АКТУАЛИЗАЦИЯ БАЗОВЫХ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ АЛТАЙЦЕВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ НЕОШАМАНСКОГО ОБРЯДА (НА МАТЕРИАЛЕ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТОВОЙ ПРАКТИКИ НЕОШАМАНИЗМА ГОРНОГО АЛТАЯ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.

2023. № 51. С. 154-165. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 51. pp. 154-165.

Научная статья

УДК 781.7, 783 (2-53), 391(571.151) doi: 10.17223/22220836/51/13

АКТУАЛИЗАЦИЯ БАЗОВЫХ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ АЛТАЙЦЕВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ НЕОШАМАНСКОГО ОБРЯДА (НА МАТЕРИАЛЕ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТОВОЙ ПРАКТИКИ НЕОШАМАНИЗМА ГОРНОГО АЛТАЯ)

Илья Николаевич Зуев1, Екатерина Геннадьевна Романова2, Игорь Леонидович Мусухранов3, Геннадий Павлович Молявко4

1 2 Алтайский государственный университет, Барнаул, Россия 3 4 Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия

1 [email protected] 2 [email protected]

Аннотация. В статье на основе анализа теоретических концепций и собранного авторами экспедиционного материала рассматривается вопрос онтологического статуса музыкального искусства в неошаманском ритуале Горного Алтая. Авторы попытались, применяя принципы искусствоведческого анализа к полученному в экспедиции музыкальному материалу обряда современного неошаманиста, выделить базовую установку: обряд, ритуал, вне зависимости от целей его проведения, актуализировать мифологическую картину мира.

Ключевые слова: музыкальное сопровождение обряда, расшифровка неошаманской музыки, неошаманизм, ритуал, картина мира, шаманская музыка, ритм, анализ структуры обряда, верования алтайцев, сохранность традиций музицирования, актуальность мифа, мироустройство

Для цитирования: Зуев И.Н., Романова Е.Г., Мусухранов И.Л., Молявко Г.П. Актуализация базовых мифологических представлений алтайцев в музыкальной составляющей неошаманского обряда (на материале исследований культовой практики неошаманизма Горного Алтая) // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 51. С. 154-165. doi: 10.17223/22220836/51/13

Original article

ACTUALIZATION OF THE MYTHOLOGICAL PICTURE OF THE WORLD IN THE S MUSICAL COMPONENT OF THE MODERN NEO-SHAMAN RITUAL (BASED ON THE CULT PRACTICE OF NEO-SHAMANISM MOUNTAIN ALTAI)

Ilya N. Zuev1, Ekaterina G. Romanova2, Igor L. Musukhranov3, Gennadiy P. Molyavko4

1 2 Altai State University 3 4 Altai State Institute of Culture 1 [email protected] 2 [email protected]

Abstract. The article, based on the analysis of theoretical concepts and expeditionary material collected by the authors, examines the issue of the ontological status of musical art in the

© И.Н. Зуев, Е.Г. Романова, И.Л. Мусухранов, Г.П. Молявко, 2023

Neoshaman ritual of Mountain Altai. Due to the difficulty of fixing musical material in the early stages of studying Altai art, research in this direction until the middle of the 20th century. are in most cases descriptive in nature. The authors tried, applying the principles of art historical analysis to the musical material of the rite of the modern neo-Shamanist obtained on the expedition, to combine multi-directional research installations in search of a common structure, which is a unifying element of syncretic ritual action. For all the difference in performing practices due to ethnic differences, one can distinguish the basic attitude: the rite, ritual, regardless of the purpose of its conduct, actualizes the mythological picture of the world. This function of the rite is often not recognized by the performers themselves and the participants in the ritual action, who perceive the rite as a utilitarian action, albeit of magical content.

Keywords: musical accompaniment of the rite, decoding of neo-Shaman music, neo-Shamanism, ritual, picture of the world, shamanic music, rhythm, analysis of the structure of the rite, beliefs of Altai, preservation of music traditions, relevance of myth, world order

For citation: Zuev, I.N., Romanova, E.G., Musukhranov, I.L. & Molyavko, G.P. (2023) Actualization of the mythological picture of the world in the s musical component of the modern neo-shaman ritual (based on the cult practice of neo-shamanism Mountain Altai). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 51. pp. 154-165. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/51/13

Феномен шаманизма, эксплицированный и во многих своих аспектах достаточно глубоко изученный наукой XX-XXI вв., включает в себя несколько составляющих, среди которых музыкальная сторона представляет особый интерес. Ритм пронизывает всю структуру ритуальной практики шамана, являясь одновременно содержательным и структурообразующим фактором. Однако в отличие от материального (костюм, атрибуты и пр.) и собственно ритуального (последовательность ритуальной практики, церемониала), музыкальное менее изучено и осмыслено, поскольку с трудом поддавалось фиксации на тех этапах изучения, когда складывалась исследовательская традиция.

