неподдельным лиризмом и не могли не вызывать ассоциаций с любимыми русской публикой тургеневско-мусатовскими мотивами. О драме Е. Бауэра «Разорванные цепи» (1916) кинопресса писала: «Помимо красивой и изящной внешности, столь обычной для картин этого режиссера, картина «Разо-
рванные цепи» проникнута сильным настроением и убедительна в своем драматическом решении»56. Создание на экране лирического настроения - так представлялась цель режиссера во многих его постановках. О киноленте «Сказка синего моря» (1916) «Вестник кинематографии» замечал: «Лирическая драма - это та область светотворчества, в которой экран чувствует себя полным господином. "Сказка синего моря" насквозь пропитана чистым и красивым лиризмом. Даже драматический момент пьесы, смерть рыбака, не нарушает основной гармонии - тихой грусти и меч-тательности»57. «Сила Бауэра была в настроении, - писал впоследствии В. Тур-кин. - . Он был первым из русских режиссеров, способствовавших победе русской картины над художественно сложенной заграничной фильмой»58.
Закономерно, что со временем заговорили о лирическом стиле бауэров-ских картин. «Энтузиаст-художник Бауэр, - отмечал «Вестник кинематографии», - сумел поднять русское свето-творчество до уровня западноевропейской кинематографии, а во многом даже превзойти и утончить молодую традицию нарождающегося искусства»59. Утонченность - то, к чему стремились на рубеже веков многие мастера модерна. Ее сделали своей программой художники «Мира искусства», вознамерившиеся привить изящество русской зрелищной культуре, театральной сцене. Этим же был обусловлен их интерес к кино (особенно со стороны А. Бенуа, М. Добужинского, Л. Бакста, И. Билибина).
Воплощение романтической тематики связывалось в культуре модерна не только с живописностью, зрелищно-стью, но и с музыкальностью. Для символистов музыка была едва ли не единственным способом прикоснуться к тайне вечности, каким только может овладеть человек, дабы достичь художественного совершенства. Поисками музыкальности проникнуты творческие эксперименты французских и русских поэтов-символистов, художников объединений «Наби» и «Голубая роза», многих авангардистов. Отчасти в музыке нашел выражение лирический стиль бауэров-
ских картин, и можно утверждать, что благодаря этому кинематограф Е. Бауэра смог подняться над содержанием тех литературных произведений, которые экранизировал, и соответствовать художественным устремлениям времени.
Е. Бауэр часто вводил в повествование мотив танца, излюбленный модерном. (В моду вошло танго, и этот танец появился уже в картине «Дитя большого города» (1914), впрочем, став принадлежностью большинства салонных драм). В его фильмах играли известные танцовщицы, такие как прима-балерина Императорского Большого театра В. Каралли. Нередко балерины, танцовщицы становились главными героинями лент, а музыка составляла главную тайну, интригу фильма, как это было в «Песни торжествующей любви» (1915). Именно благодаря музыке Е. Бауэр умел так удивительно раскрыть внутреннее настроение своих киноновелл, выявить их скрытый драматизм. «Из этого, однако, не следует делать вывод, что Е. Бауэр не умел создавать действия, - свидетельствует В. Туркин.
- Он его создавал, но только заключая его в особый, ему одному свойственный ритм, то медлительный, печальный, то торжественный, героический, то ускользающий, но не произвольный, не свободный, а в темп какого-то неслышного веселого или трагического танца»60.
Тема музыки, порой необычной, диссонирующей, и тема тайны нередко восходили в культуре модерна к Востоку. Не обошел этот интерес к ориентализму и Е. Бауэра. Яркий пример - постановка все той же «Песни торжествующей любви». Мотивы рокового, загадочного, гипнотического возникают в картине в связи с Востоком и его чарующей музыкой: «. странные сны видит Елена: грезится ей Индия. знойная красочная Индия. странный, большой зал. весь в коврах и подушках. вдали
- пальмы. целый лес пальм.»61. Томной мелодичностью, знойной восточной музыкой пронизаны также сюжеты кинолент «Родные души» (1915), «Смерч любовный» (1916).
