Лев Толстой в раннем российском кинематографе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 791.4

ЛЕВ ТОЛСТОЙ В РАННЕМ РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

САРАСКИНА Л. И.

Государственный институт искусствознания

Анализируя влияние творчества Льва Толстого на ранний русский кинематограф, исследовательница выделяет хроникальные съемки писателя, попытку экранизировать события его жизни («Уход великого старца»), интерес писателя к современному кинематографу и первые экранизации его произведений («Война и мир», «Отец Сергий»). Первые фильмы, связанные с Толстым, обозначили проблемы дозволенного и недозволенного в искусстве, экранизации, верности первоисточнику, границы интерпретации, временной дистанции, неприкосновенности частной жизни.

Ключевые слова: Россия, синематограф, хроника, кинобиография, экранизация.

С тех пор как весной 1896 года французский импресарио Рауль Гюнсбур организовал первые в Москве демонстрации люмьеров-ских картин и вплоть до 1907 года все русские «электротеатры» показывали только иностранные ленты. Так было в «Электрическом театре» на Красной площади в Верхних торговых рядах (сеансы - каждые полтора часа ежедневно с 2-х часов дня до 11-ти часов вечера), так было в кинотеатре «Гранд-Плезир» и «Большом Елоховском электротеатре». Фирмы «Братья Пате», «Гомон» и «Эклер» (Франция), «Чинес» и «Амброзио» (Италия), «Нордиск»

(Дания), «Вито-граф» (США) и другие ввозили в Россию тысячи короткометражных хроник и мелодрам, заполняя ими экраны страны. Русский кинозритель видел кинопродукцию всех стран мира, кроме России [14].

Перелом наступил в 1907-1908 годах, когда возникло регулярное русское кинопроизводство, когда кинодело стало областью промышленности и предпринимательства. «Электротеатры» (современные кинотеатры) начали появляться во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках. Крошечные залы с несколькими десятками стульев уступили зданиям со зрительными залами на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшилась техника проекции и качество музыкальной иллюстрации. Изменилась продолжительность киносеансов, а с ними - возможность показывать более сложные, чем прежде, сюжеты. Из ярмарочного аттракциона кино постепенно превращалось в форму культурного досуга, которым интересовались не только городские низы, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.

Как утверждают историки кино, огромный поток иностранных фильмов - дешевых и разнообразных по содержанию - был главным препятствием, тормозившим возникновение отечественного кинопроизводства. А зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Спрос, как того и следовало ожидать, вызвал предложения. Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпустила в прокат четыре документальных фильма: «Третья Государственная дума», «Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе», «Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» и «Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» [14].

Демонстрация русских кинохроник имела большой успех и принесла немалый доход предпринимателям. Первые опыты показали, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные боеви-

ки. Пионером в организации русского кинопроизводства стал А.О.Дранков (1886-1949), талантливый журналист, фотограф и бизнесмен, знавший толк в рекламе, - он и перехватил инициативу у иностранцев. Серия дранковских документальных фильмов открыла новый период истории кино в России - период становления русского отечественного кинопроизводства. Премьеры короткометражек шли еженедельно, но когда заканчивался прокат, пленку часто просто выбрасывали. Фильмы горели, вывозились из страны и просто терялись. «Первый, дореволюционный, период

- самый масштабный по потерям. Это было немое кино, которое стало появляться в российском прокате с 1908 года... Серьезно хранить фильмы во всем мире начали годах в 1950-х» [13].

Важно, кстати, заметить, что начало списка утраченных художественных дореволюционных фильмов России датируется 1907 годом. Предшествующие годы становления и функционирования кинематографа таких списков не имеют. Первой русской художественной картиной историки кино считают фильм «Борис Годунов» («Сцены из боярской жизни») по одноименной трагедии Пушкина

- попытка, которую осуществила труппа летнего петербургского театра «Эден» в Петербурге, сняв на пленку свой спектакль [7, с.7].

Справочное издание «Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919)» - описывает триста с лишним игровых фильмов российского производства (19081919), целиком или во фрагментах сохранившихся до настоящего времени в различных фильмохранилищах мира (Госфильмофонд России, Российский государственный архив кино-фотодокументов, Библиотека конгресса США, Шведский киноинститут, Британский киноинститут, Французская синематека и др.) [6].

Л.Н. ТОЛСТОЙ ПЕРЕД ОБЪЕКТИВОМ КИНОКАМЕРЫ

Встреча Л.Н. Толстого с искусством киноэкрана состоялась тогда, когда оно уже отметило свое замечательное десятилетие и даже успело пережить несколько кризисов. Уходили в прошлое

балаганные триумфы синематографа, приелись его бесконечные аттракционы, наскучили рискованные трюки, погони, драки, ограбления поездов и опасные падения с крыш высоких и очень высоких зданий. Наступала пора обратить внимание на жизненное содержание нового зрелища, на что-то в высшей степени значительное, важное, имеющее отношение к вечному и нетленному, и тем доказать обществу свою безусловную ценность.

Русский кинематограф, в его стремлении запечатлеть всероссийскую грандиозность, осознал в первую очередь все преимущества контактов с властью и стал снимать встречи монархов, первое семейство империи, Их Величеств и Их Высочеств, которые (особенно дамы), увидев себя на экране, благосклонно и милостиво отнеслись к новым изобразительным возможностям. Синематографщики (как их тогда называли), снимавшие первых лиц Империи, гордились тем, что отныне их занятия уже никак нельзя считать балаганом и трюкачеством и что новые сюжеты вызывают жадный интерес у самой широкой публики. Использовать синематограф не для улицы, не для дешевых аттракционов и балаганных театров, а для истории своей державы стало настоящей задачей энтузиастов с киноаппаратурой.

Эта задача очень скоро толкнула синематографщиков и в Ясную Поляну, где обитал бесспорный мировой гений, истинное первое лицо, хотя и не царских кровей. Л.Н. Толстой был первым, на ком кино решило попробовать свою силу и свой кураж. Благодаря кинематографу (телевидения еще не было) Л.Н. Толстой стал первым в России по-настоящему медийным, узнаваемым частным лицом, лицом с киноэкрана.

А.И. Дранков начинал свою деятельность в Петербурге и добился известности, исхитрившись снять нескольких высочайших сюжетов - за удачные фотографии Николая II он был удостоен звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Но сенсационный (и заслуженный) успех Дранкову, побывавшему в Лондоне, накупившему киноаппаратуру и заполучившему кор-

респондентское удостоверение британской ежедневной газеты «Таймс», принесла киносъемка, случившаяся 27 августа 1908 года. Дранков стал первопроходцем, запечатлевшим на пленке великого писателя в его имении.

Переговоры о возможности киносъемок в Ясной Поляне велись с Софьей Андреевной Толстой, и было достигнуто принципиальное согласие, хотя Лев Николаевич шутя заметил: «Что же мне, перекувыркнуться, что ли?» Но Софья Андреевна ответила серьезнее: «Снимайте, когда мы будем гулять, но так, чтобы мы не видели». Ее сняли с цветами (она срывает розы с куста, в руке уже небольшой букет), сняли и сыновей в саду, сняли дочь Александру Львовну - в коляске, запряженной лошадкой вороной масти: Саша едет в деревню раздавать конфеты, а босоногие деревенские ребятишки бегут следом, и тут же прыгает любимый пудель Толстых. А потом, уже под вечер, Толстого вывезли в кресле на балкон второго этажа, и он наконец достался объективу: писатель сидит в подушках, в белой подпоясанной рубашке, смотрит прямо перед собой, руки сцеплены в ладонях, над ним заботливо склонилась Софья Андреевна в кружевной накидке. Это был первый кадр в истории кино, запечатлевший Толстого за два года до его кончины [2]. Выдающаяся победа начинающего документального кинематографа: Лев Толстой на экране!

Событие было настолько невероятным, что даже столичная пресса ему не поверила, полагая, что появление великого Толстого в обыденной жизни на экранах синематографических театров - подделка, что на самом деле на экране показали артиста, загримированного Толстым, при соответствующей обстановке.

Но далее таких документальных кадров было все больше: Толстой с семейством на двух экипажах выезжает из Ясной Поляны; Толстой и сопровождающие его лица на вокзале, а поезд опаздывает, и он открыт для камеры: французский кинооператор Жорж Мейер (1887-1967), работавший в России и отличившийся в съемках царской хроники, просит разрешения снимать, Лев Никола-

евич отказывается, но обещает не мешать, если съемка пройдет без его участия.

И снова возник Дранков, примчавшийся из Петербурга, чтобы снять Толстого в Крекшине, имении Черткова. Кинографщику удалось взять на камеру знаменитый проход Толстого в полном одиночестве, с палкой в правой руке: белая борода на две стороны, черная толстовка и черная же шапка-кубанка. Дранков снимал до упора, пока не столкнулся лицом к лицу с желанной «целью».

- Вы откуда? Из Москвы? (реплика Толстого).

- Специально приехал из Петербурга, чтобы запечатлеть Вас, Лев Николаевич, и показать любящему Вас народу (ответ Дран-кова).

Толстой посмотрел на энтузиаста, ничего не сказал и пошел дальше [2].

Тем временем в Москве люди с киноаппаратурой сторожили момент, когда Толстой выедет из Крекшина, и дождались: Дран-кову удалось, стоя на Крекшинской платформе, снять подъехавшие тарантасы с женой и дочерью Сашей, а также с друзьями, а потом выход Толстого из леса, где он пытался спрятаться от камеры Дранкова. А тот снял и носильщиков, таскавших вещи в поезд, а потом - удача! - роскошный проход по платформе Льва Николаевича под руку с Софьей Андреевной: у него палка в левой руке, на голове светлая шляпа, у нее цветы и зонт в правой руке. (Софья Андреевна, как позже выяснится, специально приехала в Крекши-но и уговорила мужа сняться вместе, в знак противостояния ненавистному ей Черткову.)

