CC BY
883. Лтературознача енциклопедiя / [авт.-уклад. Ковалiв Ю.1.]. Т. 2. - К. : ВЦ «A^eMi®», 2007. - 624с.
4. Марло К. Эдуард II: [Электронный ресурс] / К. Марло. - Режим доступа : http://adelanta.info/library/poetry/541.html
5. Микеладзе Н. Э. Шекспир и Макиавелли : тема «макиавеллизма» в шекспировской драме / Н. Э. Микеладзе. - М. : Изд-во «ВК», 2005. - 492 с.
6. Парфенов А. Т. Кристофер Марло / А. Т. Парфенов. - М. : Художественная литература, 1964. - 221 с.
7. Парфенов А. Т. К проблеме маньеризма в английской драматургии эпохи Возрождения. Т. 41, №№ 5 / А. Т. Парфенов. - М. : Изд-во АН СССР. Сер. лит. и яз., 1982. - С. 442-453.
8. Уэйр Э. Французская волчица - королева Англии Изабелла / Уэйр Элисон. - М. : АСТ : Астрель, 2010. - 629 с.
9. Baker G. P. Dramatic Technique in Marlowe. - E & S, 1913.
10. Bartel E. Critical Essays on Christopher Marlow / Emily Bartel. - N.Y. : Twayne Press, 1997, 240 p.
11. Cole D. Christopher Marlowe and the Renaissance Tragedy / Douglas Cole. - London : Cambridge University Press, 1995. - 119 p.
12. Gordon W. British Theatre / W. Gordon. - London : Continuum, 2003. -305 p.
13. Hopkins L. Drama and the succession to the crown 1561-1633 / Lisa Hopkins. - Portland : Ashgate Publishing Co., 2011. - 178 p.
14. Marlowe C. Edward the Second : [Электронный ресурс] / Christopher Marlowe. - Режим доступа : http://adelanta.info/library/poetry/ 547.html?lan=for
УДК 82.09
В.С. Гривина (Харьков),
аспирант кафедры зарубежной литературы и классической филологии, Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина
Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза
«Моя основная теория заключается в том, что слово в буквальном смысле - вирус. Слово не признавалось вирусом, поскольку достигло стабильного симбиоза с носителем» [14, с 99]. Высказывание Уильяма С. Берроуза совпадает с общим тоном мысли XX в., и тем, что Мишель Фуко называет «культурой подозрения». Говоря о главных идеологах века, Марксе, Ницше и Фрейде, Фуко замечает, как три теории сходятся на подозрении в том, что от субъекта нечто скрывают, будь это продукт производства, ресентимент или подсознание. Зарождающееся подозрение связано не только с появлением философии языка, но также своеобразной «лите
© Гривина В. С.
ратуры языка» - обе ищут предел контроля там, где обрываются слова [6]. Когда мы говорим о Уильяме С. Берроузе, постановка проблемы сводится к контролю слова, которое нужно исследовать, понять, и по возможности разрезать. Этот обращенный на предел жест носит имя трансгрессии. Трансгрессия, поиск границы высказывания, делается общей целью, -попытка понять, что сказать можно, а что нельзя, почему нельзя, кто контролирует эти недосказанности.
Мы предлагаем обратиться к анализу творческой манеры Уильяма С. Берроуза через осмысление темы контроля и трансгрессии, к которым чаще всего обращается автор при создании своих текстов. Статья анализирует «Голый завтрак» и его продолжение, Трилогию Нова, в плане трансгрессивного действия, которое совершает автор, когда стремится нарушить лингвистические и общественные нормы дозволенного высказывания. Работы Уильяма С. Берроуза давно и обстоятельно изучаются англоязычным литературоведением, с 1980-х в биографических материалах Тимоти Мерфи и Рейчел Уэлч, философских текстах Ж. Делеза, и до наших дней в эссе Э. Энза, Д. Макдональда, К. Ланда, Дж. Эндрюс и др. [15]. На Украине битнический период Берроуза рассматривала Л.О. Гречуха [2]. Однако, следует заметить, что контекст трансгрессивного представляет принципиально новую перспективу изучения творчества писателя.
