CC BY
56АМАНЖОЛОВ СЕЙТКАЛИ АБДИКАДЫРОВИЧ - доктор педагогических наук, профессор кафедры живописи Московского педагогического государственного университета. 8ЕСНША, JEANNE A. - Leading specialist Tula educational center (j.sechina@mail.ru)/.
AMANZHOLOV, SEYTKALI A. - Doctor of Pedagogy, Professor, Department of painting Art, Moscow Pedagogical State University (aman.s@mail.ru)
УДК 376.5
КАРЕВ Б.А., ШАН ШАН АКСИОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА ДЛЯ ОБРАЗОВАНИЯ ГРАЖДАН КИТАЯ В ПЕРИОД 1930-Х - 1940-х гг.
Ключевые слова: социально-экономические преобразования, воспитывающий потенциал, идейно-художественные смыслы китайского кинематографа, мировоззрение.
В статье предпринята попытка анализа основных факторов, влияющих на процессы грандиозных социально-экономических преобразований и политических потрясений, происходивших в Китае в ХХ веке. В сложный период жизни страны идейно-художественные смыслы китайского кинематографа, влиявшие на воспитание массового зрителя, не могли быть однолинейными, не учитывающими социальный заказ, они расходились в идеологических установках. Целью статьи и является попытка проследить эти тенденции внутри китайской киноиндустрии и рассмотреть разностороннее влияние на нее всех участников культурно- исторического процесса, которое происходило в 1930-х - 1940-х годах.
KAREV, B.A., SHANG, SHANG AXIOLOGICAL VALUE OF CINEMA FOR EDUCATION OF CITIZENS OF CHINA IN THE PERIOD OF
THE 1930TH - THE 1940TH.
Keywords: social and economic transformations, the bringing-up potential, ideological and art meanings of the Chinese cinema, outlook.
In article the attempt of the analysis of the major factors influencing processes of the grandiose social and economic transformations and political shocks occurring in China at the beginning of the XX century is made. During such difficult period of life of the country, ideological and art meanings of the Chinese cinema influencing education of the mass viewer couldn't be unilinear, not considering the social order, they dispersed in ideological installations. Article purpose is also the attempt to track these tendencies in the Chinese film industry and to consider versatile influence on her of all participants of cultural historical process, which happened in the 1930th - the 1940th years.
Вопросы, связанные с развитием кинематографии в Китае являются интереснейшей проблемой не только в искусствоведении, но и в дидактике. Процесс становления собственно китайского кино в первой половине ХХ столетия тесно переплетается с одновременным распространением в стране продуктов иностранной киноиндустрии. Все это накладывалось на общий фон грандиозных социально-экономических преобразований и политических потрясений, происходивших в Китае и, безусловно, влиявших на характеристики китайского кино. Такими драматическими периодами китайской истории стали антияпонская война 1937-1945 гг. и гражданская война 1946-1949 гг. во время которых, тем не менее, продолжало совершенствоваться киноискусство Китая. В такой сложный период жизни страны, идейно-художественные смыслы китайского кинематографа, влиявшие на воспитание массового зрителя, не могли быть однолинейными, не учитывающими социальный заказ, они расходились в идеологических установках. Целью статьи и является попытка проследить те тенденции внутри китайской киноиндустрии и разностороннее влияние на неё, которые происходили в 1930-х - 1940-х годах.
Говоря об истории китайского кино, нельзя не затронуть общую ситуацию. После Синьхайской революции 1911-1912 гг. и провозглашения в Китае республики, внутренние политические силы, не имевшие опыта парламентаризма, очень скоро ввергли страну в так называемую «эру милитаристов» - кровопролитные войны между армейскими группировками. К началу 1930-х годов большая часть 400-милионной страны была объединена под главенством националистической партии Гоминьдан, руководимой тогда
Чан Кайши. Одной из немногих реальных сил, способных противостоять достаточно реакционному режиму Гоминьдана стала образованная в 1921 г. Коммунистическая партия Китая (КПК), неофициально поддерживавшаяся СССР и Коминтерном. Все это время в стране не утихало революционное движение и перманентная гражданская война.