Когда подъехали к Москве, Толстой выглянул: операторы были тут как тут, и стояла огромная толпа народу. Дранков строчил не преставая. С Курского вокзала Москвы Толстой отбывал в Ясную Поляну, о чем в режиме «срочно!» сообщили центральные утренние газеты: это была ценнейшая информация для кинографщи-ков. Толстого снимали во дворе Хамовнического дома (вынос вещей, посадку в экипажи, выезд за ворота). Перед зданием

Курского вокзала шумела двадцатитысячная толпа. Едва экипажи подъехали к вокзалу, раздался восторженный рев, и лошади остановились. Толстой встал и поклонился. Близко стоящие люди обнажили головы, из задних рядов раздалось громкое «Ура!». Толпа плотно стояла вокруг экипажей, так что ехать было невозможно. Тогда Чертков вышел из экипажа и двинулся вперед, рассекая толпу, за ним Лев Николаевич под руку с Софьей Андреевной, вслед остальные. Народ пропустил группу и ринулся следом. Контролеры были отброшены, в дверях началась давка, люди прыгали на перрон через окна, бежали по путям, карабкались на фонарные столбы, чтобы увидеть знаменитого писателя сверху. Когда все отъезжающие зашли в вагон, Чертков предложил Толстому («было бы хорошо!») подойти к окну и попрощаться с народом. Толстой поднялся с готовностью, подошел к окну. В толпе - рев, вверх полетели фуражки, крики: «Тише, тише, он будет говорить!»

Толпа стихла, Толстой поклонился.

- Спасибо. Не ожидал. Я счастлив. Тронут.

И заплакал.

Люди бежали вслед за уходящим поездом, наконец отстали.

Взволнованная Софья Андреевна вымолвила: «Как царей нас провожали, как царей». Толстой ответил: «Ну, если как царей, это не делает нам чести» [2].

На станции Ясенки (ныне Щекино) писатель от волнения потерял сознание.

...Шел сентябрь 1909 года, оставался год до кончины автора «Войны и мира». В свете съемки на Курском вокзале, запечатлевшей моменты великой славы, почета и народной любви, ничего не стоило пресловутое отлучение Толстого от церкви, или точнее, определение церковного ведомства об отпадении писателя от православия. Кинематограф документально показал, что - несмотря на церковно-бюрократические установления - от народа, того, что толпился на Курском вокзале (и толпился бы на любом другом вокзале Российской империи) - Толстой не «отпал» и «отпасть» не мог.

Кинематограф, познакомившийся с Л.Н. Толстым лицом к лицу в документальной съемке, отныне настойчиво будет искать с ним и его творчеством продолжения знакомства. Эти поиски продолжаются вот уже целое столетие, и им не видно конца. А тогда молодой отечественный кинематограф - надо отдать ему должное - очень точно почувствовал, что за Толстым и его миром стоит то самое фундаментальное содержание, которое он пытался найти в жизни и которое уже не могли дать ни аттракционы, ни балаганы, ни трюковые короткометражки, ни тому подобные художества. В Толстом, в самой его феноменальной личности, в его семейной трагедии, в тех чувствах, которые он вызывал у царствующих особ, у представителей духовенства, у разночинной интеллигенции, у студенчества, у простых людей, было что-то настолько масштабное, настолько притягательное, что возможность быть хоть сколько-то причастным к его миру будоражила сознание и побуждала к действию. Толстой - как личность, как художник, как мыслитель - стал первой фигурой, которая еще при жизни примагнитила к себе кинематограф и на которой он пробовал свои творческие усилия.

Кстати, Дранков, снимая в Ясной Поляне, показал Толстому несколько киносюжетов. Кинематограф заинтересовал писателя как техническое средство, позволяющее воспроизводить на экране «живые фотографии», исторические события, природные ландшафты, и вполне оценил его познавательное, просветительское значение, но искусства в нем не увидел. Привезенную Дранковым экранизацию пьесы «Власть тьмы» (П. Чардынин, 1909) Л. Толстой смотреть отказался.

В 1910 году Чертков организовал кинематографическую съемку Толстого, когда писатель гостил у своей дочери Татьяны Львовны Сухотиной в селе Кочеты. Аппарат для съемки, как вспоминал секретарь Толстого В.Ф. Булгаков, был получен от знаменитого американского изобретателя Томаса Эдисона: тот ожидал, что в благодарность ему будут присланы ленты съемки. Снимал служивший у

Черткова искусный фотограф, англичанин Томас Тапсель. Лев Николаевич заснят был в саду и на террасе дома, в окружении семьи Сухотиных. Ленты действительно посланы были для проявления в. Америку, но, к сожалению, оказались испорченными.

В том же году, осенью, и тоже у Сухотиных, снимал Толстого Дранков. Татьяна Львовна рассказала, что в Тульской губернии сохранились старинные русские костюмы и предложила Дранкову их запечатлеть. Толстой поддержал идею. По его инициативе был снят старинный крестьянский обряд русской свадьбы при участии крестьян имения. На сеансах присутствовало много крестьян с детьми [7, с.11].

Слово секретарю Толстого В.Ф. Булгакову: «Что дает кинематограф дополнительно к тому, что мы знаем о Л.Н. Толстом по фотографиям, снятым Тапселем и известным под названием фотографий Черткова? Кинематограф знакомит нас с отдельными моментами жизни и деятельности Толстого. Запечатлевая его неторопливые, размеренные и по-своему изящные движения, а также позы и жесты писателя, он до известной меры раскрывает перед нами и его умудренное, глубокое внутреннее "я". Кинематограф, так или иначе, приближает Толстого к зрителю.

В.Г. Чертков в записках "Свидание с Л.Н. Толстым в Кочетах" вспоминал о своем споре со Львом Николаевичем по вопросу о том, нужно ли фотографировать Толстого. Принципиальные основы этого спора остаются теми же и для снимков кинематографических.

Показав (в мае 1910 г.) Черткову свой дневник, где им только что вычеркнуто было замечание о том, что вчерашнее позирование для фотографа ему неприятно, Лев Николаевич добавил: "Это я вычеркнул ради вас".

Чертков, организовавший фотографирование, спросил:

- Что же вам было неприятно?

- Мысль о распространении моих портретов, - ответил Толстой.

- А не то, что неприятно или надоело самое сниманье?

- Нет, нисколько. А то несвойственное им значение, которое придается моим портретам.

- Это понятно с вашей стороны, - возразил Чертков. - Но мы имеем в виду тех, кому, за невозможностью видеть вас самих, дорого видеть хоть ваше изображение!

- Это только вам кажется, что такие есть, - сказал Толстой. - Мы с вами никогда не согласимся в этом - в том неподобающем значении, которое вы приписываете моей личности.

У В.Г. Черткова были ошибки в суждениях по разным вопросам, но надо сказать, что в данном случае мы стоим именно на его стороне, а не на стороне Л.Н. Толстого. И фото, и кино сделали большое дело, передав потомству дорогой образ писателя» [5].

...Уже через год после съемок триумфа, запечатленного на Курском вокзале Москвы, кинографщикам всех существовавших в то время кинофирм придется взять на объектив скорбные сцены ухода великого человека: встречи с ним сменились прощанием. Сначала репортеры, фотографы и операторы бросились на поиски писателя, когда он тайно ушел из Ясной Поляны. Об этом событии писали все газеты, сколько их тогда было в России. Операторы появились на станции Астапово, едва только в газетах прошла весть о болезни Толстого: пресса настигла его, едва он сошел с поезда и лежал больной в доме начальника станции И.И. Озолина. Здесь, в Астапово, уже был Жорж Мейер с заданием: снимать вокзал, вывеску на вокзале с названием станции, семью Толстого, расположившуюся в вагоне, всех сколько-нибудь узнаваемых лиц, вагоны, в которых они разместились. В дом Мейера не пустили, но он, отчетливо понимая суть происходящего, снял домик, окно комнаты, за которым лежал Толстой, снял Софью Андреевну, в шубе и в платке, которая обреченно вглядывалась в это самое окно...

...Потом снимал вынос гроба с телом покойного (его несли сыновья писателя) и погрузку гроба в вагон, снимал плачущую, ме-

чущуюся вдову... Вскоре сюда прибыли и Дранков, и Ханжонков1, и оператор Ханжонкова снимал уже в Ясной Поляне: прибытие тела, толпы народа, лица известных писателей и общественных деятелей, море студенческих фуражек всех образцов, вынос гроба из вагона крестьянами, множество венков, огромный стяг с надписью: «Лев Николаевич Толстой. Память о твоем добре не умрет среди нас, осиротевших крестьян Ясной Поляны», могила в лесу, коленопреклоненная толпа, гроб на руках студентов...

Скорбные кадры, как ни кощунственно это может прозвучать, стали первым подлинным шедевром отечественного документального кинематографа: до сих пор они демонстрируются во всех биографических картинах о Толстом и его эпохе, делая честь предприимчивости, чутью, сообразительности и мастерству ранних кинографщиков.

Сюжет похорон Толстого пользовался у зрителей колоссальным успехом. В течение первых суток было продано несколько сотен копий. Интерес публики подогревался запретами, которые вводились ретивыми администрациями губерний (Екатеринбург, Николаев, Иваново-Вознесенск, Саратов, Вятка, Вышний Волочёк, Курск, Минск, Архангельск, Астрахань и др.); в иных местах владельцам синематографов еще до появления картины было категорически предписано ее не показывать - «соблазн».

Но те зрители, кому удалось все же посмотреть фильм «Л.Н. Толстой в Астапово», испытали подлинное потрясение. «Москва первой могла увидеть на экране величайшую человеческую трагедию, - писал журнал «Сине-Фоно». - Жутко было идти в синематограф. Можно было бояться, что разнообразнейшая публика, которая заполняет залы театра, не сможет выделить снимки аста-

1 Одна из первых попыток снять Л.Н. Толстого была осуществлена, по свидетельству В.Ф. Булгакова, также и кинематографическим предприятием организатора кинопромышленности А.А. Ханжонкова (1877-1945) летом 1909 года, в связи с поездкой писателя из Ясной Поляны к В.Г. Черткову, в имение Крекшино, близ станции Голицыно, под Москвой. Заснято было и последнее посещение Толстым Москвы. Съемка была несовершенная, по все же дала несколько интересных кадров.

повских событий и похорон Л.Н. Толстого от остальной программы и зрительный зал все время будет оставаться местом зрелищ. Но перед именем покойного учителя смолкли дурные инстинкты людей. Гробовая тишина водворялась в театре, когда аншлаг оповещал о снимке астаповских событий и похорон. Молча снимали шапки. В некоторых театрах, по желанию публики, показывались картины из жизни великого писателя, а также инсценировки его произведений. Стояли в проходах между стульями...»2.