Не избежал Е. Бауэр и увлечения декадентско-меланхолической сюжети-
кой, мистикой, всем тем, на чем в массовом сознании лежал покров тайны. «Всем памятны персонажи бауэровских картин, тихо скользящие или сидящие задумчивые фигуры, медлительно страстное первое объятие влюбленных, тихо проходящая жизнь, в которую неожиданно вторгаются крик, порыв, смерть, чтобы оставить после себя покой и одиночество в пустынных залах и на тихом кладбище»62. Подобными чувствами увядания, томления проникнуты многие выдающиеся произведения времени: сродни силуэтам бауэровских кинолент заброшенные старинные усадьбы и тихие деревенские кладбища на полотнах М. Якунчиковой и А. Бенуа, призраки-воспоминания, которые мерещатся в зарослях прудов и в тени старых парков в картинах В. Борисова-Мусатова. В меланхолии, переданной в этих произведениях, угадываются оттенки разных чувств - и одержимость разрушением обветшавшего образа жизни, блоковское ощущение «весеннего и тлетворного духа», и что-то манерное, пресыщенное, поза красивости умирания, и грусть, ностальгия по утраченным временам, и предчувствие грядущих бедствий, революций «в духоте морозной, предвоенной, блудной и грозной». Для одних рубеж времен знаменовал «совершенный распад нравственности», для других -вовсе гибель Европы, но чеховская смертельная скука является общим диагнозом «серебряного века». И темы Великого немого - тайный рок, трагическая судьба, тревожные предчувствия -тоже были аутентичны веку.
Кинематограф Е. Бауэра выразил тайные созвучия времени, интерес к символистским сюжетам - загадке творчества, человеческого духа, памяти, жизни и смерти. Прикоснуться к тайнам жизни, чудесному сплетению судеб он попытался в таких драмах философско-символистского толка, как «Марионетки рока» (1917), «Умирающий лебедь» (1917)63 и др. В некоторых лентах Е. Бауэра обнаруживается и просто налет мистицизма, например, в картинах «Жизнь в смерти» (1914), «Родные души» (1915), «Чужая душа» (1916) и др. Впрочем, в самой природе Великого не-
мого, в тайнописи кинематографа виделся утонченный символизм культуры начала века. Бесцветность и молчание кинематографа возбуждали разговоры о его сновидческой природе, особой поэтичности, соответствовали общему тону культуры модерна, которая стремилась откреститься от заветов реализма, социально-критического пафоса времен прагматизма. Новое искусство хотело говорить на языке не быта, а бытия, на языке внесловесной природы. Об отдельных постановках Е. Бауэра критика писала, что они и не требуют слов, недоговоренность возбуждает фантазию, бессловесность оставляет место тайне, жизнь бесцветных теней напоминает о других мирах. «Как ни странно это утверждение, - читаем в печати о картине «Песни торжествующей любви» (1915), - но образы экрана, только фотографирующие действительность, так же мало реальны, как штриховой рисунок книжной иллюстрации или как сновидение, сотканное из обрывков пережитого наяву. Этому в большой мере способствует и быстрая смена картин, и их однообразный серый тон, такой же однообразный, как тон образа, создаваемого вдохновением поэта. Эти поэтические образы в большинстве случаев имеют только лицо, только форму и, родившись в воображении, не остаются неподвижными, а расплываются, мелькают: совершенное подобие экрана. Молчание экрана - это молчание ночных видений. Они волнуют, вы чувствуете их жизнь, но они не-
64
мы» .
Идеи С. Малларме, П. Фора, Лю-нье-По, М. Метерлинка витали в воздухе, питали символистский театр, а что касается России, то они оказали влияние на отдельные постановки Московского Художественного театра, творчество В. Мейерхольда, особенно в период его сотрудничества с театром В. Комиссар-жевской. Сформулированные в ряде философских статей Д. Мережковского, Вяч. Иванова, А. Белого, указанные идеи воплотились в целую программу модернизации русской сцены, безусловно, проникли в кинематограф, может быть, не столько реализовались в конкретных постановках, сколько оформи-
лись в киномысли: кинематограф виделся непосредственным воплощением искусства молчания, тишины. О положении дел в Великом кинемо журнал «Проектор» замечал: рембрандтовское освещение, стильная мебель, дорогие выезды и убранство, с одной стороны, и однотипность сюжетов, шаблон, трафарет, фабрика - с другой. Каков выход для искусства кино? Лишь «молчаливое действие на экране делает зрителя более чутким»65. «Кинематограф способен воспроизвести ту стихию молчания, в которой души узнают друг друга, по уверению Метерлинка. А эта стихия сосредоточенного молчания и есть область чистой лирики», - читаем в статье, посвященной искусству Е. Бауэра66.
