CC BY
605
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2009. Вып. 2 (16). С. 38-46
Д. М. Магомедова
Александр Блок. «Незнакомка»: внутренняя структура и контекст прочтения
«Незнакомка» — одно из тех стихотворений Блока, без которых невозможно представить себе ни одной антологии, ни одной общей работы о поэте1. В самых схематичных описаниях его эволюции Незнакомка — столь же значимый женский образ, как Прекрасная Дама в ранней лирике. Давно ставшая привычной триада: Прекрасная Дама — Незнакомка — Россия — своего рода символическое обозначение пути через смену центральных героинь в трех книгах «лирической трилогии». Эта триада появилась в критике еще при жизни Блока и осталась общим местом в научной литературе вплоть до сегодняшнего дня, несмотря на коррекции этой схемы в высказываниях самого поэта2.
1 Отметим также, что это одно из немногих стихотворений Блока, снискавших известность в «низовой» культуре. Многочисленные мемуаристы вспоминают, как охотно читали «Незнакомку» дамы сомнительного поведения в ресторанах, певички в кафешантанах, как проститутки именовали себя «незнакомками» (см., напр.: Верховский Ю. Н. В память Александра Блока: Отрывочные записи, припоминания, раздумья // Блок и современность. М., 1981. С. 355).
2 В своих мемуарах Н. А. Павлович воспроизводит разговор с Блоком в 1920 г.: «Неожиданно он спросил: “Как Вы думаете, правильно ли говорят о переходе образа Прекрасной Дамы в образ Незнакомки, а потом России?”
Я ответила: “По-моему, нет”. Он успокоенно сказал: “Конечно, нет! Они противоположны. Незнакомка — антитеза. Никакого перехода от одного образа в другой нет. А Россия — это особая статья”.
В другой раз <...> он вернулся к этому разговору: “Когда я слышу об этом переходе образов одного в другой, то только машу рукой. Значит, ничего не поняли. Кто их смешивает, ничего не понимает в моих стихах”» (Павлович Н. А. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 485). Неприятие у Блока, очевидно, вызывала идея последовательного «превращения» героини из одного образа в другой — подобные высказывания можно встретить даже у такого глубокого интерпретатора поэзии Блока, как Андрей Белый. Ср.: «... “Прекрасная Дама” изменяет свой облик во внутреннем мире, она продолжает это изменение, делаясь “Незнакомкой” и “звездой”, — потом звезда сверху падает — в Проститутку» (Белый Андрей. Выступления на LXXXШ открытом заседании Вольной Философской ассоциации. Петроград, 28 августа 1921 г. // Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 488).
Однако стихотворение «Незнакомка» привлекало читателей и интерпретаторов лирики Блока и как уникальный художественный текст, и как своего рода свидетельство неповторимого духовного опыта. По словам С. А. Венгерова, Блок «сумел создать целую мистико-реальную поэму, где причудливо переплетены визионерство с реальной жизнью»3. В. М. Жирмунский увидел в «Незнакомке» романтическое «двоемирие», сочетающее бытовую повседневность с мистическими прозрениями: «Теперь (т. е. в период написания “Незнакомки.” — Д. М.) каждое стихотворение Блока развивается в двух различных планах: первый план — бытовой, реальный, “действительность”, второй план — сверхреальный, в котором происходят душевные события, единственно для поэта важные и интересные»4.