Однако внутренние потрясения были не единственной сложностью Китайской Республики. На внешнеполитическом уровне государство получило тяжелое наследие Цинской империи - полуколониальную зависимость, закрепленную неравноправными договорами с западными державами и Японией. Это давало возможность ведущим мировым странам активно вмешиваться во внутренние дела Китая, влиять на его экономическое развитие с учетом лишь собственных интересов, рассматривать Китай как объект для пополнения дешевой ресурсной базы, а главное - решать свои проблемы военными методами. Великобритания, Франция, США, Россия (до Октябрьской революции 1917 г.) и другие державы непрерывно закреплялись в Китае. Только СССР в 1924 г. заключил первый за многие десятилетия равноправный договор с Китаем, хотя и продолжал до середины 1930-х и конце 1940-х годов влиять на революционные события в стране.
Дальше всех в осуществлении экспансии пошла Япония, видевшая в Китае естественный регион для обеспечения собственного процветания и плацдарм для дальнейшего господства в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Уже имевшая успехи в дележе территорий «Поднебесной», Японская империя в 1930-х годах приступила к поэтапному завоеванию Китая. В 1931-1932 гг. японские войска, дислоцированные в Квантунской области, внезапно оккупировали китайские Северо-Восточные провинции и создали на их основе марионеточное государство Маньчжоу-Го во главе с абсолютно управляемым последним цинским императором Пу И. Маньчжурия стала стратегической базой для дальнейшей экспансии японских военных сил против Китая, СССР и Монголии. В 1937 г. Япония напала на основную китайскую территорию - началась одна из самых страшных катастроф в истории китайского народа, ставшая составной часть Второй мировой войны, и закончившаяся только в 1945 г. Одновременно Гоминьдан и КПК периодически вели боевые действия и между собой [ 1].
В таких условиях бесконечной канонады пушек все же продолжали говорить музы искусства. Кинематограф с самого своего основания заявил о себе как о массовом виде искусства, способном оказывать влияние на мировоззрение миллионной аудитории. Не случайно лидер большевиков В.И. Ленин называл его одним из важнейших видов творчества для государства [2]. В Китае первая премьера кинофильма состоялась 11 августа 1896 г. в Шанхае - самом промышленно развитом и европеизированном городе. В конце 1905 г. была отснята первая китайская лента «Гора Динцзюнь», по сути, запечатлевшая традиционный зрелищный жанр «пекинской оперы». Однако само кинопроизводство пока находилось в руках зарубежных кинокомпаний. Собственно китайская индустрия кино появилась не ранее 1913 г. Но по-прежнему огромное значение в Китае продолжали играть иностранные фильмы, завозившиеся, главным образом, из европейских стран и США (вплоть до начала 1930-х годов доля американских лент на китайском кинорынке составляла до 90 %) [3, с.15].
С развитием кинематографа в Китае обозначились несколько центров производства фильмов, среди которых города Пекин, Тяньцзинь, Гонконг (в то время британская колония). Но главным длительное время оставался Шанхай. Именно там появились первые крупные китайские кинокомпании - «Минсин» в 1922 г., «Тяньи» в 1925 г. и «Ляньхуа» в 1925 г. В Компании «Минсин» работали старейшие китайские кинорежиссеры - Чжэн Чжэнцзю и Чжан Шичуань. С помощью иностранцев появляются и первые актерские курсы. Настоящий переворот в киноиндустрии происходит с появлением звукового кино. Уже в 1934 г. вновь учрежденная компания «Дяньтун» сняла первый китайский звуковой художественный фильм «Гибель персиков и слив» (на отечественной звуковой аппаратуре). Очень долго одной из главных проблем китайского кинематографа оставалась языковая проблема, т.к. шанхайская продукция снималась на диалекте мандарин, а гонконгская - на кантонском. В результате, по
воспоминаниям Р. Флоре, посетившего страну в 1934 г., зрители на севере страны не понимали шанхайских фильмов [4].
