CC BY
61
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 1
А.С. Карпов
А. СИНЯВСКИЙ / А. ТЕРЦ:
«ПИСАТЕЛЬСТВО — ЭТО ИНАКОМЫСЛИЕ
ПО ОТНОШЕНИЮ К ЖИЗНИ»
В статье характеризуется представление А. Синявского об отношении искусства к действительности, о положении художника в жизни общества, о его праве на нарушение утвердившихся канонов и норм, что ведет к появлению фантастического реализма.
Ключевые слова: искусство и действительность, место художника в обществе, чистое искусство, свобода творчества, фантастический реализм.
The article chracterizes A.Sinyavsky's notions of relations between art and reality, of the artist's position in the life of a society, of his right to break the established canons and norms, which leads to the appearance of fantastic realism.
Key words: art and reality, the artist's place in society, pure art, creative freedom, fantastic realism.
Предпочтение настоящей фамилии псевдонима объясняется разными причинами: естественно, для советского литератора, осмеливавшегося печатать свои произведения за рубежом, главной из них было чувство самосохранения. Так было и с блестящим литературоведом и критиком А. Синявским, избравшим для своих «тамиздатовских» публикаций имя Абрам Терц. Но стоит заметить, что, и оказавшись в эмиграции (после того, как отбыл срок в лагере по обвинению в клевете на советскую действительность, предательстве, идеологической диверсии и т.п.), он продолжал выступать в печати под тем и под другим именем.
Речь в этом случае следует вести уже не о псевдониме. Как было сказано самим Синявским в интервью американскому слависту Д. Глэду: «Абрам Терц — это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сторону моего "я"». Различия между двумя этими ипостасями охарактеризованы им самим: «Синявский — критик, Синявский — профессор... Человек, в общем, академичный, сравнительно скромный, такого созерцательного типа человек. А Абрам Терц — это нахал, наглец, это вор». Какое этот «полумифический, фантастический персонаж» имеет отношение к реально существовавшему, по собственному признанию, «добросовестному, наверное, скучноватому, в общем, ординарному, человеку?» Объяснение такого — поистине двойного — существования встречается в том же
107
интервью, где так сформулировано представление о месте писателя в жизни: «Писатель по отношению к человечеству, к человеческому обществу как бы преступник» [Глэд, 1991: 175-176]. Сказано не ради красного словца и будет повторено не раз: «Самый вкус, и смысл, и идеал писательства состоит вовсе не в том, чтобы "правду сказать" (пойди, если хочешь и говори — в трамвае), но в том, чтобы эту, так называемую правду положить поперек всеобщей, узаконенной и признанной публично за истину "лжи", и, следовательно взять на себя роль и должность "уголовника»", "преступника", "отщепенца", "выродка" или (какое новое подходящее слово ввели) "идеологического диверсанта"». И далее — «автор стоит резко обособленно и настороженно по отношению к обществу, в ситуации, так сказать, крайнего одиночества и крайней же потребности в понимании и общении», «литература по своей природе это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи» [Терц (Синявский), 1999: 174-175, 245-246].
Разумеется, такого рода представления о назначении писателя, его месте в обществе и роли, которую он играет в жизни, решительно расходились с общепринятыми. И не только там, где искусство (художник) обречено служить идеологии, иллюстрировать диктуемые властью идеи: Синявский вообще возражает против того, чтобы художник руководствовался в своем творчестве диктуемым извне. Обращаясь к решению важнейших для себя задач, он — соглашались с ним его оппоненты или нет — воспринимал эти задачи не как вне-литературные, настаивая на том, что «искусство не изображение, а преображение жизни» [Синявский, 2004, 3: 59]. Или — иначе: «... Искусство всегда — вторжение. Не отражение красоты, а ее вторжение в жизнь в качестве нежданного гостя» [Синявский, 2004, 1: 223]. Позиция Синявского / Терца вызывающе противостоит утвердившимся представлениям о природе искусства, о встающих перед художником задачах, которые получают выразительные формулировки в русской литературе: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (Рылеев), «Будь гражданин, служа искусству, для блага ближнего живи» (Некрасов). В былые советские времена даже появился термин «социальный заказ» — способностью уловить и выполнить его оценивались писатели и их творения. А Синявский / Терц, для которого превыше всех и вся был Пушкин, ставил своему кумиру в особую заслугу тот факт, что «над всеми заказами. у него струится голубой немеркнущий свет: «Веленью Божию, о, Муза, будь послушна» [Терц (Синявский), 1999: 427], защищая мысль о верности художника самому себе — и только. Немудрено поэтому, что с такой яростью обрушились на Синявского, написавшего в Дубровлаге дерзкую книгу «Прогулки с Пушкиным», и ревнители чистоты искусства социалистического реализма и многие литераторы русского Зарубежья.