Среди работ, специально посвященных разбору этого стихотворения, выделяется статья З. Г. Минц «Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства (ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока “Незнакомка”)». В статье анализируются только первые четыре строфы (до слов «Бессмысленный кривится диск»), рисующие «мир без поэта и без Незнакомки»5. Наблюдения З. Г. Минц вносят новые существенные акценты в интерпретацию «двоемирия», о котором говорили все, писавшие о стихотворении. Обычно исследователи обращали внимание на «пошлость», «уродство», «внеэстетичность» мира первой части стихотворения, указывали на преобладающую в его описании материальную предметность (рестораны, пыль, дачи, крендель булочной, шлагбаумы, канавы, котелки, стакан, столики, пьяницы и т. п.). Говорилось и о том, что «само природное становится “бессмысленным”, уродливо искаженным от вклинивания в него, слияния с ним вполне отвратительно социальных начал»6. Уточняя эти наблюдения, З. Г. Минц указала, что первая часть стихотворения формируется не только непоэтической лексикой с резко негативными коннотациями, но и словами и словосочетаниями, пришедшими из «Стихов о Прекрасной Даме»: вечера в мире первого тома «лирической трилогии» — это сакральное время «встречи» героя с мистической возлюбленной, природа (озеро, небо, воздух, весна) — это сфера Ее присутствия. Дали (вдали над пылью переулочной) — ее привычное пространство. Но в сочетании с негативной лексикой все эти «знаки» Ее присутствия снижаются, обесцениваются и становятся предметом скрытого или явного осмеяния (женский визг вместо Вечной Женственности): «Слова и словосочетания, характеризовавшие “высокий мир” Прекрасной Дамы оказываются, вступая в новые слова и словосочетания, характеристикой мира “земли” — антиэстетического, с точки зрения эстетики “первого тома”. Навеянное структурой “Стихов о Прекрасной Даме” привычное словоупотребление постоянно разрушается, возникают — для читательского ожидания — постоянные неожиданности: “дух” истолкован как синоним слов “запах” и даже “вонь”, “золотятся” не “купола”, а “крендель булочной”, в “небе” видны не “зори ясные”,
3 Венгеров С. А. Основные черты истории новейшей русской литературы. СПб., 1909. С. 76.
4 Жирмунский В. М. Поэзия Александра Блока. Пб., 1921. С. 77—80.
5 Минц З. Г Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 533.
6 Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. Л., 1986. С. 160. Ср. также: ЭткиндЕ. Г. Поэзия и перевод. М.; Л., 1963. С. 381.
а “бессмысленный диск” и т. д. и т. п. Этот перевод из поэтического мира в прозаический, пошлый, по аналогии с уже имеющейся традицией “романтической иронии”, а также с традиционными приемами, использованными внутри данного текста <...> может быть воспринят как создание эффекта иронии»7.
По мнению исследовательницы, вторая часть стихотворения «строится по иному (кое в чем по “обратному”) принципу». Теперь количественно преобладают слова, особо значимые для «Стихов о Прекрасной Даме», хотя сохраняется сочетание разнотипных элементов. «Соответственно, хотя ирония не исчезает, повышается роль лирических интонаций. При этом, однако, в понятие “поэтического” входит то, что с точки зрения эстетики “первого тома” было только “низким”: сюда попадают и вполне земные “духи”, и “шляпа с траурными перьями”, и “упругие шелка”. Этот поворот к художественному восприятию “земного” как “поэтического” составляет, как известно, одну из главных особенностей эволюции Блока-лирика»8.
В книге М. Л. Гаспарова «Метр и смысл» был описан семантический ореол 4-стопного ямба с дактилическими и мужскими окончаниями. Проследив становление этого размера до «Незнакомки», М. Л. Гаспаров указал, что «она возникла на скрещении двух мотивов: внешнего прохождения и внутреннего прозрения, внешнего городского быта и внутреннего ощущения вечной женственности. Первый из этих мотивов восходит к Брюсову, второй — к Гиппиус <...> Камерная бесплотность Гиппиус совместилась с уличной эротикой Брюсова, и отсюда явилась уникальная образность блоковского стихотворения»9.
В работах П. П. Громова стихотворение соотнесено с сюжетом одноименной лирической драмы, где Незнакомка — звезда, упавшая с неба и превратившаяся в прекрасную женщину (в стихотворении эта тема «кометности» полностью утрачена). По мнению исследователя, стихотворение и пьесу роднит общая тема — «противоречивости современного сознания и, соответственно, любви современного человека»10.
Таковы в самых общих чертах направления изучения «Незнакомки», наиболее существенные интерпретации ее смысла11. Продолжая разговор о стихотворении, современный исследователь может предпринять монографический анализ его внутренней структуры, с тем чтобы заново поставить вопрос о более сложных контекстах символистской культуры, существенных для возможных прочтений его смысла.