Между тем стоит вспомнить, что под одной крышей модерна уживались разные явления - и вирус заката, пессимизма, иррационализма символистских идей, но и пафос переустройства, одержимость перетворением, пересозданием действительности. Иллюзии модерна были связаны с буржуазной культурой комфорта, частного особняка, частной жизни, преображенного окружающего пространства, красивой обыденности, красивых вокзалов, улиц, мостов, с культурой отдыха и обеспеченности, даже роскоши и пресыщенности. Ведь и салонный кинематограф Е. Бауэра зачастую изображает веселое общество и красивую жизнь. Но, что еще важнее, кроме красивых и умело выстроенных павильонов, интерьеров новой элиты режиссер умел снимать обычную, быстро меняющуюся жизнь, современный город, новые столичные постройки, улицы, уже залитые электрическим светом, и его киноленты сохранили драгоценные кадры той преобразующейся действительности. В рецензии на картину Е. Бауэра «Я - царь, я - раб, я - червь, я -Бог» (1916) автор «Пегаса» замечал: «Здесь г. Бауэром по пути художественной техники сделан еще новой шаг. Зритель может видеть панораму Москвы ночью. Режиссер умудрился снять улицу в те часы, когда горят фонари и светятся электрические вывески»67.
Тематика, в том числе визуальная, кинодрам Е. Бауэра созвучна импрес-
сионистской поэтике буржуазности -городские улицы, набережные, театры, трактиры. К этому добавлялись новые реалии русской жизни - современная московская архитектура, витрины новомодных магазинов, миллионерские особняки, ялтинские виллы в мавританском стиле, равно как и уютные городские окраины. На кинопленке запечатлелась любовь модерна к вещи и модерновые вещи, декоративно-эффектные, праздные: капители, абажуры, жардиньерки,- красивость в духе модерна и салонных мелодрам. Но Е. Бауэр вошел в историю кинематографа не поэтикой мещанских ценностей и нового буржуазного быта, он стал одним из тех художников, кто глубже других проник в закономерности нового искусства. Обстановка особняков русского модерна, скульптурные завитки, резная мебель, стрельчатые окна с мозаикой, роскошные корзины с цветами - не просто пряности декораций киностиля Е. Бауэра, они играют, играет свет, ракурс, деталь, преображенная «светописью» и приобретающая самостоятельное эмоциональное звучание. Они не фон, они важнее и повествовательного фасонного сюжета, и мелодраматического действия, и литературного трафарета. За условностями и схемами русского салонного кинематографа Е. Бауэру удавалось увидеть фотогеничность жизни, ее реальность в случайных и предметных проявлениях.
Умение показать на экране визуальное целое, подойти как художнику к созданию всей композиции и воспроизведению каждой ее детали было связано с талантом выстроить актерский ансамбль. Уже в дореволюционной историографии стало общим местом утверждение о том, что актер был для Е. Бауэра моделью, которую он использовал как художник-живописец, исполнитель выглядел статично, актерская игра сводилась к принятию красивой позы. Между тем сама пресса редко обвиняла фильмы Е. Бауэра в неудовлетворительной игре актеров, напротив, чаще писала о прекрасном исполнении, более того -о дружном актерском ансамбле. А адептами стилизованной актерской игры были многие ведущие режиссеры русского
экрана - Я. Протазанов, В. Гардин, В. Висковский, П. Чардынин. Скупость жестов, статичность мизансцен были связаны с особенностями психологического стиля русского кино, с акцентом на переживание и поэтическое настроение68. И действительно, сдержанность бауэровских актеров выглядела в глазах публики аналогом глубоких душевных волнений, скрытой внутренней жизни. «Что касается красивых, длительных переживаний, - писал «Вестник кинематографии» под впечатлением бауэровского стиля работы с актером, - то достаточно актеру или актрисе обладать выразительным лицом, и он может, сидя и не двигаясь ни одним членом, воссоздать целую гамму настроений. И это взволнованное или мечтательное лицо и остается потом, как впечатление всего, что происходило»69.