Сложить в какое-нибудь единое течение все разбросанные по пространству литературы тексты о контроле кажется невозможным заданием. Джойс, Миллер, Батай, Кафка, Берроуз принадлежат столь же разным традициям, как марксизм, ницшеанство или психоанализ. Между тем, выше указанные писатели последовательно объединяются в исследованиях, начиная с 1950-х, у М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Деррида или Ж. Бодрийяра, вплоть до современных постгуманистских концепций Сюзан Зонтаг, Гарольда Блума или Джудит Батлер [15].
Когда художественный текст касается запрета или переходит грани дозволенного, мы говорим о трансгрессивной литературе. «Transgressive fiction» (или Transgressional fiction) официально вводится в обиход критиком «Лос-Анджелес Таймс» Майклом Сильверблаттом в 1993 году. В 1995 м литературное приложение «Нью-Йорк Таймс» расширяет определение, включая в рамки жанра большинство недолюбливаемых цензурой текстов -де Сада, Батая, Миллера, Селина. При этом автор статьи Рене Чун называет «Голый завтрак» Берроуза воплощением всего трансгрессивного, поскольку здесь порнографические сцены самого последнего порядка сливаются с полнейшей социальной анархией, стиранием всякого узнаваемого пространственно-временного континуума и безумными словосочетаниями, многие из которых (например, «Heavy Metal») позже вторгнутся в культурный лексикон американской общественности. Третье издание «The American Heritage Dictionary of the English Language» за 1996 год дает следующее определение: «этот литературный жанр графически эксплуатирует темы инцеста и прочих сексуальных актов, жестокости и насилия; подрывной, авангардный, мрачный и порнографический - его синонимы; трансгрессивный автор считает, что истинное знание располагается на пределе опыта, и что тело является подопытным объектом для получения такого знания» [8]. Термин
«трансгрессия» приходит в американскую критику из философских кругов Йеля, когда в 80-х годах представители Новой Критики перенимают опыт деконструктивистов Жака Деррида и Поля де Мана, которые некоторое время преподавали здесь на факультете компаративистики.
О самой трансгрессии впервые заговорил Жорж Батай, кажется, перенимая словечко из французской юридической практики: в его время так называли мелкое нарушение закона по незнанию культурных обычаев страны. Классическое определение мы находим у Мишеля Фуко в «Предисловии к трансгрессии». Отдавая должное Батаю, Фуко размышляет, отчего некоторые тексты подвергаются запрещению, в то время как другие, часто более опасные политические и социальные манифесты, безнаказанно проходят цензурные барьеры [5]. В отличие от Мориса Бланшо, который считает трансгрессию решительным переступанием предела, Фуко, (а вслед за ним Деррида, Делез и Гваттари), говорит, что трансгрессия не может выйти за предел, потому что на пределе лежит вся тотальность ее траектории [5, с. 118]. Писатель ни при одном из раскладов не переступает черту, потому что элементарно не способен выйти за предел языка (предел человека, предел контроля и предел языка заканчиваются на одной черте). Трансгрессивный текст обозначает предел, и, подводя к нему, демонстрирует его наличие. По выражению Жиля Делеза, «трансгрессивная проза кормится на предельных полях» [4, с. 437].