Традиционная музыка является одним из наиболее консервативных элементов народного искусства, поэтому изучение музыкального языка шаманских обрядов способно ответить на многие вопросы о закономерностях мировосприятия представителей коренных народов. Авторы не могут не согласиться с авторитетным мнением О.Э. Добжанской: «Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях - как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда. В основе музыкальной композиции обряда лежит, безусловно, сюжетно-фабульная ритуальная логика, которая обуславливает ход камлания» [10. С. 5]. Изучение роли шаманской музыки подчеркивает важность исследования музыки в целом, которая не исчерпывается современным пониманием музыки как искусства. Исследования в этой области расширяют значение музыки как системы человеческого миропонимания через систему звуковых образов.

Темой нашего исследования является специфика музыкальной традиции в обрядовой деятельности неошаманистов современного Алтая, объектом исследования стала музыкальная составляющая современного шаманского камлания.

Актуальность темы связана с необходимостью всестороннего изучения этнокультурных феноменов коренных народов Алтая. Критическое состояние аутентичной культуры коренных народов признается мировым сообществом,

сохранение и исследование этнокультурных традиций является одним из приоритетных в культурной политике России. Религиозная жизнь коренных народов Алтая, как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах, со всей ее неоднородностью, различием морально-этических диспозиций, этнокультурных установок и традиций имеет внешнюю форму выражения своей внутренней доктрины - обрядово-ритуальную традицию.

В данной статье авторы употребляют термин «неошаманизм» применительно к религиозной практике коренных алтайцев со второй половины ХХ в. в связи с общепризнанной утратой традиционной преемственности в классическом шаманизме во время становления советской власти в республике и связанных с этим гонений на представителей традиционных верований. В связи с этим видный этнограф Л.П. Потапов пишет: «В настоящее время среди алтайцев сохранилась лишь легендарная память о шаманах, их камланиях и жертвоприношениях» [19. С. 315]. Однако Д.А. Функ справедливо указывает на то, что исчезновение шаманов как социальной прослойки не означает автоматически исчезновение самой шаманской традиции. Современные исследования по алтайскому шаманизму подтверждают существование и в наше время лиц, которые выполняют шаманские функции. «Как и в случае с эпическим творчеством, в котором эпическую традицию составляют не только сказители, шаманская традиция - это не только шаманы, но и сама „шаманская среда", люди-нешаманы, способные при определенном стечении обстоятельств дать своему обществу нового шамана. „Возрождение" шаманства в Сибири в конце XX в. может служить подтверждением сказанному» [26. С. 171].

Вопросы традиционного шаманизма и неошаманизма рассматриваются этнографами, культурологами, религиоведами, антропологами, психологами, историками, искусствоведами и учеными из других дисциплин. С одной стороны, интерес к неошаманизму связан с возможностью анализа альтернативного мировоззрения в современной культуре, с другой стороны, интерес вызван к самобытным культурным системам коренных этнических общностей.

Слово «шаман» впервые упоминается в отчете о путешествии XVII в., когда голландский дипломат Эверт Избранц Идес выискивал тунгусов в Сибири. Его отчеты подробно описаны М.П. Алексеевым. По отчету Идеса слово saman имеет значение «кто-то возбужденный или перемещающийся». Идес описал одежду, утварь и деятельность кланового шамана и «особо подчеркнул при этом экстатический танец и пение с использованием барабанов и последующее за всем этим состояние транса» [4. С. 142]. В дальнейших исследованиях эти элементы ритуальной практики были найдены и в других этнических группах, вследствие чего термин «шаманизм» стал использоваться все чаще и охватывал все попытки общения с духовным миром. Таким образом, номинация ритуально-практической фигуры «шаман» (от «сама» -тунгусское «волшебник», «колдун»), возникшая как узкоспециальный термин, обозначающий жреца-исполнителя мистериальных обрядов сибирских народов, постепенно стала универсальным термином в отечественной и зарубежной научной литературе. Шаман выступает посредником между человеческим и духовным мирами; он считается духовным лидером группы, который может справиться с кризисами (например, болезнями).

Традиция изучения шаманизма отечественными этнографами началась с Сибири. Труды этнографов, изучавших шаманские обряды коренных народов Сибири до 1960-х гг. (А.В. Анохина, В.Г. Богораза, Н.П. Дыренковой, Г.В. Ксенофонтова), связывали феномен шаманизма исключительно с древней историей Сибири и Арктики и устаревшей религиозной традицией. Со второй половины XX в. появляются работы, посвященные шаманизму как особой системе мировоззрения, не зависимой от локального распространения: С.А. Токарев расценивал шаманизм как «раннюю универсальную форму любой религии» [25. С. 22]. Л.П. Потапов акцентировал внимание на много-составности этого религиозного феномена: «можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий» [19. С. 44].