Общее композиционное описание
Как уже неоднократно отмечалось, стихотворение распадается на две отчетливо выделяемые и почти равные по объему части: первые 6 и последующие
7 Минц З. Г. Указ. соч. С. 538.
8 Там же. С. 539.
9 Гаспаров М. Л. «По вечерам над ресторанами.» (4-ст. ямб с окончаниями ДМДМ: становление ореола // Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 37.
10 Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 158, 164.
11 См. более полный обзор суждений и научных интерпретаций в комментарии к изданию: Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем : В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 759—764.
7 строф. Такое членение стихотворения совершается прежде всего интуитивно, по тематическому признаку: до и после появления героини. Обе части имеют сходные, почти синонимические завершения: («“In vino veritas!” кричат» — «Язнаю: истина в вине»). В 7-й строфе есть дополнительные знаки границы между частями, выраженные лексически. Строка «Иль это только снится мне» резко меняет модальность описания, ставит его на границу между явью и сном. «Туманное окно», в котором впервые появляется фигура Незнакомки, содержит сразу два тематических обозначения границы: окно11 и туман.
Субъектная структура обеих частей также выявляет определенную композиционную обратную симметрию: первая часть начинается с объективного повествования (первые четыре строфы), и лишь в последних двух строфах появляется лирический герой, лирическое «я». Его появление в тексте не вполне обычно: сначала появляется номинация «друг единственный» и лишь затем становится понятно, что речь идет об отраженном облике, и притом — в окружении пассивных конструкций (отражен, смирен, оглушен). Иными словами, самосознание героя раздвоено, и раздвоено при его первом появлении в стихотворении, нарциссически.
Вся вторая часть — сфера лирического «я», повествование от 1 лица. Но наблюдения над номинацией лирического героя показывают, что используются преимущественно пассивные конструкции, где «я» оказывается либо в косвенном падеже, либо вообще заменено притяжательным местоимением «мой»: снится мне, мне поручены, мне... солнце вручено, души моей излучины, в моем качаются мозгу, в моей душе, ключ поручен только мне. Активные личные конструкции появляются лишь дважды: Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный, а также в финале: Я знаю: истина в вине. Выход за пределы замкнутого на себе сознания совершается именно в момент смещения внимания с собственного «я» на событие, происходящее во внешнем мире и воплощенное в появлении Незнакомки.
В последней строфе появляется и неожиданное обращение к адресату: «ты право» (правда, кто «пьяное чудовище» — не вполне очевидно).
Обе части связаны сквозными тематическими повторами. Наиболее важные из них — вечер (по вечерам, и каждый вечер за шлагбаумами, и каждый вечер друг единственный, и каждый вечер в час назначенный), вино-опьянение (окриками пьяными, в моем стакане, влагой терпкой и таинственной... смирен и оглушен, пьяницы с глазами кроликов, in vino veritas, меж пьяными, все души моей излучины Пронзило терпкое вино, пьяное чудовище). Менее очевидные: воздух дик и глух — глухие тайны; влагой терпкой — терпкое вино; терпкой и таинственной — глухие тайны. Еще менее очевидные: связанные с темой «водоем»: над озером скрипят уключины — берег очарованный, очи синие бездонные, на дальнем берегу, души моей излучин. Повторяются слова с общей семой «даль»: вдали над пылью — очарованную даль, на дальнем берегу; «дух»: весенний и тлетворный дух — дыша духами и туманами. Наименее очевидные тематические связи — сопоставление небесных светил (бессмысленный кривится диск — мне чье-то солнце вручено) и мотив зрения: «в мо-
12 О символике «окна» как границы между мирами в символистских текстах см., напр.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. С. 199—201.
ем стакане отражен», «иль это только снится мне», «смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный»).
Двухчастность обнаруживается и в метро-ритмической структуре стихотворения. Первая часть дает не менее 10 ритмических вариаций, с учетом мужских и женских рифм: дважды — полная реализация метра (Горячий воздух дик и глух, И каждый вечер друг единственный), трижды — редкие в 4-стопном ямбе двухударные вариации (По вечерам над ресторанами, Заламывая котелки, Испытанные остряки), а также различные вариации с одной облегченной стопой: первой (Чуть золотится крендель булочной, И раздается детский плач, И раздается женский плач), второй (Весенний и тлетворный дух, Над озером скрипят уключины) и, наконец, третьей (Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач). Последние две вариации в первой части более частотны — соответственно 7 и 9 стихов.
