CC BY
111
смерти, но добровольно отказавшегося от миллионов, спасает его от физического уничтожения, а потенциальному палачу даёт шанс изменить своё отношение к жизни. Автор показывает метаморфозы, происходящие в только что готовом к убийству человеке, утверждая, что борьба духовного и бездуховного сопровождается более сложными последствиями, чем победа добра над злом. Значимость развязки не только в том, что узник обрел ясность бытия в добровольном пятнадцатилетнем заключении на спор и отказался от денег, но и в состоянии банкира, которое дает возможность надеяться еще на один его финал, связанный с письмом узника:
Прочитав письмо, банкир положил лист на стол, поцеловал странного человека в голову, заплакал и вышел из флигеля. Никогда в другое время, даже после сильных проигрышей на бирже, он не чувствовал такого презрения к самому себе, как теперь. Придя домой, он лег в постель, но волнение и слезы долго не давали ему уснуть...
На другой день утром прибежали бледные сторожа и сообщили ему, что они видели, как человек, живущий во флигеле, пролез через окно в сад, пошел к воротам, затем куда-то скрылся. Вместе со слугами банкир тотчас же отправился во флигель и удостоверил бегство своего узника. Чтобы не возбуждать лишних толков, он взял со стола лист с отречением и, вернувшись к себе, запер его в несгораемый шкап [2, VII, 235].
Главным богатством оказались не деньги в сейфе, имеющие способность исчезать так же, как и появляться, а письмо, положенное в несгораемый шкап. Рассказ, благодаря неожиданному концу, становится поучительной, глубокой по содержанию притчей. Из двоих поспоривших на прочность человеческого духа побеждает узник, но не проигрывает и судья, переживший некий катарсис под воздействием странного поступка, упредившего еще более низкое падение банкира. В рассказе становится ясной действенная правда не всегда понимаемой евангельской заповеди: если ударили по одной щеке, подставь другую. Связь жертвы и палача проявляется еще и в том, что мощь человеческого духа одного способна спасти не только себя, но другого. Возрождение банкира, проявляющееся в неожиданных для него переживаниях, настолько пронзительно, что каждому дает повод почувствовать презрение к самому себе, заставляет волноваться по поводу собственной человеческой ущербности и плакать о чем-то высоком, настоящем и несостоявшемся. Финал чеховской притчи однозначно и раз навсегда разрешает бесконечный спор о надобности смертной казни.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: АН СССР, 1950-1965.
2. Чехов А.П. Полное собр. соч. писем. М.: Наука, 1974-1982.
Т.В. Скрипка А.П. ЧЕХОВ В ОЦЕНКЕ В.В. МАЯКОВСКОГО
Рассматривая проблему «Чехов и ХХ век», В. Гульченко сопоставляет драматургические открытия автора «Чайки» с сюрреалистическим театром Э. Ионеско, С. Беккета [4]; о творческих связях Чехова с искусством авангарда пишет В. Шмид [10]. С. Комаров размышляет над вопросами влияния Чехова-драматурга на новаторский театр Маяковского [6]. Полемично, но не безынтересно наблюдение В. Саянова: «У обоих та же чистота во всем - и во внешнем облике, и в отношениях с людьми. Та же глубоко спрятанная нежность, прикрытая улыбкой иронии» [3, 521].
Анализируя соотношение прозаического и поэтического механизмов в повествовательном наследии писателя, исследователь говорит о принципах стихотворного текста, нашедших отражение в прозе Чехова. О. Табачникова подтверждает эту мысль, замечая, что писатель «сократил разрыв между прозой и поэзией, а именно как бы насытил поэзией прозу» [9, 239]. В отношении Маяковского мы также можем говорить о прозаизации лирики, использовании разговорного языка в высоких поэтических жанрах.
Большинство исследователей творчества Чехова (В.Б. Катаев, А.П. Чудаков, И.Н. Сухих, В.И. Тюпа) отмечают такую черту художественного мира писателя и драматурга, как антропо-
Раздел III.