Оригинальную трактовку шаманизма предложил А. Ломмель, рассмотрев шаманизм как синтез практик традиционных форм искусства. Ломмель предлагает рассматривать шаманизм не только как источник драматического искусства и поэзии - «он видит в шаманах первых творцов изобразительного искусства. Действительно, мотивы наскального искусства палеолитического времени можно интерпретировать как изображения шаманов» [14. С. 112]. По мнению Ломмеля, «без творческого дара в той или иной форме вообще не может быть шамана» [2. Р. 24]. Авторы не могут применить к современному алтайскому неошаманизму концепцию Ломмеля в целом, объекты изучения этого этнографа локально не связаны с настоящим исследованием, но сложно не согласиться с тезисом, что фигура шамана должна рассматриваться во всех аспектах, шаман исторически - первый родовой «художник» и репрезен-татор этнического мифоритуального комплекса. В подтверждение изложенного тезиса о шамане как о фигуре, онтологически связанной с искусством, приведем вывод видного антрополога Е.В. Ревуненковой: «...так как шаманизм, будучи, прежде всего явлением культуры, ничем не отличается от любого другого явления культуры и представляет собой важный исторический источник. На эту сторону шаманства до сих пор не было обращено должного внимания» [23. С. 121]. Таким образом, почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму именно как к особой системе мировоззрения, и к шаману - «общественному деятелю, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума» [3. Р. 155].

Традиционные культовые системы репрезентируют мифологическую картину мира, присущую конкретной этнической группе. Мифологическую картину мира необходимо анализировать как синкретический объект, а в культуре коренных народов, сохранивших исторически обусловленный локус пребывания, мифология, особенно связанные с ней обрядовые традиции, играют неоценимо важную роль, являясь, собственно, маркером культурно-исторической идентичности.

Поскольку объектом настоящего исследования явилась именно музыкальная сторона обряда современного алтайского шамана, то авторы обратились к авторитетным фигурам в этой области этноискусствознания. Основой для непосредственно музыкального анализа послужили работы В. Эвальда,

О.Э. Добжанской, Б.В. Эвладова. Они содержат ценный фактический материал (описание шаманских верований, обрядов, атрибутов) и основные методологические принципы, важнейшим среди них можно считать изучение музыкального текста обрядовой деятельности только в единстве с контекстом этнической среды.

В отношении именно алтайского неошаманизма справедливо высказывание Е.С. Новик: «Музыкальная сторона камлания изучена еще в меньшей степени, чем другие его аспекты» [17. С. 220]. Следует учитывать, что «музыка» в контексте изучаемого объекта - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную (в данном случае обрядово-мифологическую) функцию. В рамках настоящего исследования не рассматривается эстетический функционал и потенциал обрядовой музыки, как она не рассматривается в этом аспекте и непосредственным ее исполнителем (шаманом). Таким образом, методология исследования музыкальной составляющей шаманского обряда в рамках данной статьи опирается на общетеоретические принципы системного искусствоведческого описания феноменов фольклорной музыкальной культуры и методы этнографии.

Предметом исследования служит ритуальная деятельность Евгения Александровича Бегеева, осуществляющего культовые практики шаманизма в Усть-Коксинском районе Республики Алтай. Авторы совершали экспедиционную поездку в отдаленные районы Горного Алтая в сентябре 2018 г., где и были проведены полевые исследования. Е.А. Бегеев - телеут, объясняет свое шаманство родовым наследственным «даром», передававшимся в его семье (сеоке) из поколения в поколение. Обряд был проведен по просьбам семьи недавно умершего человека из опасения, что алдачи (здесь и далее транскрипции даны в соответствии с работой Н.Р. Ойноткиновой [18]) дух смерти, уводящий душу умершего (от монг. алдама «необозримый, непроглядный»), намеренно или случайно неверно направил покойного в потустороннем мире, и покойный может стать колчин (демон, привидение, метафорическая номинация человека со значением «нечистая сила»). Описываемый ритуал направлен на изгнание духов смерти, живущих вместе с душой (суне) после смерти человека некоторое время. По представлениям алтайцев, эти духи обитают около юрты или в кругу оставшихся родственников, вызывая болезни. Описания обряда и нотированная запись музыкального сопровождения приводятся ниже.

Описание похожих обрядов можно встретить у Анохина в материалах по шаманству у алтайцев, собранных во время путешествия по Алтаю в 19101912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии [6]. Подобный ритуал описан в 1928 г. В.Г. Богоразом, который писал, что у селькупских шаманистов бытует следующий способ лечения: «Больной теряет одну из своих душ, похищенных покойником или каким-нибудь злым духом. Шаман должен в своем путешествии отыскать эту душу и вернуть ее больному, вложить ее больному в грудь в виде хвоинки, камешка, жучка и т.п. мелкого предмета» [7. С. 11]. По назначению описываемый нами обряд именно таковым и был. В традициях алтайского неошаманизма, как и в шаманизме классическом, главную роль играет именно «путешествие» шамана в иной, мифологический мир. О мифоритуальном аспекте костюмного комплекса шамана как об основном авторы писали ранее. Традиционный костюм

(особенно ритуальный костюмный комплекс) почти каждой этнической группы был своеобразным отражением мифологической космологии и космологии: тело человека было разделено костюмом на три вертикальных поля: голова, грудь, область бедер; каждый ярус соотносился с Верхним, Средним и Нижним миром, таким образом, зримо реализовывался миф о «трехмирии» [13. С. 207].