Ранний кинематограф - и зарубежный, и российский, - прекрасно понимал значение работы, связанной с памятью о Толстом. Так, итальянская фирма «Чинес» в анонсе к своему фильму о Толстом, выпущенному в 1911 году, писала: «И скоро весь мир увидит на полотне синематографа Льва Николаевича: как он ходил, говорил, работал, отдыхал. В этом есть что-то пророческое. Какое-то проникновение в прошлое, потому что мы видим ушедших из жизни»3. Историк раннего отечественного кино С.С. Гинзбург считал, что документальные фильмы о Толстом - это драгоценнейшие кинодокументы дореволюционных лет, представляющие собой выдающуюся историко-культурную ценность4.

Л.Н. ТОЛСТОЙ О «ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ КИНО»

...За полгода до кончины Л.Н. принимал у себя писателя Л.Н. Андреева. Среди прочего Толстой спросил гостя о современных литературных критиках. Андреев указал на К.И. Чуковского, который «умеет и смеет касаться тем, до которых не решаются спуститься высокопоставленные критики» [18]. Речь шла об инициативе Чуковского, поднявшего вопрос о специальной драматической

2 См.: Сине-Фоно. 1910. № 4. С. 9.

3 Сине-Фоно. 1911. № 9. С. 11.

4 Согласно справочнику В.Е. Вишневского [7], всего в период с 1908 по 1913 годы на экраны России фирмами А.О. Дранкова, Бр. Пате и «Эклер», Акц. о-вом Т/Д «А. Ханжонков и Ко» и другими киноорганизациями было выпущено 22 документальных фильма о Толстом. [См. об этом: 12, с. 111].

литературе для кино5. Никто не мог тогда даже представить, что это такое - специальный жанр литературы для экрана. «Как на образец, Андреев указал на статью Чуковского о кинематографе

- этом новом "художественном" явлении последних дней, имеющем такое громадное влияние на толпу. Имея в виду именно это влияние, Леонид Николаевич рассказал о своих впечатлениях от русского и заграничного кинематографа; упомянул о своем совете русскому кинематографисту Дранкову устроить конкурс для писателей в целях создания лучшего репертуара. Эта мысль, видимо, понравилась Льву Николаевичу, и несколько раз он возвращался к этой теме, внимательно и подробно расспрашивая» [18].

Толстой, поначалу слушая Андреева с большой долей скептицизма, в конце концов, дал себя увлечь горячим призывом: писать для кинематографа.

- Обязательно пишите, Лев Николаевич! - агитировал Андреев. - Ваш авторитет будет иметь огромное значение. Писатели сейчас колеблются, а если начнете Вы, то за вами пойдут все.

Л.Н. Андреев увлеченно говорил о неограниченных возможностях вновь возникающего искусства. Он был одним из первых русских писателей, кто увидел в кинематографе новый вид искусства и предсказал ему большое будущее. Позже организовал в Петербурге на квартире драматурга Ф.Н. Фальковского встречу писателей и художников, где обсуждалась возможность их работы для кинематографа6. Недостатки кинематографа Андреев видел в крайне низком качестве киносценариев, создаваемых литераторами-ремесленниками. «Кинематограф, - писал Андреев,

- наглый пришелец, авантюрист, он обкрадывает театр без толку и без разбору, и берет в общем гуле и то, что ему по плечу, и то,

5 Имеется в виду книга К.И. Чуковского о кинематографе «Нат Пинкертон и современная литература» [38]. Увиденные картины Чуковский называет рыночным продуктом, отражающим вкусы потребителя-мещанина. По его мнению, кинематограф как форма «визуальной беллетристики» подобен бульварной «сыщицкой» литературе, вроде историй о знаменитом сыщике Нате Пинкертоне.

6 См.: Октябрь. 1965. № 9. С. 212.

что ему не впору. Кинематограф еще совсем молодой человек, почти мальчик, но тем он более угрожающе может отразиться на задачах театра в будущем. Я считаю кинематограф более важным открытием, чем даже воздухоплавание, порох. Он является началом открытия новой эры, оба они, и кинематограф, и порох, являясь по виду чем-то разрушительным, в конце концов призваны сыграть величайшую роль» [1, с.4]. Толстой же, наутро после общения с Андреевым, признался ему, что думал о кинематографе всерьез. «И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст. А без текста невозможно» [18, с.3 ].

Толстой, проживи он хоть немного дольше, не уйди он из дома осенью 1910 года и не заболей в дороге, мог бы стать первым сценаристом России, положил бы начало новому жанру: «литература для кино». Он еще при жизни успел оценить преимущества и возможности нового искусства. Увидев однажды на экране собственное изображение, Лев Николаевич воскликнул: «Ах, если бы я мог теперь видеть отца и мать так, как я вижу самого себя!..» [9, с.111].

Понятно, какое значение имело бы в его сценариях СЛОВО («без текста невозможно»!).

Хотя стать сценаристом в буквальном смысле этого понятия Толстой не успел, и жанру «литература для кино» суждено было осуществиться и встать на ноги без его могучего пера, она уже и так существовала. Жизнь Толстого и его романы стали литературной основой для фильмографии кинографщиков всего мира. Вот и Л.Н.Андреев, энтузиаст кинематографа, предвидел рождение кинодокументалистики, которая придет на смену простой «живой фотографии». Он и сам пытался стать пионером в этой области. Пресса сообщала: «Леонид Андреев в сотрудничестве с несколькими литераторами работает над большой вещью для кинематографа "Жизнь Л.Н. Толстого". Работа эта основывается главным образом на автобиографических произведениях покойного писа-

теля, а также на его письмах, свидетельствах о нем современников и близких людей» [30, с.5].

Л.Н. ТОЛСТОЙ - КИНОЗРИТЕЛЬ

Заинтересованность Толстого в кинематографе («живой фотографии») все же сделала свое дело: не успев стать сочинителем литературы для кинематографа, он успел стать зрителем одного из кинематографических сеансов. Это случилось 20 июня 1910 года в Покровской лечебнице села Мещерского Московской губернии (ныне поселок Мещерское Чеховского района Московской области). Толстой гостил у В.Г. Черткова. Отец и сын Чертковы, некоторые друзья Толстого, в том числе и молодой секретарь писателя В.Ф. Булгаков, сопровождали его при посещении лечебницы.

Процитирую фрагмент воспоминаний В.Ф. Булгакова:

«Каков же был по содержанию и как прошел упомянутый кинематографический сеанс? Большой зал. Темные занавеси на окнах. Освещение - электрическими фонарями. В глубине зала большой экран. На скамьях для зрителей - больные: направо - мужчины, налево - женщины. Лев Николаевич с своей "свитой" и с директором лечебницы поместился в дальнем конце зала, за скамьями женщин, на стульях.

Начинается сеанс. Электричество тухнет. Шипит граммофон в качестве музыкального сопровождения. На экране мелькают, одна за другой, короткометражные картины:

"Нерон" - очень примитивно построенная и полная грубой бутафории драма.

Водопад Шафгаузен в Швейцарии - с натуры.

"Красноречие цветка" - преглупая мелодрама.

Похороны английского короля Эдуарда VII - с натуры.

"Удачная экспроприация" - комическая и тоже глупейшая картина.

Зоологический сад в Апвере - с натуры.

Картины были оценены Львом Николаевичем по достоинству.

Мелодрама и экспроприация, а также "Нерон" поразили его своей глупостью и бессодержательностью. Похороны короля Эдуарда навели на мысль о том, сколько эта безумная роскошь должна была стоить. Но, между прочим, когда показано было прохождение за гробом кавалерии, впереди которой ехал командир отряда на великолепной лошади, Лев Николаевич добродушно воскликнул:

- Вот бы мне такую лошадку!..

Понравился ему показ зоологического сада.

- Это - настоящий кинематограф, - говорил он, наблюдая за развертыванием этой картины. - Невольно подумаешь, чего только не производит природа!

А увидев заглавие "Обезьяны", воскликнул:

- А, обезьяны! Это забавно!..

Обезьяны, действительно, были забавны.

Таким образом, документальные фильмы, по-видимому, в первую очередь привлекали внимание Толстого.

Впрочем, он не просмотрел и половины программы, но не потому, чтобы она ему наскучила: он заранее условился с друзьями, что не будет задерживаться в лечебнице, потому что был утомлен некоторыми предыдущими экскурсиями.

Расписавшись, по просьбе врачей, в книге почетных посетителей, Лев Николаевич покинул лечебницу. У него осталось, между прочим, впечатление, что кинематограф "расстраивает больных".

- Кинематограф быстро приедается. Да и все движения выходят в нем ненатурально.

Конечно, это было справедливо лишь по отношению к кинематографу на заре его развития.

С другой стороны, в записках А.Б. Гольденвейзера "Вблизи Толстого" значится, что, по мнению Льва Николаевича, кинематографом "можно было бы воспользоваться с хорошей целью". В некоторых случаях, по словам Толстого, кинематограф мог бы быть "полезнее книги"» [5].

По свидетельству ближайших сотрудников Л.Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н.Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича: «Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами». «В особенности же, - продолжает Гусев, - Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов» [15]

ПЕРВАЯ БИОГРАФИЧЕСКАЯ ДРАМА

Очень скоро после кончины Толстого вступил в игру «с хорошей целью» художественный кинематограф. Речь пойдет о короткометражной (952 м., 31 мин.) картине Якова Протазанова и Елизаветы Тиман в жанре биографической драмы «Уход великого старца» (1912), где Л.Н. Толстого в роковой момент его жизни сыграл Владимир Шатерников (1884-1914), актер, закончивший Московское филармоническое училище, служивший с 1901 года в Московском Художественном театре и успевший сняться в нескольких короткометражных фильмах («Бахчисарайский фонтан», реж. Я. Протазанов, 1909; «Каширская тишина», реж. В. Кривцов, 1911; «Песня каторжанина», реж. Я. Протазанов, 1911). Фильмы не сохранились.

Я.А. Протазанов (1881-1945), сын купца, имевший за плечами только коммерческое училище, несколько лет жизни в Европе и быстро менявшиеся профессии, прибился в 1906 году к московской кинофирме «Глория» в качестве помощника режиссера и вскоре стал сам снимать фильмы (всего их за 34 года работы будет 114). О первых картинах («Песня каторжанина», «Песнь о вещем Олеге», «Анфиса») критика того времени писала с сочувствием. Так, в связи с «Песней о вещем Олеге» отмечались присущая пушкинскому стиху тональность, любовное отношение к русской исто-

рии, мастерство в сцене смерти Олега, снятой против солнца, выразительный поэтический пейзаж с залитыми светом березками.