До 1930-х годов учившееся у Запада китайское кино черпало сюжеты в различных источниках. Это, прежде всего, классическая китайская литература и история, сцены из фольклора. С возрастанием уровня просвещения кинематограф стал обращаться и к западной литературе, экранизируя ее произведения. Особенно интересной темой стали стороны жизни современного китайского общества, воплощённые с разных позиций - от развлекательного комедийного кино до драматических коллизий (неравные браки, трагические истории любви и т.п.). Компания «Минсин» от короткометражных комедийных фильмов постепенно переходит к полнометражным картинам, сосредотачиваясь на жанре семейной драмы. «Тяньи» нашла свою нишу на поприще экранизации фольклорных эпосов, распространяя свою продукцию уже на мировом кинорынке, особенно охватывая страны Юго-Восточной Азии, где проживали большие китайские диаспоры.
Объемный блок фильмов составляли картины, снятые как подражание или почти копирование американских и европейских образцов, что сильно снижало их художественный уровень. Вместе с тем, в 1930-е годы китайское кино все более политизируется, оно становится эстетизированным рупором пропаганды различных идеологий. Несмотря на то, что зрительская аудитория китайского кинематографа была ограничена в основном крупными городами, в которых к 1936 г. насчитывалось всего около 300 кинозалов (большинство из них было в Шанхае), кино, вместе с другими видами искусства приняло активное участие в формировании и распространении среди населения идей патриотизма, борьбы за социальную справедливость и обновление общества.
Наиболее прогрессивные китайские кинематографисты в начале 30-х годов ХХ века объединяются в неформальное «левое крыло», активно сотрудничавшее с образованной в 1930 г. «Лигой левых писателей Китая». В том же году один из писателей - членов Лиги, Лу Синь перевел на китайский язык часть книги японского теоретика кино А. Ивасаки «Кино и капитализм», в которой акцентировалось внимание на том, что искусство кинематографа является серьёзным оружием на фронте пропаганды и агитации. Это послужило для левого кино сигналом к действию и организационному усилению, и в феврале 1933 г. в Шанхае было провозглашено «Китайское кинематографическое общество». КПК еще раньше заметило эту тенденцию в китайском кинематографе и способствовало созданию специального нелегального партийного органа для идейного кураторства киноискусства во главе с известными левыми писателями Ся Янем и Цюй Цюбо.
К этому времени «левое крыло» осмыслило существенную социальную функцию своей деятельности, переориентировав творчество в русло революционных идей. Это несколько сузило творческие рамки левых кинематографистов, но заметно эстетизировало возвышенные идеалы борьбы за счастье родины, что не могло не сказаться на воспитательной составляющей фильмов, рассчитанных на массового зрителя. Один из западных исследователей китайского кино Д. Лейда писал по этому поводу: «Фильмы, сделанные в 1932 - 1933 годах были схематичны, но действенны. Соединение революционного горения с патриотическим волнением придавало фильмам силу и элемент художественности» [3, с.18].
Среди китайских кинокомпаний 1930-х годов крупнейшими оставались «Минсин» и «Ляньхуа», в границах которых выросло немало прогрессивных, демократически настроенных режиссеров и сценаристов. Они сразу заявили о себе серьезными кинолентами. Вообще следует сказать, что первый фильм «левого кино» в марте 1933 г. выпустила именно компания «Минсин» - это кинокартина «Яростный поток», работа сценариста Ся Яня и режиссёра Чэн Бугао. Следом вышел в прокат еще один их же шедевр левого кинематографа - «Весенние шелкопряды». Оба фильма посвящены социальному кризису в китайской деревне, где проживало большинство жителей страны, они демонстрировали зарождение классовой борьбы и бесперспективность господствующих классов. Наконец 1933 г. завершился фильмом «Двадцать четыре часа Шанхая» режиссера Шен Силина. В киноленте
раскрываются пороки крупного города, живущего по законам новых капиталистических отношений, сочетающего в себе все возможные общественные противоречия - роскошь и нищету, просвещенность и невежество, сибаритство торгово-промышленной элиты и тяжкий труд пролетариев. Даже в урезанном цензурой виде, картина имела явный левый идеологический подтекст.