Необходимо подчеркнуть, что большинство религиозных ритуалов апеллирует к переходу «in illo tempore» (во время оно). По мысли М. Элиаде, обряды шаманов, в которых актуализуются события мифологии, связаны с уничтожением исторического времени и возвращением к священному времени мифического прошлого: «Это характерно, однако, не только для шаманизма, это свойство многих форм ритуально-религиозной деятельности, начиная с обрядов, посвященных Времени у аборигенов Австралии» [28. С. 120]. Подытоживая описание первичных форм религиозных ритуалов, отечественный этнолог В.Р. Кабо приходит к выводу, что «деятельность его (шамана) определима сеансами-камланиями, во время которых особую роль играет ритм. Мифокосмология шаманизма основывается на членении вселенной на верхний, средний и нижний миры, объединенные общей осью - мировым деревом» [14. С. 120]. То есть исполнитель ритуала должен вмешаться в текущее «реальное» время, изменить его поток. В ином мире, внереальном, временной поток либо не линеен, т.е. прошлое и будущее могут пересечься, либо они не обладают онтологическим статусом в нашем понимании. Иной мир существует, соответственно, в иной временной реальности, что позволяет «прошлому» и «будущему» в процессе ритуального действия явить себя в определенный момент в первозданном мифологическом единстве, где все синхронно и синкретично. То есть чтобы воспринять возможность нелинейного течения временного потока, необходимо выйти за пределы обыденного темпорального существования. В религиозной практике неошаманизма этой цели служит ритуал или обряд, в подавляющем большинстве случаев, сопровождаемый музыкой. Метроритмическая структура музыки -первичная форма упорядоченности музыкального высказывания, его основная темпоральная характеристика. Музыка, по определению многих авторов, является «формой осмысления потока времени, его хода» [16. С. 3]. Музыкальное выражение, независимо от его формы, всегда имеет отношение к течению реального времени, либо равное с ним, либо демонстрирующее выход из обычного потока времени, через сжатие или расширение темпа, изменений метроритмической структуры. Следует отметить, что мы имеем в виду под «музыкальным» последовательность звуков, которые извлекаются исполнителем сознательно при помощи музыкального инструмента или собственным голосом и которые принципиально возможно зафиксировать при помощи специфического кодирования с целью возможного воспроизведения.

Функциональность ритма как системообразующего компонента при анализе артефактов древней культуры была выявлена и рассмотрена в работе Вивиан Болин (Viviane Bolin) «Schamanismus als Erklärungsmodell für eiszeitliche (Höhlen) Kunst in Europa»: «Знаков на каменных стенах больше, чем животных, и они очень разнообразны. Они состоят из простых геометрических орнаментов - круги, треугольники, пятиугольники, параллельные ли-

нии, волны, точки. Они тесно связаны с изображениями животных и часто даже бывают встроены в них, создавая усложненные мотивы орнаментирования. Поскольку количество простых геометрических орнаментов больше, чем изображений животных, то исследовательская их значимость в исследовании имеет первостепенное значение» [1. Р. 13-14] (пер. авторов). Болин подчеркивает значение именно орнамента в первобытной живописи, а орнамент, в свою очередь, обладает ритмом как системообразующим фактором. Ритм как культурно-антропологический феномен согласовывает множество антропологических и культурно-исторических «подритмов». Как замечено В.М. Приваловой, «самоорганизация человека в культуре, которая его сопровождает, реализуется в совокупности систем знаков и символов, в орнаментальной структуре референции графики знаков и символов. Ритм систем орнамента является художественным средством формообразования в искусстве, отражается в культурно-историческом пространстве / времени - в артефактах культуры и искусства» [21. С. 240]. Функции музыкального высказывания как феномена разными исследователями определяются по-разному - от социально-маркирующей (Адорно) до функции сублимации (психоаналитические направления). Некоторые авторы, представители современной семантической феноменологии (Лангер), выделяют и ставят во главу угла коммуникативную функцию музыки, возможность рассмотрения ее в качестве универсального метаязыка. Последняя концепция актуальна для нашего исследования, поскольку в религиозном ритуале наиболее явно проявляется функция музыкального высказывания как универсального коммуникативного инструмента.