108
А между тем, как было верно подмечено Ж. Нива, Синявский здесь «нашел свой путь, лишь бросая вызов, лишь отметая обе расслабленные речи: речь грубо порабощенного «реализма» и речь искусственно поддерживаемого «авангардизма» [Нива, 1978: 102].
Исходным в размышлениях об искусстве является вопрос о его отношении к действительности: унифицированный ответ на него попросту невозможен, так как неизбежно выводит в область абстракций. Характеризуя природу этих отношений, Синявский писал: «Когда мы говорим о художественном образе "как живой" ("аки жив"), то наше восприятие проектирует мысленно образ не на одну, а сразу на две плоскости — действительность и искусство. Живой — как в жизни (в буквальном смысле этого слова), и живой — как принято изображать живых в искусстве нашего времени. От жизни что-то проскальзывает, но в дополнение и подкрепление ей подключаются нормативы, властвующие над нашим сознанием (привычки, вкусы, пристрастия, идеалы и просто способность видеть, как надо, как требуется). В итоге "аки жив" соответствует в значительной степени устойчивому, мертвому представлению о реальности» [Синявский, 2004, 1: 243-244]. А если говорить о своеобразных полюсах в понимании смысла существования искусства, то ими являются, с одной стороны, представления о прагматическом (утилитарном) его назначении, а с другой — о чистом искусстве, свободном от каких бы то ни было обязанностей по отношению к диктуемым действительностью требованиям. Склонный к парадоксальности в выражении своих убеждений и мыслей Синявский охотно, так сказать, «подставлялся», называя сторонником чистого искусства Пушкина и отнюдь не ставя это ему в вину: «Чистое искусство — не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению — сила» [Терц (Синявский), 1999: 118]. Так понимаемое чистое искусство и в самом деле едва ли заслуживает осуждения, но об этом — речь дальше.
Уместно напомнить, что опубликованные за рубежом сочинения Синявского / Терца навлекли в советской стране на их автора обвинения в «ненависти к нашему строю, издевательстве над самым дорогим для родины и народа» (Ю. Фофанов), в «злостной ненависти по отношению ко всем установлениям, людям, быту того общества, в котором Терц-Синявский живет» (З. Кедрина). Дальше всех пошел в осуждении Синявского (и сидевшего рядом с ним на скамье подсудимых Ю. Даниэля) М. Шолохов, сожалевший в выступлении на XXIII съезде КПСС о необходимости соблюдения по отношению к «осужденным отщепенцам» Уголовного кодекса — не лучше ли было бы в этом случае руководствоваться «революционным правосозна-
109
нием». Права была Л. Чуковская, сказав о том, что за эту «позорную речь» литература приговорит оратора «к высшей мере наказания», существующей для художника, — к творческому бесплодию [Цена метафоры, 1989: 506].
Однако не лучше ли прислушаться к самому Синявскому, сказавшему в заключительном слове на суде: «Я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения — не вражеские произведения» [Цена метафоры, 1989: 479]. И позже в статье «Диссидентство как личный опыт» (1985) он — будто бы шутливо, а на самом деле всерьез — так оценит этот «инцидент»: «У меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц — это диссидент главным образом по своему эстетическому принципу» [Терц (Синявский), 1999: 399-400].