Сдержанность как преимущество актерской игры отвечала и мхатовским традициям. Об игре Л. Кореневой в бау-эровской постановке «Кумиров» (1915) пресса замечала: «От Л.М. Кореневой. веет с первого взгляда чарующей простотой настоящей артистки. Она не изображает чувства, а переживает их <.> В благородной сдержанности ее движений чувствуется большой запас внутренней силы и потому ей удается. достигнуть драматизма и изумительной экспрессии». И далее: «. чувство меры, чутье стиля - все это тот фундамент, на котором построил свои величайшие сценические достижения Московский Художественный театр. Г. Коренева осталась ему верна»70. «Психологизм» русского стиля не только имел театральные (мхатовские) и собственно кинематографические истоки (традиции датского и итальянского кино), но и восходил к литературным образцам. В отсутствии суетности, нагромождения кинематографических «происшествий» состоял «вызов Линдерам и пинкертоновщине» и обнаруживалось следование традициям русской литературы, чья «художественная прелесть заключалась в этом внешнем затишье, внешней неподвижно-
71
сти» .
В результате оказалось, что бау-эровские актеры совсем неплохо переда-
вали характеры, вовсе не уклонялись от игры, статичность и медлительность в бауэровском случае были равносильны подлинности, искренности, актерская игра сохраняла свою естественность и природное очарование. И. Перестиани вспоминал о Е. Бауэре: «Я помню сцену чьей-то смерти в какой-то картине. Сцена обычная, без всяких ухищрений. Нас снимали, я случайно поднял голову, поглядел на Бауэра, и вдруг вижу, что его глаза полны слез <.> Секрет творчества Бауэра прост, как просто все крупноталантливое. Фильтруйте выдумку через ваше сердце, не считаясь с тем, долго ли оно выдержит - и вы будете необходимы избранному вами искусству.»72.
Статика поэтических настроений, меланхолия, томление или, напротив, экзальтация порыва имели в киноповествовании и контекст стиля модерн. Актер-модель, его сдержанная поза приобрели несомненное преимущество перед традициями «психологической» школы актерской игры уже на театральной сцене начала века. Театр диалога уступал место театру жеста, мимики, движения, «молчания». Получили распространение символистские идеи театра-марионеток, мистерии, балагана. В воплощении этих идей виделся один из путей дальнейшего развития кинематографа, в котором большая роль отводилась актерам, пришедшим из балета. Примой бауэровско-го кинематографа стала В. Каралли, утонченная актриса, прекрасная балерина; ей удавались и разнообразные драматические роли, и роли, требующие сложных пластических решений. Она успешно играла в таких фильмах Е. Бауэра, как «Счастье вечной ночи» (1915), «Обожженные крылья» (1915), «Родные души» (1915), «Смерч любовный» (1916), «Сестры Бронские» (1916). При этом выделялись танцующие героини В. Каралли. Танцовщицы - излюбленные модели модерна, ставшие воплощением его динамической, преобразующей сущности, - не случайно появляются в бау-эровских картинах, где общий тон задавало искусство начала века. Газета «Театр» о киноновелле Е. Бауэра «О, если б мог выразить в звуках» (1916) писала: «Теперь это - вполне установленный
факт. Балетные артисты дают на экране гораздо больше, чем артисты "говорящие". Может быть, потому, что они и на настоящей сцене, лишенные слов, говорят мимикой»73.
Совершенно особое место в бау-эровском творчестве было отведено В. Холодной. Излюбленный персонаж всех художников модерна, женщина, является в мелодрамах Е. Бауэра такой, какой хотело видеть ее это искусство, - олицетворением чувственной красоты природы и в то же время ее тайны. В красоте В. Холодной угадывался язык самой природы, ее скрытой души, многоликой земной красоты, запечатлеть которую словно должен был кинематограф. Пришедшая из гущи жизни, не имевшая актерского образования, В. Холодная стала воплощением душевности и природной естественности на экране. «На экране мало - играть, мало - казаться. Для него прежде всего нужно - быть», - читаем в одной публикации, ей посвящен-ной74. Сама женская природа оказалась главной причиной невероятного успеха актрисы, возможно, не обладавшей большим актерским дарованием. Но В. Холодная оправдала и пристальный интерес модерна к тем женским образам, которые являлись лишь декоративным скульптурным мотивом, основой для стилизованного решения цветочной гирлянды, ювелирного украшения или манерной виньетки.