Представленная нотная запись является авторской расшифровкой дикто-фонной записи обряда и выполнена в традиции стандартной европейской нотации, которая использована в качестве «базисного» языка. Интонирование шамана оказалось возможным зафиксировать именно в этой системе без применения специальных приемов фольклорной нотации. Возможно, сама нотировка кажется излишне упрощенной для записи исполнения фольклорных музыкантов, но авторы нашли уместным прибегнуть именно к такой четко тактированной системе, поскольку аудиоматериал полностью ей соответствовал. Мы не исключаем возможности того, что исполнитель обряда неосознанно «укладывал» музицирование в рамки современных метроритмических конструкций. Выявление музыкальной метрики неошаманского обряда развивает тему анализа ритмической организации. Изучению ритмики шаманского музицирования посвящены многие работы О.Э. Добжанской, которая, помимо разработки методологической и нотной базы, обратила внимание на функциональность «кинетического» ритма: «... интересен также аспект выявления в мелодиях шаманского ритуала кинематического ритма, связанного с прыжками, жестами, движениями корпуса, танцем <...> являются проявлениями в музыке мускульных напряжений, звуковым выражением внутренней моторики» [10. С. 42]. В приводимом нами примере нет признаков значимых корреляций в системе «мускульное напряжение - акустический феномен», телодвижения шамана не производили впечатления танца или имитации поведения животных, они усиливали сильные доли, подчеркивая их внешне.

При анализе музыкальной составляющей шаманского обряда, совершенного на территории Алтая в 2019 г., можно выявить следующее. Общий

смысл обрядового действа - последовательное обращение к духам трех миров (Среднего, Нижнего и Верхнего) с просьбой забрать своих «родственников» - духов болезней. Для достижения этой цели шаман начинает «путешествие» по трем мирам, обращаясь к представителям каждого из них. Мы не будем описывать внешнюю сторону, сбор участников, подношения, остановимся на самой музыкальной составляющей. Присутствовавшие при обряде алтайцы напоминали Бегееву имена духов Среднего мира. Эта особенность была подмечена и в более ранних этнографических описаниях: Виташевский отмечал, что во время обращения шамана (исследования северо-сибирского шаманизма) к духам среднего мира «все присутствующие начали подсказывать ему имена, боясь, что какой-нибудь пропущенный юёр помешает успешному проведению камлания» [8. С. 40]. Следует обратить внимание на сходство многих элементов практики камлания, несмотря на различия - географические и мифолого-религиозные.

При камлании были использованы варган (по одному экземпляру у самого шамана и у его помощника) и бубен (подробнее описание бубна см.: Зуев, Мусухранов, Романова, 2019). Такты 1-8 нотной записи обряда повторялись самим Бегеевым 24 раза, как бы настраивая участников на начало обряда. В это время те, по чьей просьбе проводили обряд, разводили большой костер принесенными с собой дровами. Далее после небольшой паузы и сигнала помощнику Бегеев повторил такты 1-8 два раза в умеренном темпе ~ 120) уже с движением по кругу. С 17-го такта варган звучал у помощника, как бы в отдалении. Такты 17-24 повторены 8 раз, здесь характерно своеобразное изменение ритмического рисунка и возникновение синкопированного ритма при сохранении четырехдольного размера. Сам шаман объяснил, что смена ритмической фигуры («музыка ломается»), появление синкопированных ритмических фигур означает переход из Среднего мира в Нижний. Отсутствие голосового интонирования на этом отрезке музыкального сопровождения обряда было объяснено тем, что человеческий голос там не слышен, и, чтобы избежать опасности, необходимо достаточно быстро получить разрешение на дорогу в Верхний мир. Маркером Верхнего мира служит вокализация (такты 25-36). Исполнитель демонстрирует явные признаки изменений эмоционального фона и деятельности вегетативной нервной системы: учащается и становится более поверхностным дыхание, размеренные движения тела заменяются «конвульсивными», не теряя при этом связи с исполняемым ритмом, выступает обильный пот. Очевидно, что эмоциональное состояние певца находится в корреляции со звуковысотностью. Речевой тембр Бегеева - низкий, однако в приеме горлового пения, характерного для традиционной алтайской культуры, исполнитель демонстрирует необычайную широту вокального диапазона. Общее описание пения Бегее-ва вполне можно сопоставить с записью обряда, приведенного Г.В. Ксено-фонтовым, он замечает, что при камлании «поет не сам шаман, а будто бы душа, которая вселилась в него» [15. С. 96]. Голос шамана имитирует птичье пение (объяснение исполнителя), подобной имитацией можно объяснить возникновение мелизмов и достаточно «прихотливый» мелодический рисунок в тактах 32 и 33.

Таким образом, были выявлены 2 типа интонирования: звукоподражательное и горловое пение. Глиссандо и специфическое вибрато являются сво-

его рода традицией вокального интонирования алтайцев. Хотя О.Э. Добжан-ская считает, что «данные тембровые моменты выходят за рамки термина „мелизм", ибо являются сущностью национального стиля интонирования» [9. С. 30], авторы склонны считать возникающие в тактах 32-33 мелодические фигуры именно мелизмами. Характерно, что в обрядовой мистерии про-певаемые звуки не соотносятся с привычными текстами молитв или благо-пожеланий. Возгласы возникают спонтанно, семантически и морфологически не связаны с языковыми системами региона. Такты 33-36 характеризуются окончательной инверсией первоначального ритма, возникновением своеобразной доминанты и ее последующим разрешением в условную тонику. Терминологию, связанную с тональными принципами в отношении описываемого музыкального феномена, авторы употребляют в значении «примерное высотное положение основного тона мелодии», не имеющем никакого отношения к мажоро-минорной системе тональностей.