В этом случае можно было бы сказать и о свойственном прежде всего именно Терцу стремлении к полемическому заострению авторской мысли, часто выражаемой парадоксально. В опубликованном спустя несколько лет после смерти А. Синявского интервью (собеседник неизвестен), писатель прямо обращается к своим оппонентам: «Дело, очевидно, не сводится к политическим разногласиям, есть вещи более впечатляющие и куда как дальше разводящие людей нежели политика. Это эстетика, это стиль». А свою индивидуальную манеру характеризует словами — «работа на снижениях» [Синявский, 2001: 127-128]. Примеры тому нетрудно обнаружить уже в «Прогулках с Пушкиным», где можно встретиться с такими пассажами: «Пустота — содержимое Пушкина», он «этаким дуриком входил в литературу», «этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, нарочито писавший "роман ни о чем"», его литературными прототипами являются Хлестаков и Самозванец [Терц (Синявский), 1999: 45, 56, 103]. Понятно, почему такими ожесточенными нередко были оценки упомянутой книги как в России, так и за рубежом. Отвечая своим «оппонентам»», автор книги писал: «Никакая это не критика... Это лирическая проза писателя Абрама Терца, в которой я по-своему пытаюсь объясниться в любви к Пушкину и высказать благодарность его тени, спасавшей меня в лагере» [Синявский, 1987: 192]. Упоминание о лагере здесь чрезвычайно уместно: вынесенный оттуда опыт ощутимо сказывается в творческом поведении Синявского, неизменно занимавшего в литературе, так сказать, бойцовскую позицию. Да и стилистика Терца многим обязана этому опыту. «Голос из хора» — так называется одна из его книг, обязанная своим появлением именно лагерю: ее автор и был одним из его (хора) голосов.
Но, разумеется, стилистические разногласия — следствие позиции, которую сознательно избирает тот, для кого «писательство это инакомыслие по отношению к жизни». Однако в ту пору, когда Синявский вступил в литературу, это воспринималось — сколь ни абсурдно
110
это прозвучит сегодня — как преступление. «Хотя — убежденно заявляет писатель, — в этих сочинениях я не писал ничего ужасного и не призывал к свержению советской власти». И тут появляется важнейшее для понимания эстетики — именно эстетики! — Синявского слово: «Свобода! Писательство — это свобода» [Терц (Синявский), 1999: 400, 416]. Но она не освобождает его от «чувства моральной ответственности» — лишь «заставляет его независимо мыслить и писать без оглядки на стандарты и подсказки государства» [Терц (Синявский), 1999: 400, 416]. Упомянутые «стандарты и подсказки государства» в условиях советского режима распространялись на все сферы жизни: как прямая угроза ему воспринимались и «эстетические разногласия».
Литературная деятельность двойника Синявского Абрама Терца начиналась статьей «Что такое социалистический реализм» (1957). Это была пора, когда положения этого, так называемого художественного метода, истолковывались однозначно: сомнения в его достоинствах, появись они в открытой советской печати, могли бы очень дорого обойтись их автору. Но Синявский вовсе не рассчитывал на то, что его статья может увидеть свет здесь: она была опубликована вначале во Франции, а потом и в других странах. Искусство, был убежден ее автор, существует на уровне чуда, а это шло вразрез с основным для соцреализма требованием «давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное», закрывающим перед писателем возможность «думать, строить догадки, предполагать» [Терц (Синявский), 1999: 156, 168].
Думается, конечная цель существования личности — ее самореализация. При том что представления об этой цели, пути, способы ее достижения бесконечно разнообразны, — каждый из них уникален, общим является требование дать возможность человеку самостоятельно найти себя, свое место в мире. Для художника это значит, прежде всего ответить на вопрос: является ли искусство отражением действительности или между ними отношения иного характера. Синявский утверждает, что «искусство выше и значительнее действительности. То есть искусство — это самое ничтожное и ненужное, что есть на свете. И вместе с тем оно, искусство, заключает в себе и соль и смысл всего, что существует и всего, что происходит». И даже так: «А что если искусство это и есть, по сути, единственная реальность? А так называемая действительность это уже сон или, если угодно, надстройка над искусством. И без искусства, вне искусства действительность сама по себе ничего не значит и ничего не стоит. Не было бы никакой действительности, если бы не было искусства» [Синявский, 1978: 118-119]. Искусство выше действительности, потому что служит концентрированному выражению ее сути, смысла — именно так. Склонность к парадоксам, отзывающаяся
111
желанием буквально нарываться на ответную резкость, возмущение читателя, — особенность стилевой манеры Терца, свободного в выражении своей позиции, мысли писателя. «Сам акт писательства есть освобождение», — уверен он [Терц (Синявский), 1999: 175]. И, реализуя это свое убеждение, он вновь и вновь обращается к Пушкину: пользуясь именно «его живительной свободой», пробует «новые пути осознания искусства — гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый анахронизм (при заведомой условности этих стилистических средств») [Терц (Синявский), 1999: 354].