Темные волосы, бездонные черные глаза в непременном сочетании с белизной блузки или шляпки, камеи или пера, развевающегося шарфа или фаты, вдруг тронутых порывом ветра, стали отражением графичности искусства модерна, его страсти к исключительным контрастам и азартной игре на грани дозволенного, вкуса и безвкусицы, чистоты и порока. В порой искусственных позах В. Холодной, манерных выражениях лица, чуть хаотичной прическе - рубежность, динамическая линеарность модерна. Ее пластика отвечала диктуемому эстетикой модерна силуэту в виде буквы «8». Склонность к порывистому ритму воплотили ломанная линия походки актрисы, кокетливая непринужденность ее движений, прихотливые изгибы фигуры.
Стиль модерн как раз и предпочитал нечто чуть несовершенное, деформированное, словно только в этом и видел тайну. Молчаливое искусство кинематографа, тоже будто ущербное, было призвано показать это невыразимое и вечное несовершенство жизни, ужас и пустоту человеческой судьбы, таинственность мироздания.
Излюбленную модерном фальшь марионетки угадал век в бонбоньерочной красоте актрисы и сделал ее своей фавориткой, ведь марионетка - символ покорности судьбе. В двойственной природе куклы - намек на другие миры, и клюквенная кровь, которой продолжали истекать балаганные шуты на страницах русской поэзии, все так же сливалась с настоящими детскими слезами. Сомовско-блоковские миры бросали инфернальные лучи на юный кинемо, и в соседстве с ними родилась актриса, чьей демонической тайной была ее кроткая красота. Русский кинематограф сумел показать на экране странные чары В. Холодной и сохранить их загадочность, ее героиня появляется заводной куклой в «Песне торжествующей любви» и таковой остается. Шарм актрисы в том, что она - «одна из многих», ее поэтичность и мягкий лиризм подчеркнули то, что была близко и понятно большинству, но то редкое в душе, «пламя неба», что делало актрису избранной, слилось с исключительным светом «серебряного века».
Стилизованная актерская игра, красивые декорации представляли в киноварианте идеализированную действительность. Фильмы Е. Бауэра романтизировали свой век, на экране оживало время мифа. Ностальгические нотки, связанные с русской лирической традицией, и меланхолические настроения момента в сочетании с безупречным изобразительным решением способствовали созданию целостного художественного пространства кинематографа Е. Бауэра.
Говоря о творчестве Е. Бауэра в целом, можно утверждать, что в его кинематографе присутствует тот «акцент» модерна, который обнаружился не столько в художественной стилистике
кинолент, сколько в атмосфере отражаемой эпохи. Искусство режиссера запечатлело «стиль эпохи», как старые фотографии, тогдашняя газетная и журнальная реклама, уличные плакаты и афиши. Транслирование модерна в повседневную жизнь породило его кривое отражение, которое тем не менее способствовало определенному раскрепощению массового сознания. Так, фильмы Е. Бауэра стали воплощением ценностей частной жизни, интереса к жизни женщины, к области человеческих чувств, к сфере прекрасного и стремления сделать жизнь максимально приближенной к красоте - «на вокзалах, в храмах, на улицах» (по выражению С. Мамонтова). В мелодрамах Е. Бауэра обсуждаются проблемы морали, семьи, любви в конкретной исторической ре-альности75, того мира частного бытия, счастья, удовольствия, приватизация которого началась в культуре «серебряного века». Бесполезная, но избранная и играющая на его экране деталь - достоверность жизни, городских улиц, проезжающих карет. Сегодня натурный план произведений режиссера - незаменимое свидетельство эпохи, которая имеет право на монолог и говорит языком своих кинообразов.
В новом развлекательном искусстве, каким был кинематограф, в первую очередь отразились обывательские вкусы средних слоев населения - то приторное и сомнительно-вульгарное, что присутствовало в псевдомодерне в достатке. В русском киностиле, в том числе в творчестве Е. Бауэра, также нашел выражение обывательский лик модерна. Популяризация внешних примет стиля способствовала тому, что модерн приобрел небывалую популярность в мещанских слоях населения, создав иллюзию приобщения к нему в повседневной жизни и быту.