В результате анализа музыкальной составляющей описанного шаманского обряда можно выделить несколько значимых характеристик:

1. Весь обряд ритмизован, возникновение устойчивого ритма и маркирует обряд как ритуальное действие.

2. Можно выделить 3 части, характеризующиеся изменением ритма, усложнением фактуры и возникновением мелодики; количество повторов определенных фрагментов вариативно, но отрывки из предыдущего раздела не включаются в следующий; наличие именно 3 разделов инвариантно.

3. Отсутствие морфем и вообще структурированной лексики в вокальной партии.

4. Обряд считается завершенным и успешным с момента прекращения звучания музыкального инструмента, т.е. с возвращением в привычный (жизненно-обыденный) ритм. «Горизонталь» - это фундаментальный способ музыкального мышления.

Изучение музыкальной составляющей неошаманского ритуала как преемника древней культурной традиции может выявить как закономерности фольклорного музыкального мышления народов Алтая, так и их специфические мифологические системы, выраженные в звучании. Анализ обряда как синкретической мистерии позволяет говорить о проекции трехмерной модели мира. Трехмерная модель мироздания, по замечанию Т.М. Садаловой, «имеет различные формы своего проявления в многоаспектных соотношениях с архаичными мировоззренческими представлениями» [24. С. 123].

В ходе исследования авторы пришли к выводу, что музыкальная часть ритуала в неошаманизме, помимо утилитарной (лечебной, просительной, проклинающей) цели, преследует цель реактуализации мифологического пространства и времени, без перехода в которое сам ритуал не имеет смысла. Ритм является универсальным элементом в синкретической культуре, не разделенной по жанрам и видам. Актуализация трехмерной модели мира по горизонтали (время исполнения музыки обряда) и по вертикали (наличие разделенного на три зоны ритуального костюма) одновременно происходит в синкретической мистерии обряда неошаманистов Алтая. Сам ритуал становится воплощением символики мифологического времени и полноценно ре-презентуется именно в ритмизованных структурах.

Список источников

1. Bolin V. Schamanismus als Erklärungsmodell für eiszeitliche Kunst in Europa. Düsseldorf, 2010. 77 p.

2. LommelA. Shamanism: The Beginnings of Art. New York, 1967. P. 105-140.

3. Niemi J. A Musical Analisys of Selkup Shamanic Songs // Shaman. 2001. Vol. 9, № 2. Autumn. P. 153-167.

4. Алексеев М.П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и писателей. XIII-XVII вв. Иркутск, 1936. С. 139-151.

5. АлексеевН.А. Шаманизм тюркоязычных народов. Новосибирск : Наука, 1984. 233 с.

6. Анохин А.В. Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествия по Алтаю в 1910-1912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии (представлено в заседании Ист.-филол. отд. Акад. наук. 16 янв. 1913 г.) / предисл. С.Е. Малова. Л. : Рос. акад. наук, 1924. 148 c.

7. Богораз В.Г. К психологии шаманства у народов Северо-Восточной Азии // Этнографическое обозрение. М., 1928. Т. 84-85, кн. 1-2.

8. Виташевский Н.А. Материалы для изучения шаманства у якутов // Записки ВосточноСибирского отделения Русского Географического общества по этнографии. СПб., 1890. Т. 2, вып. 2. С. 36-42.

9. Добжанская О.Э. Корреляция понятий сакральное / музыкальное в обрядовой музыке народов Сибири // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 1. С. 74-79.

10. Добжанская О.Э. Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2008. 42 с.

11. Добжанская О.Э. Шаманский обряд как синкретическое явление: в проблеме взаимосвязи музыки и ритуала // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 9 (53). С. 257-262.

12. ДыренковаН.П. Материал по шаманству у телеутов // СМАЭ. 1949. Т. 10. С. 107-190.

13. Зуев И.Н., Мусухранов И.Л., Романова Е.Г. Костюмный комплекс шамана и его атрибуты в современной культовой практике народов Алтая // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2019. № 34. С. 205-213.

14. Кабо В.Р. Круг и крест: размышления этнолога о первобытной духовности. М. : Восточная лит., 2007. 326 с.

15. Ксенофонтов Г.В. Легенды и рассказы о шаманах у якутов, бурят и тунгусов. М. : Безбожник, 1930. 132 с.

16. Лангер С. Философия в новом ключе : исследование символики разума, ритуала и искусства. М. : Республика, 2000. 287 с.

17. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур М. : Восточная литература, 2004. 304 с.

18. ОйноткиноваН.Р. Этимология и семантика алтайских демонимов // Вопросы лексикографии. 2017. № 11. С. 86-104.

19. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. Л., 1991. С. 321.