Вторая часть ритмически резко отделена от первой тремя подряд полноударными стихами:
И каждый вечер в час назначенный (Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
Полноударные вариации звучат и в последней строфе, в завершающей декларации (В моей душе лежит сокровище И ключ поручен только мне).
Но на протяжении всей второй части сразу же устанавливается исключительное преобладание ритмической вариации с облегченной третьей стопой (21 стих из 28).
Таким образом, ритмический хаос, ритмическая неустойчивость первой половины текста получает своего рода разрешение и гармонизацию во второй части стихотворения.
Время и пространство
На протяжении всего стихотворения господствует грамматическое настоящее время. При этом на лексическом уровне постоянно подчеркивается, что речь идет не о синхронном описании единичного происшествия, а о многократно повторяющемся событии: «по вечерам», «и каждый вечер за шлагбаумами», «и каждый вечер друг единственный», «и каждый вечер в час назначенный». Повторения событий свершаются и в пошлом «реальном» мире, и в преображенном духовном мире героя стихотворения: это «настоящее-вечное», своего рода «вечное возвращение» духовного прозрения, прорыва в «иную» реальность сквозь уродство косного, обыденного материального мира.
Пространственная структура стихотворения демонстрирует сложную динамику перехода из внешнего плана во внутренний (I часть), а затем — расширения и углубления духовного пространства (II часть).
В первых четырех строфах мир увиден «с высоты птичьего полета»13: показательно, что взгляд охватывает не единичные «дачу» или «ресторан», а сразу
13 Ср. наблюдения Б. А. Успенского: «Очень часто точка зрения “птичьего полета” используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования)» (Успенский Б. А. Поэтика композиции // Семиотика искусства. М., 1995. С. 89).
включает в свой кругозор множество разнородных предметов и лиц (показательно, что большинство существительных в этом начальном фрагменте либо дано в множественном числе — рестораны, окрики, дачи, шлагбаумы, канавы, дамы, остряки, уключины, либо они несут собирательную или абстрактную семантику — воздух, дух, пыль, скука, плач, визг). Немногочисленные единичные предметы увидены издали, с большой пространственной дистанции: «вдали... чуть золотится крендель булочной», «а в небе... бессмысленно кривится диск».
Это вынесение пространственной точки зрения вверх поддерживается и повторяющейся конструкцией с предлогом над: над пылью переулочной, над скукой загородных дач, над озером. Взгляд постепенно приближается к земле, укрупняется план (среди канав, дамы, остряки, озеро), а в 4-й строфе уже фиксируется взгляд снизу вверх, с земли в небо (А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленно кривится диск). При этом зрительный охват пространства в первых четырех строфах не связан с каким-либо определенным субъектом и может быть приписан объективированному всевидящему повествователю, близкому к повествователю в прозаическом тексте (П. П. Громов не случайно определяет жанр стихотворения как «рассказ в стихах»14).
5-я и 6-я строфы резко сужают пространственное поле зрения и предельно укрупняют план: действие переносится в ресторанный зал. Самый важный перелом — резкая психологизация пространства: появляется лирический субъект, и все дальнейшее описание в стихотворении ведется с его точки зрения15. Даже описание ресторанного зала, которым завершается первая часть, уже «прикрепляется» к пространственному положению лирического героя (рядом, у соседних столиков).
Таким образом, в первой части стихотворения сужается и укрупняется пространственный план в описании предметной реальности, и в то же время происходит интериоризация: внешнее материальное пространство становится частью духовного мира лирического героя.