В дальнейшем «левое крыло» только набирало обороты, выпуская один за другим подобные фильмы, нагруженные сильным эмоциональным фоном, что заставляло зрителя переживать глубину трагических сюжетов, воспитывало в них дух революционного гнева и одновременно сострадания героям. Постепенно выкристаллизовывается идеал революционного романтизма, ради торжества которого можно отдать и жизнь [4]. Такой прогресс в левой китайской киноиндустрии не случаен - именно в начале 1930-х годов стремительно возрастает роль коммунистического движения в Китае, усиливаются позиции его вооружённых отрядов, кульминацией чего становится Великий поход армии КПК в 1934 - 1936 гг.
Однако гоминьдановская цензура под разными предлогами запрещала к показу или сильно купировала кинопродукцию левых режиссеров. Крупнейшими из них в то время являлись Цай Чушен («Утро в долине», «Потерянный козлёнок», «Песни рыбака»), ставший лауреатом премии на Московском кинофестивале в 1935 г., Чен Пукоу («Приход весны»), Юань Мучжи («Ангелы с панели»). Это фильмы о нелегких судьбах простых людей, тружеников, столкнувшихся с несправедливостью, обусловленной пережитками феодализма и угнетаемых капиталистической эксплуатацией. Как отмечает историк кино Ж. Садуль, фильмы названных режиссеров отличались высоким художественным достоинством, особенно «Ангелы с панели» Юань Мучжи (1937), который исследователь сравнивает с послевоенными фильмами итальянских неореалистов [5].
После начала китайско-японской войны и оккупации Шанхая в 1937 г., многие кинематографисты были вынуждены бежать из города в свободные от японских войск районы страны, а также Гонконг или иностранные концессии. Только в Гонконге в 1937 г. появляется около 70 небольших фирм по производству кинопродукции, отснявших 150 фильмов различных жанров. С этого момента в творчество прогрессивных кинематографистов Китая прочно входит тема борьбы китайского народа с жестоким агрессором. Перебравшийся в Гонконг Цай Чушен снимает сильный фильм «Запрещённый рай», где рассказывает о жизни в занятом японской армией Шанхае. Картина пользовалась большим успехом среди китайских мигрантов в странах Юго-Восточной Азии и Америке. В последствии тема борьбы с оккупантами оставалась одной из ведущих в кругах «левого крыла» китайских кинематографистов.
Война разбросала китайских киномастеров по разным регионам, но наиболее патриотично настроенные из них включились в борьбу за освобождение страны от японской оккупации. Из Шанхая несколько групп кинематографистов отправились на незанятые врагом территории пропагандировать методами искусства вооруж1;нное сопротивление агрессору. В 1938 г. левыми деятелями культуры была учреждена «Всекитайская ассоциация кинематографистов по отпору врагу». В условиях отсутствия крупных средств и технической базы снимать полнометражные качественные фильмы было практически невозможно. Уровень кинопродукции «левого крыла» был свед1;н, в основном, к агитационным короткометражкам. В результате, к концу 1930-х годов при китайском Политуправлении военного совета были образованы две киностудии - «Чжунъян дяньин» и «Чжунго дяньин» [3, с.34]. Сперва, эти киностудии сняли несколько кинолент в полуэпическом стиле, возбуждавших в массах идею антияпонского сопротивления, среди них - «Восемьсот храбрецов», «Марш победы», «Молодой Китай» и др. Ряд кинофильмов даже экспортировался за границу, например, «Великая стена» (1938) режиссера Юань Цунмэя, оказавшая глубокое впечатление на зрителей европейских стран. Фильм повествовал об ужасах войны и преступлениях японской военщины. Но вскоре гоминьдановские киночиновники стали вытеснять прогрессивных мастеров из киностудий. К концу 1941 г. их
там почти не осталось, более-менее значительных кинолент левые кинематографисты здесь более не сняли.