20. Потапов Л.П. Этнический состав и происхождение алтайцев : ист.-этногр. очерк. Л. : Наука, 1969. 196 с.

21 . Привалова В.М. Ритм орнамента как проекция мироздания в семантике знаков и символов // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2014. Т. 16, № 2. С. 236-246.

22. Прокофьева Е.Д. Шаманские костюмы народов Сибири // Религиозные представления и обряды народов Сибири в XIX - начале XX в. / Ин-т этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. Л. : Наука, 1971. (Сборник Музея антропологии и этнографии; Т. 27). С. 5-100.

23. Ревуненкова Е.В. Индонезия и Малайзия - перекресток культур: сб. статей / под ред. М.В. Станюкович (отв. ред.), А.К. Касаткиной. СПб. : МАЭ РАН, 2010. 621 с.

24. Садалова Т.М. Специфика отражения трехмерного пространства в текстах алтайского фольклора. Изучение историко-культурного наследия народов южной Сибири // Сборник научных трудов. Горно-Алтайск, 2007. С. 122-125.

25. Токарев С.А. Ранние формы религии. М. : Политиздат. 1990. 622 с.

26. ФункД.А. Телеутское шаманство. М., 1997. 268 с.

27. Эвальд В., Косованов С. Абаянцев // Сибирская советская энциклопедия. Москва ; Ленинград ; Новосибирск, 1932. Т. III. С. 577-596.

28. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза / пер. К. Богуцкий, В. Трилас. Киев : София, 1998. 480 с.

References

1. Bolin, V. (2010) Schamanismus als Erklärungsmodell für eiszeitliche Kunst in Europa. Düsseldorf: [s.n.].

2. Lommel, A. (1967) Shamanism: The Beginnings of Art. New York: McGraw-Hill. pp. 105140.

3. Niemi, J. (2001) A Musical Analisys of Selkup Shamanic Songs. Shaman. 9(2). pp. 153167.

4. Alekseev, M.P. (1936) Sibir' v izvestiyakh zapadnoevropeyskikhputeshestvennikov ipisateley. XIII-XVII vv. [Siberia in the news of Western European travelers and writers. The 13th - 17th century]. Irkutsk: [s.n.]. pp. 139-151.

5. Alekseev, N.A. (1984) Shamanizm tyurkoyazychnykh narodov [Shamanism of Turkic-speaking peoples]. Novosibirsk: Nauka.

6. Anokhin, A.V. (1924) Materialy po shamanstvu u altaytsev, sobrannye vo vremyaputeshestviya po Altayu v 1910-1912 gg. po porucheniyu Russkogo komiteta dlya izucheniya Sredney i Vostochnoy Azii (predstavleno v zasedanii Ist.-filol. otd. Akad. nauk. 16 yanv. 1913 g.) [Materials on shamanism among the Altai people, collected during a trip to Altai in 1910-1912 on behalf of the Russian Committee for the Study of Central and East Asia (presented at a meeting of the Historical and Philological Department of the Academician of Sciences. January 16, 1913)]. Leningrad: RAS.

7. Bogoraz, V.G. (1928) K psikhologii shamanstva u narodov Severo-Vostochnoy Azii [On the psychology of shamanism among the peoples of North-East Asia]. Etnograficheskoe obozrenie. 84-85(1-2).

8. Vitashevskiy, N.A. (1890) Materialy dlya izucheniya shamanstva u yakutov [Materials for the study of shamanism among the Yakuts]. Zapiski Vost.-Sib. otdeleniya Russkogo Geograficheskogo obshchestvapo etnografii. 2(2). pp. 36-42.

9. Dobzhanskaya, O.E. (2008) Korrelyatsiya ponyatiy sakral'noe/muzykal'noe v obryadovoy muzyke narodov Sibiri [Correlation of the concepts of sacred/musical in the ritual music of the peoples of Siberia]. VestnikMoskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 1. pp. 74-79

10. Dobzhanskaya, O.E. (2008) Shamanskaya muzyka samodiyskikh narodov v sinkreticheskom edinstve obryada [Shamanic music of the Samoyed peoples in the syncretic unity of ritual]. Art History Dr. Diss. Moscow.

11. Dobzhanskaya, O.E. (2007) Shamanskiy obryad kak sinkreticheskoe yavlenie: v probleme vzaimo-svyazi muzyki i rituala [Shamanic ritual as a syncretic phenomenon: in the problem of the relationship between music and ritual]. Vestnik Tambovskogo universiteta. Seriya Gumanitarnye nauki. 9(53). pp. 257-262.

12. Dyrenkova, N.P. (1949) Material po shamanstvu u teleutov [Material on shamanism among the Teleuts]. SMAE. 10. pp. 107-190.

13. Zuyev, I.N., Musukhranov, I.L. & Romanova, E.G. (2019) Costume complex of the shaman and his attributes in modern cult practice of the people of Altai. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies andArtHistory. 34. pp. 205-213. (In Russian). DOI: 10.17223/22220836/34/21

14. Kabo, V.R. (2007) Krug i krest: razmyshleniya etnologa o pervobytnoy dukhovnosti [The circle and the cross: An ethnologist's reflections on primitive spirituality]. Moscow: Vostochnaya literatura.