Изучая фильмографию Протазанова, начинаешь понимать, почему молодой и малоопытный режиссер пошел по пути, по которому пошли первопроходцы-документалисты: только прикасаясь к великим именам русских писателей можно было сделать себе имя. Этот путь был открыт Дранковым, Мейером, Ханжонковым: Лев Николаевич Толстой - его судьба, его герои, его сочинения.

Работа Протазанова была уникальна по многим критериям. Впервые осуществлялась попытка осмыслить личную трагедию великого русского писателя, которая была свежей травмой, даже раной и российского общества, и русского читателя, и семьи автора «Войны и мира». Впервые был взят за основу жанр биографической драмы, отнесенной к личности огромной национальной, если не сказать мировой, величины. Впервые биографическая драма недавно ушедшего (всего два года назад!) писателя рассматривалась в присутствии, «на глазах», его вдовы, сыновей и дочерей, соратников-толстовцев. Впервые в картине артисты (американка Мюриэль Хардинг, выступавшая под псевдонимом Ольги Волковой, исполнила роль С.А. Толстой; Елизавета Тиман, второй режиссер картины, снялась в роли дочери писателя Александры Львовны Толстой; Михаил Тамаров7 - В.Г. Чертков) играли таких исторических персонажей, которые продолжали жить и находились в здравии8 и могли высказать свои суждения по поводу концепции картины, ее содержания, сюжетных ходов и трактовки образов. «Не ищите в этой ленте никаких модных теперь трюков,

7 Актер Михаил Тамаров - будущий исполнитель роли Алексея Вронского в картине В. Гардина «Анна Каренина» (1914).

8 Софья Андреевна Толстая, вдова писателя, прожила после его ухода еще девять лет и умерла в возрасте 75 лет в 1919 году. Владимир Григорьевич Чертков, лидер толстовства как общественного движения, близкий друг Л.Н. Толстого, редактор и издатель его произведений, прожил после ухода Толстого еще 26 лет и скончался в 1936 году. Александра Львовна Толстая, младшая дочь и секретарь Толстого, автор воспоминаний об отце, основательница и первый руководитель музея в Ясной Поляне и Толстовского Фонда, умерла в возрасте 95-ти лет в 1979 году.

- писал «Сине-Фоно», - ни бьющего на нервы сюжета. Здесь сама простота как в сюжете, так и в действии, но самая простота того, что происходит на экране, уже есть мировая трагедия и вызывает в зрителе тихие, но горячие слезы, заполняет душу чем-то теплым, но вместе с тем кротким, ясным...» [31, с.27].

Нам неизвестно, консультировались ли режиссеры с кем-либо из семьи или ближнего круга Л.Н. Толстого, с его будущими биографами, а также с кем-либо из участников драмы - с С.А. Толстой, А.Л. Толстой, В.Г. Чертковым. А ведь именно эти трое (и еще его яснополянский доктор, простые мужики и бабы) окружали Л.Н. Толстого незадолго и в момент его ухода из дома и кончины. Совершенно очевидно, однако, что в картине преобладает одна точка зрения на события, одна жесткая, в сущности «чертковская» концепция бегства Толстого из Ясной Поляны.

Обратимся к фактуре картины, которая, к счастью, сохранилась [37]. Немая, чернобелая игровая лента нагружена титрами, которые направляют действие и комментируют его. Первая сцена открывается титром: «Л. Толстой и "главный" толстовец Чертков». Друзья прогуливаются по аллеям яснополянского парка и о чем-то оживленно беседуют. К ним, сообщает следующая надпись, приходят трое мужиков с просьбой уступить им земли, и в фильме эта сцена выглядит весьма выразительно: крестьяне снимают перед барином шапки, машут руками и что-то бурно обсуждают.

- Гони вон, - гневно реагирует Софья Андреевна на просьбу мужиков, - я не могу позволить разорять семью (титр).

Лицо ее искажено, она полна решимости осуществить задуманное. Ей пытаются что-то объяснить и дочь, Александра Львовна, и муж, Лев Николаевич, и Чертков, но она сурова и непреклонна. Обескураженный и опечаленный Толстой выходит к крестьянам.

- Не хозяин я, - с виноватым видом объясняет Толстой мужикам решение жены. - Земля принадлежит графине (титр).

Крестьяне вроде и понимают, кланяются, сочувствуют барину, отходят, совещаются между собой, затем вынимают кошелек и

начинают отсчитывать бумажки. К ним возвращается Толстой.

- Отдайте, барин, деньги графине (титр).

Толстой смущается, отнекивается, но деньги (стопку купюр) берет, пересчитывает, слюнявя палец, и уносит в дом.

- Когда просят уступки - так не хозяин. А когда деньги дают -берет... (титр), - судачат крестьяне и в сердцах уходят восвояси .

Толстому мучительно неприятна вся эта сцена, но он виновато приносит деньги графине, а та алчно выхватывает купюры из рук мужа, пересчитывает и прячет в ридикюль.

Толстой пытается что-то объяснять жене, стоит перед ней на коленях, плачет, умоляет...

Следующая сцена (Толстой и Чертков) должна раскрыть истинные чувства писателя. Надпись сообщает смысл переживаемого:

- Всё мучительнее и мучительнее: неправда безумной роскоши среди недолжной нищеты, нужды...

Чертков понимает своего друга как никто и намерен разделить с ним его тайный план. Оседлана лошадь, Толстой собирается куда-то ехать верхом, но Софья Андреевна, предчувствуя недоброе, прибегает к крыльцу и умоляет мужа остаться. Мольбы, однако, не подействовали.

Титр сообщает:

- В тайне от Софьи Андреевны. Составление завещания.

На опушке леса Толстой, сидя на пеньке, подписывает документ: с ним Чертков и еще трое свидетелей; один из них все время оглядывается - как бы тайна не была раскрыта. Затем все присутствующие расписываются как свидетели. Содержание завещания может взорвать мир в семье.

Титр: «Доходы от моих книг пусть пойдут на общую пользу. Редактором и издателем всех моих сочинений назначаю Черткова».

Заговорщики пожимают друг другу руки и расходятся. В кабинете Толстой передает рукопись нового сочинения Черткову. Входит Софья Андреевна, целует мужа в лоб, однако, увидев Черткова с исписанными листами, пытается вырвать их, показывая

жестами, что все написанное Толстым принадлежит ей и никому больше. Расстроенного и огорченного писателя утешает дочь.

И вот кульминация семейного разлада, ставшего, по версии картины, причиной тяжелых последствий для Толстого и его близких. К писателю обратилась молодая крестьянка-вдова с маленькой дочерью, из бедных, с просьбой разрешить ей собирать хворост в лесу. Толстой приласкал девочку и, разумеется, разрешил. Но не тут-то было.

Титр сообщает: «Нанятые Софьей Андреевной горцы охраняют лес». Происходит безобразная, жестокая сцена: на глазах ребенка к вдове подъезжает верхом на лошади горец в белой черкеске и, спешившись, хватает женщину за плечи и начинает стегать ее вожжами куда ни попадя, а затем, продолжая стегать, волоком тащит к дому. Расправа длилась бы дольше, но тут появляется Толстой и буквально вырывает женщину из рук озверевшего охранника. Крестьянка на коленях умоляет Толстого спасти ее. Он зовет на помощь дочь: «Сашенька, поди сюда, помоги мне» (титр). Появляется Александра Львовна и домашний доктор, они вытирают вдове лицо, бинтуют голову...

Надпись «Мрачное состояние духа писателя перед совершившейся трагедией» - вполне красноречива. Толстой в отчаянии. Он мечется по кабинету и его намерения более чем ясны. Найдя веревку, он скручивает из нее петлю, привязывает ее к потолочному крюку и садится писать предсмертную записку. Закончив, вдруг видит перед собой любимую сестру Марию Николаевну, монахиню, которая будто бы появилась здесь, чтобы удержать брата от рокового шага. Она (видение) умоляет его оставить задуманное, ссылается на высшие силы. Мольбы действуют, Толстой пребывает в прострации, но живой. С потолка свисает петля, которую видит его дочь, - повинуясь дурному предчувствию, она пришла проведать отца. Саша и укоряет, и умоляет, и окончательно отговаривает отца от самоубийства. Принято совместное решение покинуть усадьбу навсегда.

Надпись свидетельствует: «Душевный перелом и уход из Ясной Поляны». Александра Львовна и домашний доктор сами собрали Льва Николаевича, и в коляске, вместе с доктором и кучером, Толстой выезжает предрассветным осенним утром из имения. На выезде коляска остановилась, беженец привстал, оглянулся, осмотрелся, попрощался, и путники двинулись дальше.

Тем временем Софья Андреевна обнаруживает отсутствие мужа в доме. Дочь подает ей записку: «Делаю то, что обыкновенно делает старик моего возраста: уходит из мирской жизни, чтобы жить в уединении, в тиши». В истерике она рвет записку мужа и швыряет ее на пол, затем, ломая руки, в ночном пеньюаре выбегает из дома. Два титра сопровождают ее хаотичные движения: «Симулирование Софьей Андреевной самоубийства» и пресловутое «Графиня с переменившимся лицом бежит к пруду»9. За ней бегут домашние и обнаруживают ее на берегу, у самый воды, где она, упав в обморок, едва намочила ноги. Дочь и прислуга ее поднимают и ведут в дом. Попытка не удалась.

А Толстой едет из Ясной Поляны в Шамордин монастырь, к сестре Марии Николаевне. Он исповедуется перед ней - рассказывает о своей школе, о занятиях с крестьянскими ребятишками, о том, как ловко и с какой радостью брался сапожничать, ходил на пастбище и пас коров, и о том, как тяжело ему жить дома, среди чуждой семьи, которая не хочет его понять.