Вместе с развитием левого кинематографа, в Китай продолжали поступать иностранные фильмы. Американское киноискусство здесь доминировало и вместе с низкопробными картинами на китайский рынок проката попадали настоящие шедевры, становившиеся хорошими учебными пособиями для начинающих кинематографистов. Однако правительственная цензура допускала далеко не все зарубежные фильмы, например, картина Чарли Чаплина «Великий диктатор» - пародия на Гитлера, два года запрещалась к показу в стране, а фильм голландского кинорежиссёра Йориса Ивенса о Китае «Четыреста миллионов» (1938) вовсе не попал в страну.
В годы войны китайская киноиндустрия испытала на себе воздействие, и даже контроль со стороны японского кинематографа. Особенно ярко это проявилось в период японской агрессии, когда часть творческого сообщества Китая, в отличие от «левого крыла», пошло на сотрудничество с оккупационными властями. В 1937 г. японская военная администрация в столице Маньчжоу-Го Чаньчуне основала кинокомпанию «Маньэй» с сетью в 200 кинотеатров к 1942 г. Вскоре филиалы компании были открыты и в Пекине. В Шанхае под эгидой ещё одного марионеточного режима Ван Цзинвея японцы создали в 1939 г. крупную кинокомпанию «Ва Инг», снявшую до 1945 г. около 300 фильмов. Во всех этих кинокартинах показывались истории искреннего участия китайцев в реализации японских пропагандистских целей паназиатизма - построении нового порядка в Азии, в котором Япония должна была стать страной, ведущей остальные народы региона к процветанию и независимости от Запада. Немало фильмов этого направления использовали сюжет любви между китайскими красавицами и японскими офицерами или колонистами.
Используя киноискусство в собственных идеологических целях, японские власти не могли обойтись без китайских кинематографистов. На кинофабриках «Маньэй» и «Ва Инг» снимались одарённые китайские артисты, такие как актриса Ли Сянлань, но режиссёров было немного. Оставшиеся в оккупированном Шанхае мастера вынуждены были быть осторожными, и перешли в своих картинах к языку аллегорий. Этот период развития шанхайского кинематографа в условиях японского военного режима известен как «Одинокий остров». Наиболее известным из шанхайских кинорежиссёров того времени был Бу Ваньцан, отошедший от прогрессивных идей и выпустивший несколько пафосных кинолент о японо-китайском сотрудничестве. Вместе с тем, он же, в известных условиях оккупации, снимает знаковый исторический фильм «Мулань идёт на войну» (1939) о сопротивлении китайского народа в Средние века чужеземцам. Однако в Маньчжурии, Шанхае и Гонконге во время войны большинство кинокартин снимали сами японцы.
В начале 1940-х годах, на фоне антияпонской войны в Китае усилилось противостояние Гоминьдана с коммунистами. Последние сконцентрировались на подконтрольной территории с центром в Яньане - столице народного Китая. Ранее там же коммунистами была основана собственная небольшая киностудия, снявшая в 1939 г. свой первый документальный фильм «Яньань и восьмая армия». Не имея долгое время хорошей аппаратуры и лабораторных условий, студия была вынуждена поначалу снимать исключительно короткометражную хронику.
Определённое идеологическое значение, особенно для развития «левого крыла», сыграл советский кинематограф. Кинопродукция СССР почти не попадала на китайский рынок, она присутствовала только в Харбинских кинотеатрах до 1935 г., но приобщиться к ней могла только незначительная часть горожан китайской национальности, знавшая русский язык. Ситуация несколько изменилась с началом китайско-японской войны в 1937 г., когда советский документальный кинематограф обращается к этой теме для её трансляции среди советского и зарубежного зрителя, одновременно популяризируя позиции КПК. Так, знаменитый советский кинорежиссёр-документалист и оператор Роман Кармен снимает в этом ключе ряд сюжетов и фильмов - «Китай в борьбе» (1938), «Китай даёт отпор» (1938), «В особом районе Китая» (1939), а затем, на базе киностудии в Яньане, основанной при его
непосредственном участии, фильмы - «В Китае» (1941), «Китай сражается» (1941), «Рабочий день Мао Цзэдуна» (1942).