Существует некая абстрактная метафизическая черта, переступая которую художник способен на гораздо большее; это как великие тибетские йоги, говорящие о том, что настоящий потенциал может быть развит только в неудобной, катастрофической ситуации [7]. Уильям Берроуз, лично знакомый с Делезом и Гваттари, говорит на одном с ними эстетическом языке. Его рваный стиль, коллаж, разрезка чужих текстов с последующим вшиванием их в ткань экспериментальных романов, есть ни что иное, как методическое нащупывание границ контроля. Один из последних модернистов, Берроуз не только пишет, но и живет на этой линии ускользания. Иконическая фигура 60 х, близкий друг битников Джека Керуака и Аллена Гинзберга, пятнадцать лет страдал героиновой зависимостью, при этом дожил до 83 х лет [2]. Был выпускником Гарвардского университета, жил в Мексике, Марокко, Лондоне и Париже, яростно боролся со смертной казнью в США, при этом всегда носил с собой револьвер (даже после того, как, играя в Вильгельма Телля, случайно застрелил жену). Высказывался в стиле воинственного женоненавистника, но был близким другом Патти Смит, Сьюзен Зонтаг, Рейчел Уэлч, обожал писательницу Джейн Боулз. Жил от противного: «Никогда не заходите слишком далеко в каком бы то ни было направлении - вот основной постулат, на котором зиждется общество контроля» [15, с. 255]
«Новостиуправляли мной все это время» [12, с. 52]. «Мы НЕ следим за новостями. Мы придумываем новости» [12, с. 106], говорит представитель новостного агентства Трак в «Мягкой машине». Но кто эти мы, кто эти слова, что это за вирус контроля? В «Третьем уме» Берроуз разрабатывает теорию, по которой слово - это вирус в прямом смысле. Слову удалось добиться удивительного симбиоза с «человеческим животным»:
«Слово-вирус, твоя Вторая половина, <.. .> обладает главной характеристикой вируса: это организм, который не несет в себе никакой функции кроме постоянного самовоспроизведения» [14, с. 47]. Проверить это очень просто - попытайтесь прервать поток внутренней речи: «Когда ты говоришь сам с собой, с кем ты говоришь на самом деле?» [14, с. 52].
Какие законы нарушает Берроуз, когда работает с вирусом слова? Прежде всего, он подвергает деконструкции дадаистскую технику 20-х годов, и Тристана Тцара, в частности - именно он начал использовать cut-up («кат-ап»), или разрезку текста, которую впоследствии аппроприирует Берроуз. Дадаисты разрезали наполненные пропагандистской информацией военные газеты, перемешивали слова до полного уничтожения всякого смысла, желая заставить опасное слово молчать. Берроуз меняет философию разрезок. Он пытается понять, как действует контроль слова, и при удобном случае, захватить контроль над этим контролем («возьмите любимые тексты, самый простой способ - разрежьте лист по горизонтали и по вертикали, перемешайте, - у вас появится сколько угодно новых текстов, <.> на трещинах и разломах вы найдете новые слова» [14, с. 86]), Эта стратегия разрушения, по Бодрийяру, предполагает, что трансгрессивное изменение дискурса делает ставку не на другой код как таковой, а на мгновенную деконструкцию господствующего дискурсивного кода. Оно заставляет улетучиться и категорию кода, и категорию сообщения [1]. Когда «Голый завтрак» выносится на судебное разбирательство, на подсознательном уровне машина контроля улавливает не столько злонамеренность сексуальных извращений, сколько нежелание текста подчиняться нормам общепринятого потока слов. Форма определяет содержание. Берроуз выигрывает вдвойне, - этот несколько абсурдный процесс между религиозной глубинкой и битнической богемой не только знаменует окончание цензурных судов в США, но и способствует популярности «Голого завтрака».
В тональности постструктурализма, Берроуз отказывается от аристотелевской диалектики в пользу единого имманентного, где форма и содержание высказывания суть одно и то же. Подобно ленте Мебиуса, текст не имеет изнанки, к которой так тяготеет линейный нарратив. Берроуз обнаруживает в линейности контролирующую инстанцию. Он сражается с линейностью посредством разрезок, коллажа и техники соавторства, которую Жиль Делез в «Тысяче плато» называет ризоматическим письмом [4]. Все эти техники приводят к трансгрессии повторения, которая, с одной стороны, подрывает фантазм авторской уникальности, с другой - последовательность линейного времени. Примечательно, Делез тоже согласен с тем, что повторение - во всех отношениях трансгрессия, поскольку ставит под вопрос Закон, изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности [3, с. 15]. Если Закон заключен в соблюдении очередности времен: раньше было прошлое, которого больше нет, оно никогда не может повториться, то трансгрессия будет повторять прошлое, или другими способами запутывать причинно-следственные связи между прошлым и следующим за ним новым якобы отдельным временем. Слово контролирует, слово требует соблюдать видимость связности контекста пространства-времени, значит, пройтись по
линии контроля означает нарушить пространственно-временной континуум. Если Закон требует от автора уникальности, трансгрессией Берроуза становится разрезание чужих текстов, в частности Сэмюэля Беккета и Шекспира для составления частей «Новы экспресс» [10, с. 5].