В представлении Синявского свобода — даже не идеал, а просто норма, единственное (нормальное!) условие самореализации человека. И речь не только о противостоянии насаждавшемуся в советской стране диктату идеологии — не менее вздорной представляется столь популярная идея, которая может быть выражена словами: «русский народ — богоносец, вооруженный самой передовой философией, и ждет не дождется Нравственной революции под мысленный малиновый звон сорока сороков.» [Терц (Синявский), 1999: 419]. Для русского писателя естественна в такого рода размышлениях апелляция прежде всего к литературе. Важнейшее (принципиальное!) значение в этом случае имеют в первую очередь книги «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя». Как сказано их автором, «никакого учебного пособия по Пушкину, руководства там или научной монографии о нем не стряпал. Не до монографий было. Это не академическое исследование. Мой Пушкин вольный художник, сошедший ко мне в тюрьму, а не насупленный проповедник и ментор, надзирающий за русской словесностью.» [Терц (Синявский), 1999: 354]. Здесь вызывающе игнорируются общепринятые (расхожие) мнения и оценки, облик гениев, о которых идет речь, ничем не напоминает хрестоматийных манекенов, которыми их так часто подменяют. Пушкин для Синявского — «золотое сечение русской литературы», светлый гений и именно поэтому с его именем связывается для нас «торжественное слово: совершенство» [Терц (Синявский), 1999: 61], Иное дело Гоголь — фигура, для А. Терца, трагическая. И объяснение тому — в убежденности автора «Мертвых душ» (и, в особенности, «Выбранных мест из переписки с друзьями»), что в жизни (и творчестве!) его сказывается Провидение, давая ему тем самым право с Божьей помощью направлять других на выполнение диктуемых писателем практических заданий: литературная деятельность в таком случае воспринимается как род общественного служения — в соединении с религиозной экзальтацией это приводит к истощению творческих сил, а в конечном счете, к гибели. А. Синявский вовсе не склонен выступать с поучениями (тем более — с осуждениями) в адрес гения, но отказывается соглашаться с его «доктринерством», предпочтением 112
искусству «рационализаторской практики», с воззваниями к «душе», к «общественной пользе». Только вот что особенно важно: прагматизм у Гоголя принимал весьма своеобразный вид, ибо главным тут было требование «восстановления в Боге, пресуществления в Вечность всего, что почиталось законным, а значит предустановленным, истинным» [Синявский, 2009: 54]. Но ведь отмеченная А. Синявским смена у Гоголя искусства моралью проистекает из особенностей русской литературы.: «Вечная забота о "пользе дела" не дает покоя русским писателям не оттого ли, что те причастны к самым глубинным запросам искусства? "Слово" для нас все еще, мнится, не перестало быть в идеале "делом", и от искусства мы все еще ждем какого-то "чуда", "переворота" и за отсутствием такового твердим о "пользе", о "воспитании" [Синявский (Терц), 2009: 647, 648]. И это обнаруживается с особой силой в Гоголе: «Поэт в нем не противоположен деятелю. Скорее — сверхдеятель (сверххристианин, сверхчеловек, сверхчиновник), Поэт — по Гоголю — все может» [Синявский, 2009: 273]. Здесь объяснение гениальности Гоголя и вместе с тем его трагедии.
Книга А.Терца о Гоголе не раз заставляет вспомнить о том, что гений — как сказано Пушкиным — парадоксов друг. И уж если искать, кто из современников автора книги ему ближе других, то первым встает здесь имя В. Набокова. В книге «Николай Гоголь» (1944, русский перевод 1987) говорится об утрате писателем «волшебной способности творить жизнь из ничего», о роковой роли в его судьбе созревшего у него убеждения, что «цель литературы — врачевать больные души, вселяя в них ощущение гармонии и покоя». Гоголь, по мнению В. Набокова, гениален тогда, когда вполне подчиняется велениям своей любимой музы — абсурду. Так появляется «Шинель»: «Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью». Подчеркнем: подчиняется велениям музы. Да ведь и Чичикову, по В. Набокову, свойственна «безусловная иррациональность в безусловно иррациональном мире». Гоголь убеждает в том, что «голых фактов в природе не существует». И велик он не там, где учит и проповедует, но — в «минуты иррационального прозрения», способствующего «возвращению в хаос, из которого все возникло»: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей» [Набоков, 1993: 333, 339, 324, 296, 344].