Воспевая тему борьбы китайского народа за независимость родины под руководством коммунистов, Р. Кармен одновременно делился своим профессиональным опытом, операторскими приёмами и эстетическим видением постановочных планов с китайскими коллегами. В этом смысле, советская документалистика в дальнейшем оказала влияние и на китайский художественный фильм. Советский Союз помог оснастить яньаньскую киногруппу качественной аппаратурой и киноплёнкой, но главное - переправил в занятые коммунистами районы Китая для массового проката высокохудожественные советские фильмы с экспрессивной идеологической окраской, такие как - «Ленин в Октябре», «Мы из Кронштадта», «Чапаев», «Оборона Сталинграда» и др. [3, с.49].
После поражения во Второй мировой войне Японии в Китае началась очередная гражданская война 1946 - 1949 гг. между гоминьдановским режимом и коммунистами. Это событие разделило на два лагеря и кинематографистов страны, до того консолидировавшихся, в основном, на идеях патриотизма. Даже крупнейшие китайские кинокомпании постепенно абстрагировались на идеологической почве. Правительство Чан Кайши всеми силами привлекало на свою сторону уже проверенную временем силу искусства и компания «Чжунъян дяньин», вставшая на гоминьдановские позиции, получила от него большие привилегии - огромную производственную базу, захваченную у японцев в Шанхае, Пекине и Чаньчуне, а также серьёзное финансирование заказов. В киностудии «Чжунго дяньин», наоборот, более сильными оказались прокоммунистические взгляды, и эта компания испытывала большие трудности с производством и прокатом своих фильмов.
Вместе с тем, после победы над Японией в гоминьдановском Китае усилились позиции США, что не преминуло отразиться на засилье китайского кинорынка второй половины 1940-х годов громадным количеством фильмов американских кинокомпаний. Киностудии США, пользуясь американо-китайским договором о дружбе и торговле, проводили ту же политику, что и их страна в целом - мощную экспансию своей продукции в Китай, при низкой конкурентоспособности местного производителя. Так, только через Шанхай с августа 1945 г. по май 1949 г. в страну попало 1896 американских фильмов. В то же время, за три года - до конца 1948 г., - цензура гоминьдановского правительства пропустила всего 162 отечественных кинокартины, из которых 48 подверглись сильному купированию. Тем не менее, постепенно росло число китайских киностудий, многие из которых слабо поддавались правительственному контролю и тяготели к левому искусству, например, воссозданная заново в 1946 г. студия «Ляньхуа». В следующем году она слилась с кинокомпанией «Куньлунь» под её именем, и это объединение стало одним из форпостов левого китайского кинематографа. Эта и др. студии в условиях гоминьдановской цензуры сняли во второй половине 1940-х годов фильмы, ставшие классикой китайского киноискусства, среди них: «Дорога в восемь тысяч ли, луна и облака» (1947) Ши Дуншаня, «Весенние воды текут на восток» (1947) Ян Ханшэна и Чжэн Цзюньли, «Огни во всех домах» (1948) Ян Ханшэна и Шэнь Фу, «Тайны цинского двора» (1948) Чжу Шилиня, «Бродяга Саньмао» (1949) Ян Ханшэна, Чжао Мина и Янь Гунна, и многие др.
Общей тенденцией во всех фильмах этого периода стала критика изъянов буржуазного общества и разочарование в гоминьдановских принципах. Коммунистические киностудии в Яньане и Дунбэе по мере продвижения Народно-Освободительной армии Китая всё больше переходило от документалистики к художественным фильмам, но только одной тематики -борьбы за идеалы коммунизма. Однако их первые серьёзные художественные киноленты начали сниматься уже в самом конце гражданской войны в 1949 г. на базе занятых НОАК киностудий в Чаньчуне и Пекине. Поражение Гоминьдана в войне с КПК определило дальнейшую судьбу китайского кинематографа, но это уже иной период его развития.