Приезжает Александра Львовна, и они с отцом пускаются в путь, в неизвестность. Титр сообщает грустную новость: «31 октября 1910 года тяжело больной Толстой нашел приют у начальника станции Астапово». Следом приезжает Софья Андреевна, приходит к дому, куда ее не пускают, и заглядывает в окно (такой до-

9 Эта надпись спустя десять лет будет использована в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» для текста телеграммы, которую получит подпольный миллионер А.И. Ко-рейко; вместе с абсурдными телеграммами «от Братьев Карамазовых» («грузите апельсины бочках») анонимный отправитель (Остап Бендер) попытается смутить и запугать скромного служащего «Геркулеса», скрывающего от государства свой миллион [11, С. 423].

кументальный кадр, снятый Ж. Мейером, уже существовал). Кадр скорбный и щемящий, тем более, что у постели Толстого - плачущая дочь и доктора, которые беспомощно разводят руками: сделать уже ничего нельзя. «Вот и конец! И ничего!» - произносит умирающий Толстой (титр).

Вбежавшая в комнату, где лежит Лев Николаевич, Софья Андреевна застает его при последнем издыхании: едва приподнявшись на подушке и погладив ей волосы, он опускается на постель замертво.

В картине был показан и документальный кадр: Л.Толстой на смертном одре - в той самой комнате, в доме начальника станции Астапово. Картина заканчивается символично: черные клочья туч и среди них Некто величественный, в белых одеждах, раскрывает объятия Своему сыну, и тот склоняется Отцу на грудь. Конец.

Фильм, несомненно, должен был произвести сильное впечатление. Тем более что он оказался первым «полочным» фильмом в истории русского кино: семья Толстого запретила картину для публичных просмотров на всей территории Российской империи. Хроника последних дней жизни писателя, снятая в формате как бы документального кино, наделала много шума при выходе фильма. Запрет семьи был более чем понятен: главной виновницей семейной трагедии выставлялась, причем в самой резкой и нелицеприятной форме, вдова писателя, мать его тринадцати детей, Софья Андреевна Толстая. Фильм звучал как обвинение хозяйки Ясной Поляны в жестокости по отношению к своим крестьянам, в чрезмерной жадности, алчности и корысти. По фильму, это она и только она, жена великого писателя, довела своего мужа до трагического исхода.

Перед зрителем столетней давности, равно как и перед современным зрителем, закономерно встают вопросы: насколько соответствовала реальности показанная в фильме картина семейного разлада, насколько создатели ленты были точны в целом и частном. Есть и другие вопросы: имеет ли право художественная

лента вторгаться в частную жизнь - судить-рядить о живых людях, выносить им моральный приговор, вставать на какую-то одну сторону их семейного конфликта. «Уход великого старца» стал первым фильмом Я.А. Протазанова в жанре биографической драмы, первым же в освоении материала, связанного с жизнью и творчеством Толстого - будут еще немые «Дьявол» (1914), «Война и мир» (1914), «Семейное счастье» (1916), «Отец Сергий» (1918). Сохранился только «Отец Сергий», который и поныне считается шедевром Протазанова (из сотни фильмов, немых и звуковых, сделанных Протазановым-режиссером, немых сохранились считанные единицы)10.

Нет сомнения, что «Уход великого старца» снимался без оглядки - и на цензуру, и на семью Толстого, и на общественное мнение; конструировался бесстрашно и, скорее всего, был рассчитан на скандал и общественное негодование. Фильм был, как уже мы отметили, запрещен к показу в Российской империи, но нельзя не сказать о его верности фактуре по многим позициям. Приведу обширный фрагмент из книги П.И. Бирюкова, первого биографа Л.Н. Толстого, свидетеля яснополянской жизни тех роковых лет:

«Утром 30 июля [1910] я со своей семьей приехал в Ясную Поляну и прогостил там шесть дней. Я застал в Ясной Поляне ужасную атмосферу... Время было тяжелое. С.А. в истерических припадках безумной ревности мучила Л. Н-ча. Предметом ревности был Чертков. Основанием для ревности было возрастающее, как ей казалось, влияние Черткова на Л. Н-ча. А так как все предполагали, что влияние Черткова должно принести и материальные невыгоды для семьи, то это влияние вызывало во многих членах семьи чувство враждебное к Черткову, близкое к ненависти, хотя

10 Н.М. Зоркая так описывает реакцию зрителей на «Отца Сергия»: «По словам очевидцев, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала и потом разразилась тем, что называют бурей аплодисментов. Это был своего рода результат десятилетней работы русского кинематографа над фильмом-экранизацией. И при сравнении "Отца Сергия" с первыми простодушными фильмами-лубками и добросовестными иллюстрациями вырисовывается творческий итог той школы классической литературы, которую в кратчайший срок успело пройти русское кино» [10].

и в разной степени. И у С.А. эта ненависть достигла высшей степени и приняла болезненную, безумную форму. Всякому приезжему, с разной степенью подробностей, С.А. жаловалась на свое бедственное положение и с цинической откровенностью рассказывала о всех перипетиях своей ревности, о всех фактах; большею частью существовавших лишь в ее воображении, которые, по ее мнению, оправдывали ее ревность...

В это время, т. е. осенью 1910 года, эта враждебность проявлялась с особенною страстною, болезненною силою. С.А. встретила меня с семьей с особенным радушием, как будто она искала во мне союзника в своей борьбе против Л. Н-ча, Алекс<андры> Льв<овны> и Черткова. Надежду на это давало ей то некоторое сочувствие к ее действительно трудному положению, которое она заметила во мне и которое я выказывал ей раньше. А также то иногда критическое отношение, которое во мне проявлялось по отношению к моему другу Черткову, которого я безмерно уважал и искренно любил, но иногда расходился с ним в применении наших однородных мыслей. Мне было жалко видеть, как он, казалось мне, подчинял себе Л. Н-ча, заставляя его иногда совершать поступки, как будто несогласные с его образом мыслей. Л. Н-ч, искренно любивший Черткова, казалось мне, тяготился этой опекой, но подчинялся ей безусловно, так как она совершалась во имя самых дорогих ему принципов. Быть может, этим моим отношением к Черткову руководило и дурное чувство ревности ко Л. Н-чу.

Обитатели Ясной Поляны переживали тогда тяжелое время. Приезжие туда получали впечатление какой-то борьбы двух партий; одна, во главе которой стоял Чертков, имела в Ясной Поляне своих приверженцев в лице Александры Львовны и Варвары Михайловны [В.М. Феокритова - подруга Александры Львовны, машинистка], и другая партия - С.А. и ее сыновей. Татьяна Львовна, мало бывавшая в Ясной, стояла несколько в стороне и могла бы быть хорошей посредницей между ними, если бы обстоятельства этому благоприятствовали. Я также не примыкал всецело ни

к той, ни к другой партии, так как ясно сознавал неправоту обеих. А так как обе партии считали меня близким себе человеком, то мое неполное сочувствие их поведению объясняли моей неискренностью, двуличием, желанием получить что-то с обеих сторон, и это доставляло мне много страданий и оскорблений, которые я старался молча переносить, будучи уверен, что мною руководит любовь к истине.

Мой приезд оживил надежды обеих партий; во мне надеялись видеть посредника-миротворца. Но я не оправдал их ожиданий, и, кажется, с моим приездом борьба еще обострилась, так как я внес в нее еще свой, личный элемент.

Лев Николаевич, конечно, стоял выше этой борьбы и, будучи духовно, идейно на стороне Черткова, сознавал в то же время ясно свои обязанности к Софье Андреевне, старался смягчить проявления ее болезненной страсти и нередко проявлял к ней нежность и заботливость. К сожалению, в окружающих его людях он не встречал поддержки этому любовному настроению.

Таково было положение, когда я приехал в Ясную. С.А. очень этому обрадовалась и на другой же день зазвала меня к себе в комнату и в почти часовой беседе излила мне всю свою наболевшую душу. Трудно, конечно, передать эту беседу: это был страстный вопль, призыв на помощь, отчаянный, безнадежный призыв, так как она сама чувствовала, что я лично ничего не мог сделать. Она заявила мне, что очень несчастна, что Чертков отнял у нее Л. Н-ча.

Невозможно передать содержание всего этого безумного бреда. Возражать было, конечно, нельзя. А молчание казалось ей согласием. Интерес, который я проявил к новым сведениям, сообщенным мне ею, дававшим мне как биографу новый психологический материал, показался ей некоторого рода сочувствием или одобрением с моей стороны.

Она читала мне письмо Л. Н-ча к ней, написанное в июле [1910] и представляющее некоторую попытку установить modus vivendi при настоящих тяжелых обстоятельствах. И много еще другого го-

ворила она при том, чего я уже не припомню. Когда она кончила весь свой рассказ, она заключила его таким вопросом: "Понимаете ли вы меня?" Я ответил искренно: "Да, понимаю". "И не осуждаете?" - спросила она уже смелее. "И не осуждаю", - ответил я, отчасти подкупленный страстностью ее изложения, отчасти сознавая невозможность какого-либо логического возражения, так как передо мной был, очевидно, человек, одержимый болезненной манией. Этого моего отношения было достаточно для того, чтобы счесть меня вполне солидарным со всеми ее бреднями» [4]. Читая строки книги первого биографа Толстого, лучше понимаешь сущность скандального эффекта картины «Уход великого старца»: биограф П.И. Бирюков не примыкал всецело ни к той, ни к другой партии, так как ясно сознавал неправоту обеих.

А вот свидетельство секретаря Толстого В.Ф. Булгакова: «30 июля 1910 года, за три месяца и одну неделю до смерти, Л.Н. Толстой вносит в "Дневник для одного себя" простые и ясные слова, которых "чертковцам" не удастся выжечь и каленым железом: "ЧЕРТКОВ ВОВЛЕК МЕНЯ В БОРЬБУ, И БОРЬБА ЭТА ОЧЕНЬ И ТЯЖЕЛА, И ПРОТИВНА МНЕ". И что же? Оказывается, еще в 1906 году Толстой заявил то же самое и почти в тех же словах и при том - в письме своему другу: "Мне чувствуется втягивание меня в неприязненность, в делание чего-то, что может вызвать зло" [5].

Характерно также: Толстой отмечает в письме 1904 года, что ему будто бы не неприятно, что "дело идет о его смерти", т. е., что ведутся разговоры и строятся планы о том, кто сменит его на посту хозяина всех его бумаг. Будь Чертков хоть немного более чутким и, если можно так выразиться, "незаинтересованным" лично человеком, он и в этой фразе почувствовал бы деликатный намек на неловкость постоянно подымать вопрос о том, как он, Чертков, будет распоряжаться делами писателя после его смерти. Но кажется, что для соображения о причиняемой Льву Николаевичу неприятности ближайший друг его, увлеченный блестящими издательскими перспективами, был глух и нем. Чертков был непреложно убежден, что

он переживет Толстого, и снова и снова смело говорил с ним о том, как он будет распоряжаться его писаниями после его смерти.