15. Ksenofontov, G.V. (1930) Legend i rasskazy o shamana u yakutov, buryat i tungusov [Legends and stories about shamans among the Yakuts, Buryats and Tungus]. Moscow: Bezbozhnik.

16. Langer, S. (2000) Filosofiya v novom klyuche: issledovanie simvoliki razuma, rituala i iskusstva [Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art]. Translated from English. Moscow: Respublika.

17. Novik, E.S. (2004) Obryad i fol'klor v sibirskom shamanizme: Opyt sopostavleniya struktur [Rite and folklore in Siberian shamanism: Experience in comparing structures]. Moscow: Vostochnaya literatura.

18. Oynotkinova, N.R. (2017) Etymology and semantics of Altai demonyms: materials for a lin-guocultural dictionary. Voprosy leksikografii - Russian Journal of Lexicography. 11. pp. 86-104. (In Russian). DOI: 10.17223/22274200/11/6

19. Potapov, L.P. (1991) Altayskiy shamanism [The Altai shamanism]. Leningrad: Nauka.

20. Potapov, L.P. (1969) Etnicheskiy sostav iproiskhozhdenie altaytsev: ist.-etnogr. ocherk [Ethnic composition and origin of the Altaians: A historical and ethnographic feature]. Leningrad: Nauka.

21. Privalova, V.M. (2014) Ritm ornamenta kak proekciya mirozdaniya v semantike znakov i simvolov [The rhythm of the ornament as a projection of the universe in the semantics of signs and symbols]. Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentraRossiyskoy akademii nauk. 16(2). pp. 236-246.

22. Prokofieva, E.D. (1971) Shamanskie kostyumy narodov Sibiri [Shamanic costumes of the peoples of Siberia]. In: Religioznye predstavleniya i obryady narodov Sibiri v XIX - nachale XX v. [Religious ideas and rituals of the peoples of Siberia in the 19th - early 20th centuries]. Leningrad: Nauka. pp. 5-100.

23. Revunenkova, E.V. (2010) Indoneziya i Malayziya - perekrestok kul'tur [Indonesia and Malaysia - A Crossroads of Cultures]. St. Petersburg: RAS.

24. Sadalova, T.M. (2007) Spetsifika otrazheniya trekhmernogo prostranstva v tekstakh altayskogo fol'klora Izuchenie istoriko-kul'turnogo naslediya narodov yuzhnoy Sibiri [Specificity of reflection of three-dimensional space in the texts of Altai folklore study of the historical and cultural heritage of the peoples of southern Siberia]. In: Sbornik nauchnykh trudov [Collection of Scientific Works]. Gorno-Altaysk: [s.n.]. pp. 122-125.

25. Tokarev, S.A. (1990) Rannie formy religii [Early forms of religion]. Moscow: Politizdat.

26. Funk, D.A. (1997) Teleutskoe shamanstvo [Teleut shamanism]. Moscow: [s.n.].

27. Evald, Z., Kosovanov, V. & Abayantsev, S. (1932) Sibirskaya sovetskaya entsiklopediya [Siberian Soviet Encyclopedia]. Vol. 3. Moscow; Leningrad; Novosibirsk: [s.n.]. pp. 577-596.

28. Eliade, M. (1998) Shamanizm. Arkhaicheskie tekhniki ekstaza [Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy]. Translated from French by K. Bogutskiy, V. Trilas. Kiev: Sofiya.

Сведения об авторах:

Зуев И.Н. - доцент кафедры искусств Института гуманитарных наук Алтайского государственного университета (Барнаул, Россия). E-mail: [email protected]

Романова Е.Г. - кандидат филологических наук, доцент кафедры общей и прикладной филологии, литературы и русского языка Института гуманитарных наук Алтайского государственного университета (Барнаул, Россия). E-mail: [email protected] Мусухранов И.Л. - доцент кафедры хореографии факультета хореографии Алтайского государственного института культуры (Барнаул, Россия).

Молявко Г.П. - профессор кафедры хореографии факультета хореографии Алтайского государственного института культуры (Барнаул, Россия).

Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.

Information about the authors:

Zuev IN. - Associate Professor Institute of Humanities. Department of Arts Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: [email protected]

Romanova E.G. - candidate of philology, Associate Professor Institute of Humanities, Department of General and Applied Philology, Literature and Russian Language Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: [email protected]

Musukhranov LL. - Associate Professor Faculty of choreography, department of choreography Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russian Federation).

Molyavko G.P. - Professor Faculty of choreography, department of choreography Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russian Federation).

The authors declare no conflicts of interests.

Статья поступила в редакцию 01.11.2020; одобрена после рецензирования 11.07.2021; принята к публикации 05.08.2023.

The article was submitted 01.11.2020; approved after reviewing 11.07.2021; accepted for publication 05.08.2023.