Таким образом, китайский кинематограф, пройдя нелегкий творческий путь в 1930-х -1940-х годах, путь искания собственного «Я» в условиях революционных потрясений, выявил несколько основных тенденций в процессе эволюции. Можно отметить, что все они
были обусловлены не только культурными и социальными, но, в значительной степени, и политическими факторами. С одной стороны, это влияние на китайский кинематограф более передового западного кино, что выразилось в широком спектре реализации - от низкопробного подражания, до создания собственных шедевров по канонам европейского и американского киноискусства. С другой, воздействие японской киноиндустрии и развитие идей паназиатизма. Третья тенденция связана с патриотическим движением в борьбе китайского народа с иностранным засильем и прямой агрессией. Наконец, последняя, и уверенно набиравшая обороты в 1930-х - 1940-х годах, тенденция склонения китайского киноискусства в сторону левых, революционных взглядов. Вышеопределенные тенденции являлись серьезными факторами, направленными на формирование мировоззрения людей, что оказывало существенное влияние на развитие политических, культурно-образовательных и экономических процессов в Китае того времени. Образование КНР 1 октября 1949 г. окончательно закрепило победу левого кино в дальнейшем развитии китайского кинематографа на следующие пол столетия.
Литература и источники
1. Непомнин О.Е. История Китая: ХХ век. М., 2011.
2. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973.
3. Торопцев С.А. Очерки истории китайского кино 1896 - 1966. М., 1979. С. 15.
4. Торопцев С.А. Трудные годы китайского кино. М., 1975.
5. Садуль Ж. Обзор кинематографии Азии и Африки (глава IX) / Всеобщая история кино. Т. 6., М., 1963.
References and Sources
1. Nepomnin O.E. Istoriya Kitaya: HKH vek. M., 2011.
2. Samoe vazhnoe iz vsekh iskusstv. Lenin o kino. M., 1973.
3. Toropcev S.A. Ocherki istorii kitajskogo kino 1896 - 1966. M., 1979. S. 15.
4. Toropcev S.A. Trudnye gody kitajskogo kino. M., 1975.
5. Sadul' ZH. Obzor kinematografii Azii i Afriki (glava IX) / Vseobshchaya istoriya kino. T. 6., M., 1963.
КАРЕВ БОРИС АНАТОЛЬЕВИЧ - доктор педагогических наук, доцент, профессор кафедры социально-гуманитарных и экономических дисциплин ДВЮИ МВД России, Хабаровск (karevdok.27@mail.ru). ШАН ШАН - аспирант Тихоокеанского государственного университета Россия (7176792@qq.com). KAREV, BORIS A. - Doctor of Pedagogy, Professor of the Department of social, humanitarian and economic disciplines of the Far Eastern Law Institute of Internal Affairs of the Russian Federation, Khabarovsk SHANG, SHANG - Ph.D. student, Pacific national University Russia, Khabarovsk.
УДК 372.874
АФАНАСЬЕВА Т.С., БАРЦИЦ Р.Ч. РОЛЬ СКЕТЧЕЙ В АКАДЕМИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ КАК НЕОБХОДИМЫЙ
ФАКТОР ПОДГОТОВКИ ДИЗАЙНЕРОВ
Ключевые слова: скетч, подготовительный материал, дисциплина «академическая живопись», учебный план, средний балл успеваемости, дизайн.
В статье говорится об упражнение скетч, главная цель которого развить воображение и собственное творчество студента. Зарубежные источники предлагают методику преподавания скетчей, как необходимый элемент подготовки дизайнеров. Скетчи являются новым видом подготовительного материала, в котором ценится индивидуальность. Цель скетча - развить воображение и собственное творчество студентов, что является профессиональной компетенцией в рамках федеральных государственных образовательных стандартов. Техника выполнения скетчей эффективно влияет на обучение студентов-бакалавров (средний балл успеваемости) и получение необходимых профессиональных компетенций, которые указаны в государственных образовательных стандартах. Скетчи позволяют развиться компетентному потенциалу студентов.
AFANASYEVA, T.S., BARZIZ, R.Ch. THE ROLE OF SKETCH IN THE ACADEMIC PAINTING AS AN ESSENTIAL FACTOR IN THE
TRAINING OF DESIGNERS
Keywords: sketch, preparatory material, the subject "academic painting", curriculum, the average score academic performance, design.