Недоразумения продолжались. В 1909 г. Толстой опять писал Черткову: "Получил, милый друг, ваше разочаровавшее меня во всех отношениях письмо... Разочаровало и даже неприятно было о моих писаньях до от какого-то года. Провались все эти писанья к дьяволу, только бы не вызывали они недобрых чувств"» [5].

Режиссер картины Я.А. Протазанов, при всем своем большом таланте и тонком художественном чутье примкнул к партии Черткова всецело, не осознавая ее даже и частичной неправоты. Толстой понимал свои обязанности по отношению к Софье Андреевне, старался смягчить проявления ее болезненной страсти (доктора даже ставили ей диагноз «паранойя») и нередко проявлял к ней нежность и заботливость. «К сожалению, в окружающих его людях он не встречал поддержки этому любовному настроению», - пишет биограф: то же самое можно сказать и в связи с настроением картины: слишком прямолинейно показано поведение Софьи Андреевны, слишком категорично выстраивается линия противостояния в семье Толстых.

«Особая осторожность заставляет меня воздержаться от оценки некоторых фактов, и я ограничусь последовательным изложением того, что известно мне, предоставляя читателю делать свои заключения и оценки. Торопиться с этим не надо. Время отсеет правду» [5], - писал П.И. Бирюков в финальных главах книги. Протазанов такой осторожности проявить не захотел. Напротив: преследуя, быть может, интересы кинематографа и, заботясь о выразительности киноязыка (острая коллизия, ярко выраженный семейный конфликт), режиссер ужесточает картину событий, нанизывает специальные «горячие» эпизоды: невероятная грубость хозяйки имения к мужикам, пришедших просить землю, алчность к деньгам, отчасти даже лицемерие самого Толстого, не брезгующего мужицкими рублями, свирепость наемных горцев, охраняющих по приказу хозяйки лес, избиение вдовы. Все это рисует Софью Андреевну как женщину

жестокую и беспощадную к «малым сим». Неважно, что ни один из первых биографов Толстого или членов его семьи не наблюдал подобных сцен. Фильм хотел вызвать однозначное отношение к участникам семейной трагедии, потому он вписывает в хронику драмы те штрихи и оттенки, которые служат заданной цели.

Меж тем в книге «Моя жизнь» Софья Андреевна писала: «Он ждал от меня, бедный, милый муж мой, того духовного единения, которое было почти невозможно при моей материальной жизни и заботах, от которых уйти было невозможно и некуда. Я не сумела бы разделить его духовную жизнь на словах, а провести ее в жизнь, сломить ее, волоча за собой целую большую семью, было немыслимо, да и непосильно»[35].

Фильм «Уход великого старца» слышит как бы только одну сторону, и совершенно глух к другой. А ведь Софье Андреевне, матери тринадцати детей, пятеро из которых умерли в детстве, предстояло горестно пережить мужа, похоронить взрослого сына, девять лет вдовствовать в яснополянском доме, застать революцию и гражданскую войну, когда этот дом был освещен единственной керосиновой лампой и когда, фактически голодая, она должна была подбирать оставшийся на полях картофель, довольствоваться темными макаронами и цикорным кофе... Кроме того, вдова Толстого сделала все от нее зависящее, чтобы сохранить дом и усадьбу от разорения и не допустить ее продажу в частные руки. Из «Яснополянских записок» врача семьи Толстого Д.П. Маковицкого известно, что той роковой осенью, едва выехав из Ясной Поляны, по дороге к станции Толстой сказал после долгого молчания: «Что теперь Софья Андреевна, жалко ее»11. У него не

11 Близкий друг Д.П. Маковицкого Н.Н. Гусев во вступительной статье к «Яснополянским запискам» пишет о них так: «В правом кармане его пиджака всегда лежали листки толстой бумаги, на которой он незаметно для других и для самого Льва Николаевича записывал карандашом одному ему понятными знаками слова великого человека. Когда же все расходились спать, Душан Петрович, после длинного рабочего дня, вместо сна, садился за переписывание в тетрадь всего того, что случилось и было сказано в Ясной Поляне за истекший день, часто засиживаясь до двух, трех и четырех часов. "За первые два года моей жизни в Ясной Поляне, я, может быть, только пять или шесть раз лег раньше 12-ти часов", - говорил он мне. А в восемь он был уже на ногах и в девять начинал прием больных в амбулатории» [17, с.9].

было ожесточения к жене, не было желания осудить ее. И всю последнюю неделю жизни мысль о ней тревожила Толстого. Дежурившая возле отца в последний день его жизни дочь Татьяна Львовна вспоминала, как он, подозвав ее, сказал: «Многое падает на Соню. Мы плохо распорядились». Сказав это, он потерял сознание.

Владимир Шатерников мастерски передал образ писателя, его походку, манеру держаться и разговаривать. Сыновья Толстого, смотревшие картину, не могли отличить Толстого-Шатерникова от самого Толстого. (Для создания портретного сходства был приглашен скульптор Иван Кавалеридзе. Он лепил из гуммоза надбровные дуги, мышцы лица, а опытный гример прилаживал все это на лицо актера. Гримирование длилось долго, но сходство получалось поразительное.)

Об «Уходе великого старца», первой в России кинобиографии, касающейся самого трагического эпизода жизни Л.Н. Толстого, можно сказать так: в этой картине много правды, но далеко не вся правда. А значит правда, которая перемешана с нарочитым вымыслом, искажает жизнь и уход из жизни великого человека.

Картина, как уже было сказано, не увидела света. Законченную ленту показали цензору и семье писателя, но по настоянию Софьи Андреевны, фильм был запрещен к показу. Другие члены семьи настаивали на снятии с него запрещения при условии, что будут вырезаны отдельные кадры - например, сцены покушения Толстого на самоубийство. Слухи о законченной картине и ее запрете проникли в прессу, был поднят шум, раздавались голоса как за показ картины, так и против него. Мотивы запрета (оскорбительный тон в отношении вдовы, клевета на нее и на других участников драмы) были более или менее понятны, но вот что писала, например, газета «Утро России»: «Протестовать против того, чтобы интимная жизнь Льва Николаевича сделалась достоянием общества, как раз менее всех имеет право С.А. Толстая, та самая Толстая, которая собственноручно продала одной газете свои воспоминания об интимнейших подробностях своей жизни с Львом

Николаевичем, воспоминания, посвященные 50-летию их свадьбы» [32, с.. 22; 36].

Права на показ фильма, запрещенного в России, выкупила ростовская прокатная фирма за 40 тысяч рублей. Его стали широко показывать за рубежом; весь дубляж сводился только к переводу титров, коммерческая выгода была обеспечена.

И все же при всех своих прямолинейностях и категоричностях история, рассказанная в «Уходе великого старца», сделала главное дело.

Первое: она погрузила зрителя в мир сложных судеб и трагических семейных конфликтов русской литературной семьи и показала важность биографической составляющей при изучении личности писателя.

Второе: она заразила читателей важнейшей культурной проблематикой - связанной как с экранизациями, так и с биографическим жанром в кино: проблемой верности первоисточнику, проблемой границы интерпретации, проблемой дозволенного и недозволенного в искусстве.

Третье: она поставила вопрос о временной дистанции: как скоро после ухода человека, ухода трагического, осложненного тяжелыми семейными обстоятельствами, художественный кинематограф может вторгаться в жизнь семьи ушедшего, его детей, родных и близких. Сколько должно пройти времени - 25, 50, 70 лет, прежде чем кинокамера обнаружит свое настойчивое присутствие в домах и жизнях интересующих ее реальных людей? Подчеркну особо: именно камера художественного кинематографа, который - по определению - имеет право на вымысел и фантазию.

Четвертое: она озадачила кинематограф вопросом - позволено ли ему в целях большей выразительности и ради большего эффекта сочинять «отягчающие» или «облегчительные» эпизоды, которых не было в жизни его биографических героев, но которые нужны ему для пущей занимательности и напряженности?

Пятое: она вынудила художественный (да, пожалуй, и документальный) кинематограф задуматься - как при вторжении камеры в тайны семьи обстоит дело с правами этой семьи на свою неприкосновенность и с возможностями этой семьи на защиту своей неприкосновенности?

Наконец, шестое: она выдвинула на первый план принципы деликатности, тактичности, тонкости, осторожности, с которыми обязательно должен подходить художественный кинематограф к «живому» материалу.

ВАЛ ЭКРАНИЗАЦИИ РУССКОЙ КЛАССИКИ.

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Спустя год, в 1913-м, Владимир Иванович Шатерников еще раз сыграл в немом биографическом короткометражном (715 м.) фильме Я. Протазанова - «Как хороши, как свежи были розы». Фильм был посвящен И.С. Тургеневу и приурочен к 30-летию со дня его смерти. В кинобиографии Тургенева ряд сцен шли последовательно: детские впечатления писателя, первая любовь, встреча с Полиной Виардо, встреча с Некрасовым, ссора с Толстым, прощание с Россией, предсмертное письмо к Толстому и смерть. По мнению критики, «повседневная жизнь наших великих художников еще мало изучена и бедна деталями, но и такая она производит сильное впечатление»[25].

Хочется поверить безымянному критику на слово - фильм о Тургеневе не сохранился, информации о нем, фотографий, высказываний очевидцев, зрителей и рецензентов найти не удалось. Можно лишь заметить, что биографический жанр на какое-то время был отодвинут на задний план и достался далекой перспективе.

В течение пяти лет, с 1909 по 1914 годы экранизируются почти все пьесы, которые шли в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» и «Живой труп» Л.Н. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толсто-

го, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и другие пьесы А.Н. Островского, «Женитьба» Н.В. Гоголя, «Нахлебники» И.С. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л.Н. Андреева.

Экранизируются также либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».

Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.

Прежде всего широко использовались классики русской литературы. Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крей-церова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие. Некоторые произведения были экранизированы двумя фирмами: «Тарас Бульба» -Дранковым и Пате; «Обрыв» - Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» - Пате и Ханжонковым [15]. «За какие-нибудь 8-10 лет существования, - говорил Леонид Андреев о русском кинематографе, - он пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу - Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает

вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все» [15].