Вот где источник величия и трагедии художника.
113
8 ВМУ, филология, № 1
Уместно напомнить, что для Синявского «русская книга (если брать ее по серьезному, по большому счету) всегда писалась и пишется кровью, и в этом ее преимущество в мировой литературе» [Терц (Синявский), 1999: 199]. Одно из важнейших в этом смысле обстоятельство: на Руси «процесс приобщения к христианской вере и процесс обучения грамоте шли рука об руку. Отсюда — авторитетность, даже святость книги на Руси и невозможность посвящать книгу каким-то второстепенным вещам, скажем, чисто светским, развлекательным целям. Книга на Руси — учитель жизни, притом по самому большому счету, по критерию Святого Писания» [Синявский, 2001: 7]. И отнюдь не противоречит этому факт существования в русской литературе светлого гения Пушкина, с которым, по определению А. Терца, можно гулять — гений не превращается в «доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи» [Терц (Синявский), 1999: 119]. Такое искусство именуется «чистым», «свободным», «бесцельным». Определения эти вызывали поистине ярость у многочисленных оппонентов Синявского, не дававших себе труда понять, что в произнесенные им слова вложен иной отличный от общепринятого смысл. Поставим простой вопрос: свободным — от чего? Прихоти (пушкинское слово, которое приводится в этом случае) поэта обязаны мы, как сказано А. Терцем, «сиянием, которое как бы исходит от лица художника и его творений» [Терц (Синявский), 1999: 118, 119]. А коли так, то словом прихоть утверждается право художника не на своеволие, а на доверие к своему дару. И вот что еще нужно иметь в виду: как полагает Синявский, «крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде. При особенно удивительных поворотах судьбы мы говорим: "как в романе". В этом сквозит признание явственного несходства между пресной обыденностью и тем, что по природе своей редко, удивительно, "красиво, как на картинке"» [Синявский, 2004, 1: 63]. Примечательно, что тремя десятилетиями раньше об этом было сказано В. Набоковым и — что удивительно! — при обращении именно к Пушкину: «. То, что у нас зовется искусством, в сущности не что иное, как живописная правда жизни; нужно уметь ее улавливать, вот и все» [Набоков, 1993: 237]. Мера таланта художника, таким образом, определяется его способностью выявить в самой жизни то, что принадлежит в ней искусству и тем самым передать заключенную в ней (действительности) красоту. В позднее написанном предисловии к этой своей книге Синявский (Терц) счел необходимым особо подчеркнуть: «Пушкин ничему не учил кроме как обратимости всех вещей и явлений на свете искусству, заложенному самим Богом в историю, в человека и вселенную. Потому-то Пушкин и открыл нам «весь мир», сообщив ему и России 114
с ее метафизикой импульс относительности, обратимости, иронии. В его присутствии все приобрело образ легкого перевертня» [Синявский, 1980: 109]. Так все-таки учил! Только в этом случае, апеллируя не более и не менее как к самому Творцу: слово бесцельность, повторим, обретает в таком контексте отнюдь не тот смысл, который обычно в него вкладывается. Вот почему так дорог нам Пушкин: не как «учитель жизни», а как «вечно юный гений русской культуры, у которого самый смех не разрушительный, а созидающий, творческий» [Терц (Синявский), 1999: 353].
Синявский на себе испытал мертвящую власть идущих отовсюду «руководящих указаний», в течение всей своей творческой жизни был объектом яростных нападок и обвинений с разных сторон: советской власти, сторонников марксистско-ленинского мировоззрения, национально-религиозного ренессанса. И возражая тем, кто был уверен, что знает, «по какому магистральному направлению должна развиваться литература», твердо стоял на своем: «Пускай она сама развивается» [Синявский, 1982: 150].