Главное правило трансгрессивного повтора заключается в постоянном балансировании на тонкой линии ускользания, по одну сторону от которой лежит мрачная пропасть банального плагиата, по другую - бесплотная одержимость новым-лучшим, или авторским лицом. «Так, - замечает Берроуз -Повторение повторению рознь. Я мог бы писать стандартные романы про диких мальчиков в духе голубого Питера Пена, год за годом выпускать нечто вроде сериала о Тарзане, а мог бы написать «Поминки по Финнегану»»[15, с. 271]. Метод разрезки предлагает эту своего рода линию ускользания. А Берроуз отказывается от новизны в пользу исключительности. Именно ее предлагает разрезка, поскольку комбинации слов в коллаже ограничены лишь генератором случайных чисел. В «Третьем уме» встречается выражение «Два в своем роде» («Two of a kind») как мутация фразеологизма уникальный - «Единственный в своем роде» - («One of a kind») [15, с. 156]. На самом деле, повторение может быть даже более уникальным: например, близнецы встречаются в природе значительно реже, чем рождение единственного ребенка. Тройня - случай еще более редкий, и т. д. до тех пор, пока не исчерпается сама физическая возможность повтора. Художник в поиске единичности вынужден балансировать в вечном поиске уникального счета. Это вечно неопределенный Икс-ингредиент, меняющийся в зависимости от каждого конкретного случая.
Мы уже упоминали, что разрезка была повторением метода Тристана Тцара, обнаруженного Берроузом совместно с Брайоном Гайсином в 1960 году в Париже. Но кроме того, сам Берроуз дважды воссоздает разреку, первый раз двумя годами ранее в 1958. «Голый завтрак», по сути дела, был случайной разрезкой. Текст составлен из трех источников, которые связывались в произвольном порядке. Берроуз разделил записную книжку на три колонки. В одной он записывал отрывки из придумываемых сцен романа под кодовым названием Интерзона, во второй - впечатления от поездки в Морокко, Мексику, Копенгаген и т.п., (здесь он подробно говорит о борьбе с собственной героиновой зависимостью), в третьей колонке - переписка с Алленом Гинзбергом (рассуждения о литературе и проч.). Колонки объединялись и произвольно вливались одна в другую, а затем перепечатывались во множестве вариантов на печатной машинке. Из-за того, что Берроуз никогда не нумеровал страницы, а издательство поджимало со сроками, ему пришлось отправить по почте манускрипт без начала и конца. Берроуз надеялся, что позже сможет поменять последовательность страниц, однако когда редактор, который должен был показать наличие готовой работы руководству издательства, произвольно соединил текст, ему удалось добиться завершенности, ранее отсутствовавшей в книге. Прочитав новый вариант, Берро-уз и Керуак, который также способствовал публикации, решили оставить все как есть [9, с. 287]. Можно сказать, что определенным образом редактор стал соавтором «Голого завтрака». Очередность глав, как и последовательность слов, меняют художественное восприятие.