Хотя до Шекспира и Данте руки русских кинопромышленников не доходили, тотальная эксплуатация литературной классики действительно напоминала бездонную яму, в которой проваливается всё. В понятие «всё» входили к тому же и многочисленные исторические фильмы - «Ермак Тимофеевич - покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» и др.

Анализируя русскую школу экранизаций, известный историк кино недавно ушедшая Н.М. Зоркая писала - как об одном из общих мест - что именно на путях экранизации были завоеваны первые принципиальные успехи чисто экранной выразительности. При этом в России, как и повсюду, солидное имя классика литературы «чаще всего выполняло роль рекламы для несолидного нового зрелища. Название литературного источника, уважаемое имя писателя не гарантировали ни высокого качества, ни коммерческого успеха» [11, с.106].

Нет никакого сомнения, что в пристрастии кинофирм к экранизациям преобладал коммерческий интерес - имена писателей-классиков, названия общеизвестных романов и пьес, популярные образы героев произведений служили лучшей рекламой картинам и обеспечивали их прежде всего коммерческий успех. Нет никакого сомнения и в том, что экранизации первоначального кинематографа были весьма далеки от своих литературных первоисточников. Об адекватном или хотя бы близком к подлиннику киновыражении литературного произведения режиссеры в те поры не задумывались: в лучшем случае это были иллюстрации, воспроизводившие наиболее яркие эпизоды литературного произведения.

Л.Н. Толстой еще был жив, когда немой кинематограф взялся за экранизацию его сочинений. Первой ласточкой оказалась драма из крестьянского быта «Власть тьмы» (1886, подзаголовок «Коготок увяз, всей птичке пропасть»). В основу пьесы было положено уголовное дело тульского крестьянина, которого писатель посетил в тюрьме. Толстой рассказывал: «Фабула "Власти тьмы" почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в Тульском окружном суде... В деле этом имелось именно такое же, как приведено и во "Власти тьмы", убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы» [26].

Пьеса производила сильнейшее впечатление на тех, кто слушал ее чтение в доме Толстого, ее мечтала получить М.Г. Савина для своего бенефиса и брала на себя все цензурные хлопоты. Толстой согласился. «Большие толки возбуждает новая пьеса графа Л.Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий» [23], - писала столичная газета. Театральная цензура не пропустила пьесу. Друзья Толстого организовали чтение пьесы в известных частных домах, чтобы добиться отмены ее запрета. Многие деятели культуры добивались ее разрешения для театра. Пьесу читали даже в присутствии Александра III, она понравилась царю, он собирался присутствовать на генеральной репетиции в Александрийском театре. Полным ходом шла подготовка к премьере. Но вот пьесу прочитал главный идеолог контрреформ Александра III, обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев - его реакцию можно было предвидеть. «Я только что прочел новую драму Л. Толстого, писал он царю, - и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли... Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса... День, в который

драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены» [24, с.130-132].

И подготовленный спектакль был запрещен.

Тем временем «Власть тьмы» с громадным успехом шла на многих сценах Западной Европы - во Франции, в Германии, Италии, Швейцарии, Голландии. Цензурный запрет на исполнение пьесы в российских казенных и частных театрах продолжался более восьми лет и был снят лишь в 1895 году, и в том же году два казенных и три частных театра (Петербург и Москва) поставили «Власть тьмы» на своих сценах - Толстой смог увидеть свою драму в том числе и на сцене Малого театра.

Не удивительно, что кинематограф, едва только он обратил внимание на русскую классику и вошел во вкус экранизаций, обратился к пьесе Толстого, театральные постановки которой имели такую богатую предысторию. Знаменитый в будущем русский актер и режиссер эпохи немого кино Петр Иванович Чардынин (П.И. Красавцев, 1873-1934) в качестве своего режиссерского дебюта12 снял немой художественный короткометражный (365 м.) фильм по мотивам пьесы Толстого, и он стал первой из известных российских экранизаций по произведениям главного русского классика. В короткий метр вошло семь частей драмы: мать Никиты склоняет Анисью отравить мужа; Анисья отравляет мужа и отдает деньги Никите; через год Никита, женившись на Анисье, сошелся с ее падчерицей Акулиной; Анисья принуждает Никиту умертвить ребенка Акулины; Анисья силой выдает Акулину замуж; Никиту мучают угрызения совести; раскаяние и арест Никиты.

Сам Чардынин исполнил роль Никиты. Продюсером был А.А. Ханжонков. С момента выхода фильма на экраны (27 дека-

12 До первого опыта в кинематографе Чардынин работал в провинциальных театрах актером и режиссером. С 1908 года служил в труппе Введенского народного дома, вместе с которой был приглашен сниматься в фильмах ателье Ханжонкова «Песнь про купца Калашникова» и «Русская свадьба XVI столетия», которые ставил Василий Гончаров. Чардынин быстро овладел профессией постановщика и вскоре стал ведущим постановщиком у Ханжонкова.

бря 1909 года) пошел отсчет популярности «русских» сюжетов в игровом кинематографе. Фильм считается утраченным; сведений о нем крайне мало, известно лишь, что во время съемок были использованы декорации одного из театров, где шла эта пьеса, а также актеры этого театра. Стоит повторить, что смотреть фильм, который Дранков привез Толстому в Ясную Поляну, хозяин отказался.

Начав свою карьеру в искусстве как театральный актер с амплуа «драматический любовник», П.И. Чардынин по условиям провинциальных театров начала ХХ столетия должен был играть не меньше 20 ролей в сезон и, как правило, с одной-двух репетиций. С той же интенсивностью он стал работать и в кино - оно, как оказалось, в гораздо большей степени, чем театр, отвечало его интересам актера, режиссера, сочинителя и предпринимателя. Он очень быстро стал постигать разницу между театром и кино. Став самым, пожалуй, успешным среди режиссеров российского немого кино, он снял за четверть века (1909-1932) более двух сотен картин (из которых сохранилась едва лишь десятая часть; от некоторых сохранились ничего не говорящие названия, от некоторых не осталось даже названий). Наибольшей плодотворности Чардынин достиг в 1915 году, поставив 35 фильмов.

Среди картин, которые с огромным увлечением он снимал по произведениям Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Островского (многие из них стали первыми экранизациями), закономерно были и фильмы по сочинениям Толстого: «Крейцеро-ва соната» (1911), «Катюша Маслова» (1915), «Наташа Ростова» (1915). Фильмы не сохранились, но показателен интерес.

За сочинениями Толстого ранний кинематограф буквально охотился: кинокомпании действовали наперегонки. Это случилось, например, с постановкой пьесы «Живой труп» в Художественном театре, когда братья Пате объявили о подготовке к съемкам спектакля: «К таким великим вещам, как "Живой труп", подходят осторожно, с благоговением: нельзя сделать из колоссального произведения наскоро вырезанную выкройку. Синематограф ли-

шен "луча от божества" - звучного слова театральной постановки, и поэтому дело создания ленты требует еще большего изучения, большей напряженности, дабы немой образ воплотил идеи "великого писателя земли русской"»[29, с.4].

Однако фирма другого деятеля киноиндустрии, Р.Д. Перского, узнав о намерении братьев Пате поставить и выпустить «Живой труп», в течение нескольких дней состряпала свою картину и намеревалась выпустить ее еще до театральной премьеры. Пришлось вмешаться наследникам. В прессу обратилась Александра Львовна Толстая: «Прочитав в газетах, что 17-го сентября в кинематографических театрах предполагается поставить "Живой труп" по пьесе моего отца Л.Н. Толстого, я считаю долгом заявить, что никому не предоставляла права на такое представление. Вместе с тем я очень прошу гг. содержателей кинематографических театров воздержаться от представления "Живого трупа" до первого представления этой пьесы на сцене московского Художественного театра и появления ее в печати, то есть до 23 сентября. Александра Толстая. 30-го августа 1911, г. Ясенки, Тульской губернии» [34, с. 3-4].

В газетах был поднят невиданный шум: синематограф обвиняли в покушении на творчество Толстого, в кощунстве над памятью писателя, в низменных коммерческих намерениях, были вопросы и к личности самого Перского - кто, мол, он такой и откуда он раздобыл текст неопубликованной пьесы?

«Ввиду постановки "Живого трупа" г. Перским для кинематографа - сообщала пресса, - Художественным театром были приняты меры к обнаружению того, каким материалом пользовался г. Перский для своего сценария. При этих розысках, как нам передают, натолкнулись на организованную продажу изданного на ремингтоне "Живого трупа" в одной из театральных библиотек. Покупщиками являлись, главным образом, провинциальные антрепренеры. Первое время экземпляр "Живого трупа" продавался по 300 руб., а в последние дни цена упала до пятидесяти руб.

Официального расследования пока не удалось произвести ввиду отъезда из Москвы уполномоченного А.Л.Толстой присяжного поверенного Н.К. Муравьева» [20, с.4].

Перскому пришлось отложить показ фильма и выпустить его уже после премьеры спектакля в Художественном театре. Сама лента была фактически разгромлена прессой. «Выброшенная на рынок кинематографическая сенсация "Живой труп", хотя и поставленная по смыслу оригинала, произвела на нас жалкое впечатление. Из исполнителей приличен только Федя Протасов (Васильев), все остальное разыграно в каком-то псевдо старом вкусе, на живую нитку, почти без декорации и без понимания своей задачи. В техническом отношении картина нечто симптоматическое, не поддающееся никакому описанию, сплошной срам. Да будет вам стыдно, господа почитатели великого имени и золотого тельца» [6, с.12].

Кстати сказать, конкуренция сорвала предполагавшийся выпуск «Живого трупа» фирмой братьев Пате в постановке Художественного театра. «Жаль, что до третьестепенных театров, то есть непосредственно для народа, картина или не додержится, или, в худшем случае, будет демонстрироваться в таком виде, что прах великого писателя должен будет перевернуться в гробу» [3, с.14], - писал петербургский театральный журнал «Артист и сцена». Того же мнения придерживался и «Сине-Фоно»: «Впечатление от картины самое жалкое. Сфотографирована картина очень плохо: вся она в тумане, плохо освещена, в ней сплошной "дождь" и частые обрывы и пропуски. Очевидно, издатель картины преследовал только меркантильные цели и торопился скорейшим ее выпуском на рынок. Казалось бы, что к воспроизведению картины по сюжету такого мирового гения, как Л.Н.Толстой, следовало бы отнестись посерьезнее» [30, с.27].