Во второй части стихотворения все описания даны с точки зрения лирического «я»: это уже не предметный мир, а видение, переживаемое героем. Важное отличие от первой части, где мир был наполнен множеством предметов и персонажей, — взгляд сосредоточен только на Незнакомке (ее единственность подчеркнута: всегда без спутников, одна). Но и здесь, в строфах 7—9, как и в первой части, наблюдается динамика перехода от общего взгляда (девичий стан, шелками схваченный) к укрупнению плана (ее упругие шелка, шляпа с траурными перьями, в кольцах узкая рука). В 10—12-й строфах пространство вновь расширяется и одновременно все больше уходит от материальной конкретности «здешнего» мира в «иной» (очарованный) мир с собственным «берегом», «далью» и даже «солнцем». Таким образом, первая часть стихотворения начинается с общего плана и заканчивается сужением и переходом во внутренний мир лирического героя, вторая часть начинается с крупного, пространственно суженного плана и завершается
14 Громов П. П. А. Блок, его предшественники и современники. С. 158.
15 Эта особенность пространственной структуры стала в статье З. Г. Минц основанием для иного, нежели в нашей работе, композиционного членения стихотворения: не 6—7 строф, а 4—9 (до и после появления лирического «я»).
пространственным расширением внутреннего мира лирического героя: пространство обеих частей соотносится по закону обратной симметрии.
Но пространство второй части — не просто мир видения лирического героя, в котором реальный мир преображается и оказывается «окном» в «иную» реальность. Даже элементы предметной действительности, как и само появление Незнакомки, оказываются на границе реальности и иллюзии, сна и яви (Иль это только снится мне?). Поэтому и все предметы второй части активно «распред-мечиваются», втягиваются в пространство сознания лирического героя: упругие шелка, шляпа с траурными перьями, в кольцах узкая рука сначала названы знаками «древних поверий», а затем полностью переводятся во внутренний мир героя (в моем качаются мозгу).
Особо следует сказать о семантической трансформации темы «вино», «опьянение». В первой части стихотворения окрики пьяные, пьяницы с глазами кроликов, восклицающие «In vino veritas!», несомненно, выступают как часть пошлой материальной обыденности. Выбивается из этого круга значений только влага терпкая и таинственная, появившаяся уже в сфере сознания лирического героя. Во второй части тема пьянства не исчезает: Незнакомка проходит меж пьяными, а финальная реплика лирического героя, повторяющего по-русски латинское изречение первой части, обращена к «пьяному чудовищу». Но в кульминационный момент видения (И все души моей излучины / Пронзило терпкое вино) это слово, несомненно, теряет предметное значение и преобразуется в традиционную поэтическую метафору любви, страсти, экстаза. Нельзя не вспомнить и ницшеанские коннотации, обновившие классические метафорические значения («дионисийский хмель», погружение в стихию, творческое обновление и т. п.).
Эта возникшая многозначность мотивов «вина» и «опьянения» во второй части позволяет ответить на резонно возникающий вопрос: почему, отвечая «пьяному чудовищу», лирический герой в финальной строчке переходит с латыни на русский язык?
Для решения этого вопроса необходимо вспомнить, что латинская поговорка, восходящая к «Естественной истории» Плиния Старшего, традиционно употреблялась в значении: «Что у пьяного на уме, то у трезвого на языке»16. Более позднее значение: «Выпивка поощряется, опьянение оправдывается; выпить необходимо, полезно, желательно»17. Между тем, в финале стихотворения семантика слова «вино» (и подразумеваемое «опьянение») колеблется между обыденным, профаническим значением и теми высокими метафорическими поэтическими значениями (страсть, экстаз, прорыв в «иной» мир, мистическое прозрение), которые оно обретает во второй части стихотворения. Такая ироническая многозначность, которую совершенно не воспроизводит латинская пословица, позволяет прочитывать финал стихотворения как с внешней точки зрения обы-
16 См.: Бабичев Н. Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов. М., 1988. С. 381-382.
17 Бабкин А. М., Шендецов В. В. Словарь иноязычных выражений и слов: В 2 т. Л., 1981. Т. 1. С. 663. Авторы словаря приводят цитату из стихотворения Блока именно в этом семантическом гнезде.
денного пошлого сознания (видения героя — следствие обычного опьянения), так и с внутренней точки зрения переживающего видение лирического героя.