Последовавшая за «Голым завтраком» теория разрезок - в своем роде методический поиск ошибок и случайностей, результатом которой становится Трилогия Нова. Эти три текста - «Мягкая машина», «Билет, который взорвался» и «Нова Экспресс» неплохо вписываются в идею о парадоксе близнецов Эйнштейна. Предположим, один близнец остается дома, а второй отправляется в космос. Время для второго брата за период путешествия на сверхзвуковых скоростях течет иначе. Он возвращается на Землю, оказываясь на два года младше своего близнеца. Подобным образом тексты трилогии Нова, которые складывается из идентичных материалов, и, казалось бы, должны быть зеркально подобны, подвергаются бесчисленным разрезкам, подчас начиная противоречить друг другу, как мутированные близнецы. Каждая из книг описывает одни и те же события, но всегда по-другому, в других временах и обстановках, с иными персонажами и контекстами: «Ни одна из книг не повторяется, скорее они сами себя дополняют в форме трех версий, каждая рассматривает определенные проблемы с разных точек зрения» [14, с. 125].
Характерная особенность мутированного повтора - игра в рефрены, фразы, которые побывали во множестве разрезок, которые кочуют из одного текста в другой и медленно теряют первоначальное лицо. Берроуз заимствует у Джйн Боулз уже модифицированное библейское изречение, «в начале было слово, и слово было - привет». Фраза отправляется в фарш рарезок, и начинает переходить в новые состояния: «В начале было слово. И слово находилось здесь слишком долго»; «в начале было слово, и слово было - хрень собачья»; «в начале было слово, и слово есть оружие вируса»; «в начале было слово. А, собственно, в начале чего было это первоначальное слово ? <...> В начале было слово и слово было бог и слово было человеческой плотью. В начале ПИСЬМЕННОСТИ»; «в начале не было никакого Я ЕСТЬ»; «в начале было слово. Следующий шаг - сотрем слово» [14, с. 57-86].
Придя к разрезкам, Берроуз убеждается в том, что слова принадлежат писателю не больше, чем краски - художнику: «Они принадлежат любому, кто может их использовать. Разграбьте Лувр! A bas l'originalité 1, бесплодное и самоуверенное эго, которое, создавая, запирает нас в тюрьму. Vive le vol2 - чистая, бесстыдная, совершенная. Мы ни за что не отвечаем. Крадите все, что видите» [11, с. 103] Слова берутся из множества источников, эти источники обрывочны, и часто автор даже не помнит, что его оригинальные фразы пришли из какого-нибудь забытого эпизода (вспомним многочисленные триллеры, посвященные неосознанному плагиату). Похожим образом, поток сознания постоянно прерывается внешними факторами - уличным шумом, лицом случайного прохожего или афишей на фонарном столбе. Берроуз приходит к выводу, что жизнь - тоже своего рода разрезка. Это заявление заставляет его биографов - Тимоти Мерфи, Дэвида Шнайдермана и многих других, проводить параллели с теорией ризомы Жиля Делеза. Дело в том, что Делез примерно в это же время работает над схожей концепцией свободного от контроля творения, которую описывает в «Тысяче плато»: «Вся ризома в целом, молекулярная сегментарность, не позволяющая себе быть сверхкодированной означающим, подобно машине для резки» [4, с. 951].
Ризома может создавать альянсы с любым другим организмом, и, таким образом, постоянно воспроизводить новые маршруты, будь то мысль, или структура ДНК. Противоположностью ризоме Делез считает классическую романную форму аристотелевского типа «завязка-основа-развязка» - структуру «дерева». Если книга-ризома имеет потенциал неисчерпаемого развития, книга-дерево обречена на бесконечный цикл повторений и самовоспроизведений: «Вся логика дерева - это логика кальки и воспроизводства» [4, с. 953].
Берроуз обращается к ризоме в «Третьем уме». Это документальное исследование фрагментации, написанное в форме разрезок и в сотрудничестве с Гайсином - авторство каждого отдельного фрагмента неопреде-лено, а страницы не нумеруются: «Два ума объединяются, чтобы создать третью, невидимую силу [...]. Кто тот третий ум, идущий рука об руку с тобой?» [11, с. 8]. Такими же мотивами руководствуются Делез и Гватта-ри в работе над «Капитализмом и шизофренией».