Выполняя эскапистскую функцию, фильмы «русского сюжета» вместе с тем имели фатально несчастливые концы. Русский киностиль, использовавший в качестве источника театральную мелодраму Х1Х в., отразил настроения рубежа веков и воплотил предчувствие «русской судьбы», поэтому счастливые кон-
цы были бы искусственны даже в столь искусственных сюжетах. Они повествуют об иррациональных силах зла, порока, отчаяния в соответствии с требованиями декадентской сюжетики - и грусти, страдании, покаяния в силу особенностей национальной судьбы. Сценарий В. Холодной был естественен для русской культуры начала века, точно так же, как голливудский миф о Золушке - с ней не совместим. «Прелестный бред» салонного кинематографа Е. Бауэра выразил на экране трагическую красоту «русского сюжета», понятную массовому зрителю, и одновременно неповторимый шарм «серебряного века». Творчество режиссера не стало только историческим феноменом, принадлежа эпохе фактом своего существования. Кинематограф Е. Бауэра явился в первую очередь фактом киноискусства и ярким выражением исканий стиля модерн на кинематографической почве.
Примечания
1 Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1961. Т.3. С.178.
2 Гранитов. Шаляпин, Бауэр, Мейерхольд // Пегас. 1915. № 1. С. 91-95; Некролог // Вестн. кинематографии. 1917. № 124; Кинематографическая печать о смерти Е.Ф. Бауэра // Вестн. кинематографии. 1917. № 125. С. 41; «Король Парижа». Посмертная постановка Е.Ф. Бауэра // Киногазета. 1918. № 1.
3 В. Е.Ф. Бауэр // Пегас. 1916. № 2. С.49-51; Веронин. Критический обзор // Вестн. кинематографии. 1917. № 123. С.13-16; Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография // Киногазета. 1918. № 3.
4 См.: Киногазета. 1918. № 1.
5 Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945; Лихачев Б. Кино в России (1896-1926). Материалы к истории русского кино. Л., 1927; Лихачев Б.С. Материалы к истории кино в России (1914-1916) // Из истории кино. М., 1960. Вып.3; Иезуитов Н. Киноискусство дореволюционной России // Вопр. киноискусства. 1957. М., 1958; Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961; Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М., 1965; Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963; Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976; Чернышев А.А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987.
6 Громов Е. Декоративное мастерство Е. Бауэра // Вопр. киноискусства. 1976. Вып.17. С.300.
7 См.: Короткий В.М. Евгений Бауэр: предыстория кинорежиссера // Киновед. зап. 1991. № 10; Короткий В.М. Возвращаясь к публикации о Бауэре, или Методология ошибки // Киновед. зап. 1991. № 12.
8 Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896-1930. Рига, 1991; Зайцева Л.А. Рождение российского кино. М., 1999; Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. М., 1997; Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2003; Нусино-ва Н.И. Кино эмигрантов: стиль и мифология // Киновед. зап. 1993. № 18; Нусинова Н. И. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье. М., 2003.
9 Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М., 2002.
10 Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Искусство кино. 1997. № 10; Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра // Мир искусства: альманах. М., 1997. Вып. 2; Разлогов К.Э. Артистизм в массовой культуре (на материале русского немого кино) // Вопр. филос. 1997. № 17.
11 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.3. С.178; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Теплиц Е. История киноискусства. М., 1968; Pratt G.A. Spell bound in Darkness. New York, 1973.
12 Великий кинемо. С. 489.
13 Чайковский Б. В. О новом искусстве // Киногазета. 1918. № .1
14 Машков Ф. Terra incognita // Проектор. 1916. № 11-12. С.2-3.
15 Там же.
16 Алек. В чем горе? // Пегас. 1915. № 2. С.56-
59.
17 Штокфиш А. Nota-bene // Пегас. 1915. № 2. С.53-55.
18 Мар К. Памяти Е.Ф. Бауэра // Киногазета. 1918. № 31.
19 Некролог // Вестн. кинематографии. 1917. № 124.
20 Цит. по: Великий кинемо. С.498.
21 См.: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990. С.149.
22 Веронин. Критический обзор // Вестн. кинематографии. 1917. № 123. С.13-16.
23 Театр. газ. 1917. № 29/30. С.16.
24 Обозрения. Москва // Вестн. кинематографии. 1914. № 103 (23). С.20.