Свобода для Синявского — обязательное условие творческого поведения художника; «каждый пишет, как он дышит», мог бы повторить он вслед за Окуджавой, впрочем, не только творческого. Как вспоминает он в романе «Спокойной ночи», перед отправкой в лагерь следователь Пахомов (не возбуждавший у арестованного антипатии) советовал ему сбрить бороду: «Знаете, привяжутся. Воры, уголовники. Могут и поджечь» [Цена метафоры, 1989: 508]. Арестованный не послушался совета и, как выяснилось, правильно сделал: в лагере восторженно оценили его, не посчитавшегося с советами доброжелателей из Лефортово.
Не считался он и с принятыми в литературе правилами, предпочитал характерной для искусства соцреализма подмене реальности фантомами, знаковыми комплексами «искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания» [Терц (Синявский), 1999: 168]. Естественно поэтому резкое неприятие им обязательного присутствия в произведении «понятия цели» — в прямом или косвенном значении, в открытом или завуалированном виде, — которым было обусловлено и непременное наличие здесь положительного героя, стремление подменить сущее должным и, наконец «пристрастие к высокому слогу», к «напыщенной простоте стиля». А ему ближе блатная песня — интерес к ней будущим профессором Сорбонны вынесен из лагеря. «Глубже других современных песен, — по его мнению, — помнит она о себе, что она — русская», в ней находит воплощение «наша исконная, волком воющая, грусть-тоска — вперемежку с диким весельем, с традиционным же русским разгулом» и «наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого» [Терц (Синявский), 1999: 269-270].
115
Принципиальное обстоятельство: статья «Отечество. Блатная песня», откуда выписаны эти слова, принадлежит не А. Синявскому, а его, по собственным словам, «темному двойнику» А. Терцу.
К творческой победе в искусстве, был убежден Синявский, приходит лишь тот, кто сознательно идет на нарушение норм и правил. Вот и Пушкин для него в искусстве шел «впереди прогресса»: «Он бы никогда не написал "Евгения Онегина", если бы не знал, что так писать нельзя» [Синявский, 2004, 2: 379]. И сам он выходит за пределы привычных жанровых и иных норм в рассказах и повестях («Ты и я», «Пхенц», «Графоманы», «Любимов»), в романе «Спокойной ночи», который точнее всего может быть определен как филологический роман. Но в особенности, в упоминавшихся уже книгах «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя», «Голос из хора» — аналитической прозе эссеистического толка. Разумеется, такое определение не может претендовать на терминологическую точность, но где найти другое.
Примечателен в этом случае и интерес Синявского — писателя, филолога, человека — к жанрам внелитературного свойства, принадлежащим прежде всего самой жизни и лишь потом — искусству: сказке, частушке, анекдоту. Именно жизни! В одном из писем (18 мая 1966 г.), адресованных жене М.В. Розановой, Синявский писал: «Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волей случая или силой судьбы ему подвертывается область, отвечающая его мыслям, он счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит "моя", точно она предназначена единственно для его созерцания (...). Он узнает себя в окружающем и чувствует, как в эти секунды жизнь достигает силы и насыщенности искусства» [Синявский, 2004, 1: 57]. Эти слова написаны отбывающим свой срок заключенным, который, как будет сказано им позже, именно в лагере попал «в интересный и разнообразный мир». Вот объяснение этой, прямо сказать, неожиданной оценки положения, в котором оказался человек, жизнь которого доселе была всецело посвящена литературе и только ей: «Сказка — мой любимый жанр, тем более когда она на реальной подкладке, а не просто романтические мечты и вымыслы. В лагере я встретил как бы свою реальность, понимаете, фантастическую реальность, которую раньше я придумывал. А тут она оказалась под боком» [Глэд, 1991: 179]. Именно в лагере была найдена художником столь чаемая им своя натура и встреча с нею доставляет ему «такое же полное наслаждение, как сочинение им самим запроектированной картины». Искусство и действительность (подчеркнем: фантастическая) сливаются воедино: позже сказка становится для профессора Синявского предметом серьезного (хочется сказать, изящно выполненного) исследования, привлекая прежде всего «живостью и свободой языкового выражения»,
116
открывающего возможность «самых неожиданных стилистических поворотов» [Синявский, 2001: 67]. Да и обращение — в который уж раз — к образу Пушкина в очерке (эссе? размышлениях на все ту же тему — об участи писателя?) «Путешествие на Черную речку» вновь выводит к сказке: ее голос «смутно звучит, а временами внятно дает знать о себе» в «Капитанской дочке» [Терц (Синявский), 1999: 453].