Мысль Берроуза столь уютно встраивается в философию «Капитализма и шизофрении», что в какой-то момент кажется, разрезки - это и есть та самая ризома. Но Делез предупреждает заблуждение: «Возьмем метод Берроуза: вкладывание или вгибание [pliage] одного текста в другой, конституирующее множественные и даже случайные корни (можно сказать, черенки), подразумевает измерение, дополнительное к измерению рассматриваемых текстов. Именно в таком дополнительном измерении вкладывания или вгибания единство продолжает свою духовную работу» [4, с. 862]. Под единством подразумевается структура дерева. В «Тысяче плато» техника разрезки определена как промежуточное состояние между деревом и ризомой, потому что, даже вырезав корень, разрезки сохраняют память о едином источнике - авторе. Берроуз и сам понимал, что его метод имеет ограничения. Уже во второй части трилогии под названием «Билет, который лопнул» он отходит от чистой разрезки, привлекая к сотрудничеству художника Йена Соммервиля и кинематографиста Энтони Балча, которые вплетают в текст обрывки сценариев и отцифрованных изображений [13, с. 9].
Парадоксальным образом, такой подход оказывается ближе ризома-тическому виденью Делеза, чем разрезки, что главным образом проявилось в продуктивности. Соавторство позволяет Берроузу беспрерывно прогрессировать. В отличие от Керуака и Гинзберга, которые остались иконами 1960 х, он продолжает быть культовой фигурой американской культуры для новых поколений. В 1970 х его влияние распространяется на литературу киберпанка, Берроуз пишет тексты-мантры с Патти Смит, в 1980 х сотрудничает с Девидом Боуи, в 1990 х записывает аудио-книгу с Куртом Кобейном и снимается у экспериментального режиссера Гаса Ван Сента. Разрезка, в свою очередь, начинает собственное путешествие по культурному пространству. Уже после смерти Берроуза в 2000 м году Том Йорк в технике разрезки записывает самый известный альбом группы Radiohead под названием «Kid-A». С берроузовскими техниками работает Джеймс Баллард и Девид Кроненберг. В виртуальном пространстве циркулирует более тысячи программ, которые называются «машинами раз-
резки». Воздавая дань Берроузу, они предлагают начинающим авторам фрагментировать собственные тексты.
M^i можем сделать вывод, что Уильям С. Берроуз посредством техники разрезки и ее последующей эволюции, исследует границы дозволенного как в поле языка, так и в поле социальных запретов. Он совершает акт трансгрессии, когда подменяет идею авторской идентичности повторением, но при этом находит в повторении источник бесконечного развития. Оставаясь верным эстетике фрагментарности, но при этом постоянно эволюционируя, Уильяму С. Берроузу удается стать вечным вдохновителем американской контркультуры, что поощряет в перспективе продолжить исследования его художественных методов в контексте современной трансгрессивной литературы. Помимо прочего, нам кажется перспективной теория Уильяма С Берроуза о предназначении писателя. Однажды в Лондоне он спросил Джаспера Джонса, в чем заключается смысл живописи, что на самом деле делают художники? Джонс парировал встречным вопросом: «В чем смысл писательства?» Спустя несколько лет Берроуз нашел ответ: предназначение писательства в том, чтобы заставить событие произойти [11, с. 65].
Список использованной литературы
1. Бодрийяр Ж. Стратегия разрушения и символическое действие [Электронный ресурс] I Ж. Бодрийяр. - 1997. - Режим доступа : http:// rumagic.com/ru_zar/sci_philosophy/bodriyyarI8Ij13.html.
2. Гречуха Л.О. Проблема штертекстуальносп у творчосп В.С. Бер-роуза I Л.О. Гречуха II Вюник Житомирського педагопчного ушверсите-ту. - Житомир, 2004. - Вип.16. - С. 218-221.
3. Делез Ж. Различие и повторение I Ж. Делез. (пер. «Translation Project» Центр.-Европейского университета). - СПб. : Петрополис, 1998, -384 с.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения I Ж. Делез, Ф. Гваттари I Пер. с фр. Я. И. Свирского, ред. В. Ю. Кузнецов. - M. : Астрель, 2010. - 895 с.