До начала советской кинематографии было выпущено 27 картин, инсценированных по 18 произведениям Толстого (сохранилось ничтожно мало) [16], но «посерьезнее» получалось далеко

не у всех. Случалось и откровенное надувательство в рекламных целях. Так, в 1915 году петербургская кинофирма «Крео-фильм» выступила с анонсом об экранизации нигде якобы не изданного произведения Толстого «Конец "Крейцеровой сонаты"». Анонс утверждал, что сюжет записан со слов самого писателя и, стало быть, является самостоятельным романом. Стоит ли говорить, что Лев Николаевич к этому «роману» никакого отношения никогда не имел13.

Достойным исключением был все тот же Я. Протазанов. В 1914 году он экранизировал повесть Толстого «Дьявол», в 1915-м - роман «Война и мир»: фильм конкурировал с аналогичной продукцией Ханжонкова. Шедеврами Протазанова стали фильмы «Николай Ставрогин» (1915)14, «Пиковая дама» (1916, 84 мин.) и «Отец Сергий» (1918, первоначальная версия - 112 мин., сохранившаяся версия - 79 мин.). Немой художественный фильм (автор сценария - А. Волков, операторы - Н. Рудаков, Ф. Бургасов, продюсеры - т-во «И. Ермолъев») по мотивам одноименной повести Льва Толстого по праву называют одним из выдающихся произведений досоветского кинематографа.

«Отец Сергий» считается самым «протазановским» из всех произведений режиссера: эта картина - щедрая дань русской литературе, которую он горячо и беззаветно любил. Актеры, которых он позже снимал, поражались, насколько хорошо он знал отечественную литературу и разбирался в ней. В «Отце Сергии» по праву видят творческий итог развития всего дореволюционного русского кино и включают в контекст мирового кинематографа

13 В книжном собрании Толстовского музея хранится небольшая книжка (перевод с английского): Крист М. Конец «Крейцеровой сонаты» Толстого. Рассказ. Изд. 2-е. СПб.: Тип. Берман и Рабинович, 1894. 30 с. М. Крист написал романтическое продолжение истории Трухачев-ского и жены Позднышева. Рассказ построен в форме ее исповеди: по версии автора, она не умерла, а была спасена и вывезена скрипачом Трухачевским за границу, где, после долгих скитаний по монастырям, возлюбленные соединились и умерли в один день.

14 Фильм «Николай Ставрогин» (экранизация романа Ф.М. Достоевского «Бесы»), по мнению историка кино С. Гинзбурга, «был одним из крупнейших художественных достижений дореволюционной кинематографии» [8, с.111]

как редкий образец прорыва к глубинам человеческой психологии на экране. Многие общепризнанные шедевры отечественного кино, снятые и до, и много лет после «Отца Сергия», сильно уступают ему в сложности и объемности характера главного героя, в том, как он прочитан и понят режиссером, который внимательно прислушался к автору повести.

Следование слову великого писателя требовало от Протазанова нестандартных творческих решений, к которым еще не был приучен ранний русский кинематограф. Фильм, где не слышны монологи и диалоги персонажей, конечно, беззвучен, но не бессловесен: он снабжен многочисленными, пространными и весьма выразительными титрами, который призваны - как минимум - двигать сюжет и ориентировать зрителя в происходящем на экране [22].

«А было ли «немое» кино немым?»- этот риторический вопрос ставил в своих работах искусствовед А.А. Шерель [39, с.156]. И отвечал, цитируя французского теоретика кино и кинокритика Андре Базена: нет, оно не было в полной мере немым - «немой фильм создавал мир, лишенный звуков, вот почему появилось множество символов, призванных возместить этот недостаток» [39, с.165]. «Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте», - справедливо утверждал российский исследователь [39, с.174]. Слово-титр действительно способно было оказывать звуковое воздействие на зрителя - все дело заключалось в умении режиссера сделать надпись в кино видом литературы, причем таким, которое бы не диссонировало, а гармонировало со словом печатным в литературном первоисточнике.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Андреев Л.Н. Еще о «великом немом» // Кинематограф. 1915. № 1. C. 4.

2. Аннинский Л.А. Охота на Льва (Лев Николаевич Толстой и ки-

нематограф). Серия I [Электронный ресурс] // Портал Liveinternet. 09.09.2014. URL: http://www.liveinternet.ru/users/4373400/ post336403321/ (дата обращения 05.02.2017).

3. Артист и сцена. 1911. № 17.

4. Бирюков П.И. Биография Л.Н. Толстого: в 4 т. Т. 4. [Электронный ресурс] // Проект «Собрание классики» (Lib.ru/Классика). URL: http://az.lib.rU/b/birjukow_p_i/text_1922_tolstoy06.shtml (дата обращения 05.02.2017).

5. Булгаков В.Ф. О Толстом [Электронный ресурс] // Сайт marsexx.ru. URL: http://www.marsexx.ru/tolstoy/bulgakov-tolstoy. html (дата обращения 05.02.2017)

6. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919) / [Сост.: Иванова В., Мыльникова В., Сково-родникова С., Цивьян Ю., Янгиров Р.]. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 564 с.

7. Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России: (Фильмографическое описание): [Справочник]. М.: Госкиноиздат, 1945. 192 с.

8. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной. М.: Искусство, 1963. 406 с.

9. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого: Воспоминания: [Записки за пятнадцать лет]. М.: Захаров, 2002. 652 с.

10. Зоркая Н.М. Русская школа экранизации: Серебряные девятьсот десятые [Электронный ресурс] // Образовательный портал «Слово». URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35958.php (дата обращения 05.02.2017).

11. Зоркая Н.М. Русская классика экранизации // Экранные искусства и литература: Немое кино: [сборник статей]. М.: Наука, 1991.

11. Ильф И.А. Двенадцать стульев; Золотой теленок / И.А. Ильф, Е.П. Петров. Одесса: Кн. изд-во, 1959. 655 с.

12. Иноземцева Л. Ранние документальные фильмы о Л.Н. Толстом (1908-1913). Из опыта работы архивиста // Киноведческие

записки. 1999. № 43. С. 292-328.

13. Какие фильмы навсегда утеряны Госфильмофондом России [Электронный ресурс] // Наше наследие: живой журнал. 25.08.2010. URL: http://nashenasledie.livejournal.com/496108.html (дата обращения 05.02.2017).

14. Крист М. Конец Крейцеровой сонаты Льва Толстого: рассказ М. Криста; пер. с англ. 2-е изд. Санкт-Петербург: типо-лит. Берман и Рабинович, ценз. 1894. 30 с.

15. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917) [Электронный ресурс] // Библиотекарь.ру: электронная библиотека нехудожественной литературы. URL: http:// bibliotekar.ru/kino/2.htm (дата обращения 05.02.2017).

16. Лурье С. Толстой и кино: обзор [Электронный ресурс] // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». URL: http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l37/t37-713-. htm (дата обращения 05.02.2017).

17. Маковицкий Д. Яснополянские записки. М.: Задруга, 1922. Вып. I.

18. Мистер Рэй. Леонид Андреев у Л.Н. Толстого // Утро России. 1910. 29 апреля. № 134.

19. Мистер Рэй. Воспоминания Л.Н. Андреева о встрече с Толстым // Солнце России. 1910. Ноябрь. № 53 (93).

20. Одесское обозрение театров. 1911. № 12.

21. Октябрь. 1965. № 9.

22. Отец Сергий (фильм, 1918) [Электронный ресурс] // Вики-педия: свободная энциклопедия. URL: https://ru.wikipedia.org/ wiki/Отец_Сергий_(фильм,_1918) (дата обращения 05.02.2017).

23. Петербургская газета. 1886. 29 декабря.

24. Победоносцев К.П. Письма Победоносцева к Александру III. [М.]: Новая Москва, 1926.

25. Протазанов Яков Александрович [Электронный ресурс] // Википедия: Свободная энциклопедия. URL: https://ru.wikipedia.

org/wiki/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%82%D0%B0%D0%B7%D0% B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2,_%D0%AF%D0%BA%D0%BE%D0%B2_ %D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0 %B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87 (дата обращения 05.02.2017).

26. Ракшанин Н. Беседа с графом Л.Н. Толстым (Впечатления) // Новости и Биржевая газета. 1896. № 9. 9 января.

27. Сине-Фоно. 1910. № 4.

28. Сине-Фоно. 1911. № 9.

29. Сине-Фоно. 1910. № 24.

30. Сине-Фоно. 1911. № 3.

31. Сине -Фоно. 1912, № 2.

32. Сине-Фоно. 1912. № 6.

33. Театр и жизнь. 1913. № 48. 22 июня. С. 5.

34. Толстая С.А. Вниманию кинематографщиков (Письмо в редакцию) // Театр и жизнь. 1911. № 6.

35. Толстая С.А. Моя жизнь: воспоминания, документы [Электронный ресурс] // Журнальный зал: некоммерческий литературный интернет-проект. URL: http://magazines.russ.ru/ october/1998/9/tolst.html (дата обращения 05.02.2017).

36. Утро России. 1912. № 26.

37. Уход великого старца. Жизнь Л.Н. Толстого. 1912: из собрания Госфильмофонда [Электронный ресурс] / Я. Протазанов, Е. Тиман // URL: https://www.youtube.com/watch?v=sylvLXsG-80 (дата обращения 05.02.2017).

38. Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Современное творчество, 1910. 116 с.

39. Шерель А. Звук в немом кино // Экранные искусства и литература: Немое кино: [сборник статей]. М.: Наука, 1991.

LEV TOLSTOY

IN EARLY RUSSIAN CINEMA

SARASKINA L.I.

State Institute for Art Studies

Analyzing the influence of Lev Tolstoy on early Russian cinema, the researcher selects shooting reels of the writer, trying to film the events of his life ("Perishing of the Great Elder"), the interest of the writer to modern cinema and the first film adaptation of his works ("War and Peace", "Father Sergius"). The first films associated with Tolstoy, outlined the problems of the permissible and impermissible in art, film adaptation, fidelity to the source, the boundaries of interpretation, time, privacy.

Key words: Russia, cinema, reels, film biography, adaptation.