Со сказкой все понятно: в ней, как известно, находит выражение мудрость народа и т.д. Но «по сути моделью существования» является для Синявского и анекдот: малопочтенный — в течение многих веков попросту воспринимавшийся как внелитературный — жанр. В обыденном восприятии ему и по сей день уготована роль некоего пустячка, незамысловатой историйки, которая должна позабавить слушателя, — и только. Не то — у Синявского, по мнению которого, анекдот «выполняет роль микрокосма в макрокосме и является своего рода монадой миропорядка. Он носится в воздухе, но не в виде пыли, а в виде споры, которая содержит в проекте, в зачатке все, что нужно для души, и способна при первом удобном случае воспроизвести организм в целом. Отсюда его готовность на универсальные формулы мироздания — эпохи, истории или страны». Писателя привлекает в упомянутом жанре «свобода» (!), заключающаяся «в переступлении черты, границы», «чувство собственной формы, владеющее анекдотом», которое позволяет «его рассматривать и расценивать в качестве образца "чистого искусства" или "искусства для искусства"». Но у Синявского в этом случае, повторим, свои — прямо противоположные общепринятым — представления о смысле и назначении такого «образца»: «как это вообще присуще искусству, анекдот выполняет немалую работу по части приведения действительности в порядок, в чувство и разум, в понимание себя самой как живой, интересной и занимательной материи». В анекдоте, убежден Синявский, обнаруживается стремление «представить из себя некую исчерпывающую схему, универсум» [Терц (Синявский), 1999: 258, 259]. И подтверждение тому он опять-таки находит у . Пушкина: в «Капитанской дочке» на мысль об анекдоте наводит и лежащая в основании сюжета «диковинная история», и описание армейской службы или Белогорской крепости, и многие выразительные подробности — «реальность до глупости не совпадает с названием и назначением предмета». Вывод: «Короче, опять анекдот. И так на каждом шагу» [Терц (Синявский), 1999: 445, 448].
В уже упоминавшемся (опубликованном после смерти писателя) интервью Синявский признавался: «Я всегда приспосабливался плохо». А далее — «и к эмиграции не приспособился» [Синявский, 2001: 127]: примеров того, сколь резкими могли быть суждения на его счет в эмигрантской среде, предостаточно. Тут, думается, можно говорить и о складе характера, но с непременным уточнением — характера
117
писателя, каким он должен быть буквально по определению. Оплачивалось это, без преувеличения, собственной жизнью и судьбой: о том, что она не будет для него легкой, простой, он знал, когда брался за перо. «Привычка самонадеянно реять в запретных измерениях сказывается губительно на писательской биографии. Она становится неровной, вымороченной, фантастичной.». И еще: «А ведь знал заранее, все равно не дадут мне писать. Только сперва запрет пройдет под видом "советской власти" и "марксистско-ленинского мировоззрения", а потом под фундаментальным знаком, навсегда, национального Ренессанса» [Терц (Синявский), 1999: 450, 452]. Знал, но до конца прошел по избранному им когда-то пути.
Список литературы
Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Романы.
Рассказы. Эссе. СПб., 1993. Нива Ж. «Вызов» и «провокация» как эстетическая категория диссидентства // Синтаксис — 1978. № 2. Синявский А. Искусство и действительность. Синтаксис — 1978. № 2 Синявский А. Предисловие // Синтаксис. 1980. № 7. Синявский А. Чтение в сердцах // Синтаксис. 1987. № 17. Синявский А. Стиль — это судьба // Синтаксис. 2001. № 37. Синявский А. Иван — дурак. М., 2001. Синявский А. 127 писем о любви. Т. 1-3. М., 2004. Терц А. (Синявский А.). Путешествие на Черную речку. М., 1999. Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1989.
Сведения об авторе: Карпов Анатолий Сергеевич, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ-ХХ1 веков. E-mail: [email protected]