5. Фуко Mишель. О трансгрессии I Танатография Эроса: Жорж Ба-тай и французская мысль середины XX века I M. Фуко. - СПб. : Mифрил, 1994, - С. 113-131.
6. Фуко M. Ницше, Фрейд, Mаркс I M. Фуко I «Cahiers de Royaumont» Philosophie .№ VI, 2005 I [Электронный журнал]. - Режим доступа : http:// www.lib.ruICULTUREIFUKOInfm.txt.
7. Побирский M. I Уильям Берроуз. Рождение гигантской сороконожки I M. Побирский I вып. за 5.02.2010 I Перемены : [Электронный журнал]. - Режим доступа : http:IIwww.peremeny.ru/blogI4188.
8. The American Heritage Dictionary I [Электронная версия]. - Режим доступа : http://www.ahdictionary.com/
9. Burroughs W. S. Naked Lunch I W. S. Burroughs. - London : Harper Perennial, 2005. - 289 pp.
10. Burroughs W. S. Nova Express I W. S. Burroughs. - London : Penguin Books, 2010. - 180 pp.
11. Burroughs W.S. The Job : Interviews with William Burroughs / W.S. Burroughs. - New York : Grove Press, 1970, - 224 pp.
12. Burroughs W.S. The Soft Machine / W.S. Burroughs. - London : A Flamingo Modern Classic, 1995. - 144 p.
13. Burroughs W.S. Ticket That Exploded / W.S. Burroughs. - London : Fourth Estate, 2010. - 168 p.
14. Gysin Bryon, Burroughs W.S. The Third Mind / W.S. Burroughs, B. Gysin. - NY : The Viking Press, first published in 1978, - 180 p.
15. Schneiderman Davis, Walsh Philip. Retaking the Universe : William Burroughs in the Age of Globalization / D. Schniderman, Ph. Walsh. - London : Pluto Press, 2004. - 312 pp.
УДК 821.581-«198»Мо Янь
Н.С. 1саева (КиТв),
кандидат фшолопчних наук, доцент кафедри китайсько!, корейсько! та японсько! фшологл 1нституту фшологл Ки!вського национального утверсшету iм. Т. Шевченка
Особливост1 моделювання художньоТ дшсност1 у проз1 Мо Яня 1980 х рокчв
Присвоення Нобелiвсько! премп 2012 року з лггератури китайському проза!ку i драматургу Мо Яню (справжне iм'я Гуань Мое) «за галюцина-торний реалiзм, що поеднуе казку, iсторiю i сучаснiсть», привернув увагу фахiвцiв i широко! аудиторп як до постап самого письменника, так i до малодослiдженого феномену «галюцинаторного реалiзму» в цiлому. В мереж 1нтернет з'явилося чимало нотаток (на жаль, переважно аношм-них), де автори намагаються тлумачити зазначений термш i саме явище галюцинаторного реалiзму в художнiй творчостi рiзних письменнишв (переважно европейських). Однак, глибокого i переконливого фахового дослiдження на теренах вичизняно! науки знайти не вдалося, адже заз-начене явище виявилося досить примарним у теоретичному осмисленш i не знайшло практичного втшення в украшськш художнiй лiтературi. О^м того, авторитетнi укра!нсьш академiчнi видання [3] не фiксують навiть самого терм^ «галюцинаторний реалiзм».
Що стосуеться визначення особливостей творчого методу Мо Яня ^зь призму дефшщп, надано! Шведською академiею, тут ситуащя не менш складна. Попри увагу до творчосп Мо Яня в самому Кита!, а також попу-ляршсть його окремих романiв i повютей в Gвропi та Азп, творчий доро-бок письменника зазвичай не представлявся як психоделiчна лiтература (власно таким по суп i е галюцинаторний реалiзм). Китайсьш лггературоз-навщ не одностайнi у визначеннi особливостей творчого методу свого Нобелiвського лауреата. Одш розглядають його у межах неореал^ично! (а
© 1саева Н. С.