Ресторанный локус и мотивы «древних поверий»
Отметим, что ресторанный локус как место действия играет особую роль в символистской лирике. Это один из наиболее частотных городских локусов в пространстве демонизированного «страшного мира», как и его вариации — трактир, кабак. «Незнакомка» примыкает к известным символистским текстам, формирующим этот хронотоп: «В ресторане» и «Обряд ночи» В. Я. Брюсова; «Меланхолия», «Вакханалия», «В Летнем саду» Андрея Белого; «В ресторане», «Я пригвожден к трактирной стойке...», «Когда-то гордый и надменный...», «Где отдается в длинных залах.» самого Блока; «Трактир жизни» и «Кулачишка» И. Ф. Анненского. Ресторан в символистской лирике оказывается своего рода границей между мирами, и повторяющийся сюжетный ход во всех такого рода текстах — переход границы между эмпирически данным и потусторонним миром. Д. Е. Максимов отметил эту инфернализацию «ресторанного» хронотопа в связи с анализом стихотворения Брюсова «В ресторане»: «...Возникающий в стихотворении образ ресторана, сохраняя все свои материальные признаки, предстает перед читателем транспонированным: sub specie aeternitatis, в аспекте вечности и “под знаком мистерии”»18. Однако эта черта свойственна вообще всем «ресторанным» стихам поэтов-символистов.
Одна из важнейших повторяющихся ситуаций «ресторанного» сюжета — встреча с персонажем из «другого» мира. С этой точки зрения необходимо еще раз вдуматься в то, что с Незнакомкой связаны мотивы «древних поверий», что ее мир дважды назван «очарованным» (т. е. заколдованным) (И вижу берег очарованный / И очарованную даль), что о собственном состоянии герой говорит: «И странной близостью закованный».
Мотивы «зачарованного» мира, «зачарованной» героини восходят к важнейшему в творчестве Блока гностическому мифу о пленной Мировой душе (Софии), заключенной в тело земной женщины, тоскующей по небесной отчизне и ожидающей героя-спасителя19. В период написания «Незнакомки» этот мотив неоднократно варьировался в ряде стихотворений и пьес Блока: «Незнакомка», «Песня Судьбы», «Твое лицо бледней, чем было.», «В серебре росы трава.», «Там дамы щеголяют модами.» (вариант «Незнакомки») и др. В «Незнакомке» драматическая коллизия строится на двойственной природе героини — неясно, происходит ли вообще эта встреча, и кто такая Незнакомка: женщина легкого поведения или пленная Душа мира. В самой конструкции смотрю за темную вуаль и вижу берег очарованный угадывается акт платоновского припоминания-анамнесиса, «узнавания» подлинной реальности, в которой существуют оба героя стихотворения.
18 Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция // Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 120.
19 См. подробнее: Магомедова Д. М. Блок и гностики // Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 70-84.
Появление обращения «пьяное чудовище» в финале «Незнакомки» — еще один знак мифологического гностического подтекста: в ряде вариантов сюжета о пленной Деве ее стережет дракон, змей или иное мифологическое чудовище. Можно предположить, что в стихотворении Блока роль «пьяного чудовища» принадлежит земной пошлости в целом (стихотворение не случайно начинается с упоминания «окриков пьяных») и, в частности, тем самым «пьяницам с глазами кроликов», среди которых движется входящая в ресторан Незнакомка20.
20 Ср. иное истолкование этого мотива: «Миф о чудовище, стерегущем клад (душу, истину, гнозис), здесь окончательно интериозирован: герой (или его субстанциальный двойник: “ты”) сам предстает этим стражем. Но роль последнего двойственна, ибо “чудовище” одновременно и охраняет небесную истину, и прозревает ее, владея “ключом” к ней. Так инвертируется и семантика алкоголя: в отличие от резко отрицательного значения, придаваемого подобной интоксикации в гностической мифологии, у Блока именно опьянение получает статус “ключа”, пусть даже мнимого» (ВайскопфМ. «Пьяное чудовище» в стихотворении Блока «Незнакомка» // Новое литературное обозрение. № 21. 1996. С. 256).