25 Там же. 1915. № 116 (19-20). С.57.
26 Критическое обозрение // Проектор. 1915. № 2. С.10.
27 Там же. 1916. № 21. С.11-12.
28 Там же. 1915. № 4. С.11.
29 Москва // Вестн. кинематографии. 1915. № 112 (11-12). С.23.
30 М. Кумиры // Вестн. кинематографии. 1915. № 110 (8). С.32-36.
31 Критические очерки // Вестн. кинематографии. 1915. № 111/9. С.22-23.
32 Цит. по: Из отзывов печати о картинах // Вестн. кинематографии. 1916. № 118. С.19-21.
33 Там же.
34 Новые постановки // Вестн. кинематографии. 1916. № 118. С.7.
35 Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография.
36 «Король Парижа». Посмертная постановка Е.Ф. Бауэра.
37 Там же.
38 Критическое обозрение // Проектор. 1916. № 11-12. С.9-10.
39 См.: Среди новинок // Сине-фоно. 1915. № 19-20. С.64.
40 См.: Из отзывов печати о картинах // Вестн. кинематографии. 1917. № 124. С.23.
41 Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М., 1975. С.28-29.
42 Вознесенский А. Искусство экрана. Киев, 1924. С.95-96.
43 О лентах Е. Бауэра «Колдунья» (1916), «О, если б мог выразить в звуках» (1916) см., например: Критическое обозрение // Проектор. 1916. № 23. С.13; № 24. С.14.
44Там же. № 7-8. С.16.
45 Москва // Вестн. кинематографии. 1915. № 116 (19-20). С.57.
46 Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография.
47 Там же.
48 См., например, о постановке «О, если б мог выразить в звуках»: Новые постановки // Вестн. кинематографии. 1916. № 121. С.17-18.
49 Цит. по: Великий кинемо. С.499.
50 Ханжонкова В. Страницы прошлого // Из истории кино. М., 1962. Вып. 5. С.126.
51 См., например: Гранитов. Шаляпин, Бауэр, Мейерхольд; В. Е.Ф. Бауэр.
52 Среди новинок // Сине-фоно. 1916. № 1920. С.67.
53 Incognito. Песнь торжествующей любви // Вестн. кинематографии. 1915. № 115/17-18. С.45-48.
54 Цит. по: Из отзывов печати о картинах. С.19-21.
55 Новые постановки // Вестн. кинематографии. 1916. № 121. С.17-18.
56 Там же. С.17.
57 Там же. № 119. С.8.
58 Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография.
59 Некролог // Вестн. кинематографии. 1917. № 124.
60 Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография.
61 Новые ленты // Сине-фоно. 1915. № 21 - 22. С.73-74.
62 Туркин В. Е. Бауэр и русская кинематография.
63 См.: Вестн. кинематографии. 1917. № 123. С.13-16.
64 Incognito. Песнь торжествующей любви.
65 Никольский С.М. Имеющим уши // Проектор. 1916. № 9. С.2-3.
66 Incognito. Песнь торжествующей любви.
67 Н.Т. Новые постановки Е.Ф. Бауэра // Пегас. 1915. № 2. С.70-71.
68 См.: Цивьян Ю. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий кинемо. С.9-12.
69 Incognito. Песнь торжествующей любви.
70 М. Кумиры.
71 Там же.
72 Перестиани И. О Е. Бауэре // Киногазета. 1918. № 31.
73 Из отзывов печати о картинах // Вестн. кинематографии. 1916. № 122. С.20.
74 Стржигоцкий. По ту сторону искусства // Киногазета. 1918. № 22
75 См.: «Остров мертвых»: «по мотивам» раннего русского кино // Киновед. зап. 1993. № 18. С.11-22.
MODERN STYLE IN THE EARLY RUSSIAN CINEMATOGRAPH (LOOKING THROUGH THE WORKS OF E.F. BAUER)
V.V. Ustyugova
Perm State University, 614990, Perm, Bukireva, 15
The beginning of the Great Silent Films coincide with the fullest flower of Modern style in European culture, philosophy and art. These papers show us the reflection of Modern in the early Russian cinema, particularly in the films of E. Bauer. These films are conserved in Gosfilmofond and VGIK film library. The works of producer are analysed from the point of view of contemporaries and, especially, cinema press.