Литературоведение
центричность [1]. Об антропоцентрическом характере творчества поэта пишут многие маякове-ды: В. Альфонсов, Л. Кацис, Ф. Пицкель. Экзистенциальная проблематика также роднит обоих литераторов. Их интересуют вопросы одиночества, незащищенности, неустойчивости человеческого существования, вины и ответственности, страха и свободы, смерти и бессмертия, долга и человеческого счастья, личного самоосуществления.
Хорошо известно отношение авангардистского искусства к литературной традиции. Отрицая классическое наследие, оно стремилось противопоставить прежним эстетическим принципам новые каноны. И все же признание авторитетности некоторых писателей давало возможность определить свою позицию в сложной литературной жизни серебряного века.
В 1913 «веселом году» литературное движение футуристов набирало силу: издание манифестов, олимпиады, концерты. «Футуристическое отрицание неба и традиции» (Ф. Степун) нашло отражение в эстетических декларациях, над которыми работал в это время Маяковский. В статье «Театр, кинематограф, футуризм» (1913), заявляя о гибели современного сценического искусства, «поработителя слова и поэта», он представил свою мечту о театре будущего, связанном с именами Чехова и Горького. Выступая в серии статей против обстановочного реализма наивных драматургов прошлого, поэт говорил о новом слове футуристов во всех областях творчества. «Вечную задачу искусства» он видел в «свободной игре познавательных способностей» [7, 17].
Очерк Маяковского «Два Чехова» (1914), приуроченный к десятой годовщине памяти писателя, представляет собой образец яркого эстетического манифеста нового искусства. Поэт-авангардист, с присущей ему смелостью, приглашает писателя и драматурга в союзники футуризма. Чехов хрестоматийный противопоставляется Чехову живому. Маяковский в духе того времени включает Чехова в династию «Королей Слова». Главная заслуга писателя, по Маяковскому, состоит в том, что он «внес в литературу грубые имена грубых вещей», дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России» [7, 26].
С пылом полемиста Маяковский вступает в заочный спор с мнимым критиком старого толка, который видит в Чехове «певца сумерек», «защитника униженных и оскорбленных» [7, 22]. Его читатели, подобные героям Чехова, вешают на автора привычные ярлыки: «обличитель-сатирик», «юморист». Поэт-оратор заявляет прямо: «...я говорю о другом Чехове». Чехов становится для Маяковского знаменем борьбы за новую литературу, т.к. творчество писателя и драматурга может быть оценено как переходный этап от классической к неклассической системе эстетических координат, недаром существует мнение, что наследие Чехова открывает серебряный век русской культуры.
Многие мысли очерка перекликаются с лозунгами футуристических деклараций «Слово как таковое», «Садок судей I, II». Маяковский продолжает ниспровергать признанные авторитеты реалистов XIX века: «Литература до Чехова, это - оранжерея при роскошном особняке «дворянина». Тургенев ли, все, кроме роз бравший в перчатках, Толстой ли, зажавши нос, ушедший в народ, -все за слова брались лишь как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развлекающую филантропов идею» [7, 26].
Называя Чехова «автором разночинцев», Маяковский видит в нем прежде всего новатора тем и языка. Превращая Чехова чуть ли не предтечу русского авангарда, поэт утверждает: «Все произведения Чехова - это решение только словесных задач» [7, 27]. «Чехов высшую драму дает простыми «серыми» словами» [7, 28]. Автор «Чайки» приглашается в соратники авангардному искусству»: «Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полутора дюжины людовиков и гардероб изношенных слов». «Воспитанному уху, привыкшему принимать аристократические имена Онегиных, Ленских, Болконских, конечно, как больно заколачиваемый гвоздь, все эти Курицыны, Козулины, Кошкодавленки»
[7, 26].
В очерке «Два Чехова» с наибольшей силой проявляет себя унаследованное от футуристической юности свободное и фамильярное обращение с авторитетами. Чехов Маяковского - «сильный, веселый художник слова», «эстет разночинцев» - противопоставлен искусству XIX века. Пе-
ред нами крайне субъективная и вместе с тем высокая оценка творчества А.П. Чехова, признание прежде всего его формального мастерства: «Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю» [7, 28].
Существенное значение приобретает гражданская позиция Маяковского - защитника «живых» писателей, выступающего против литературы о них: «Разменяют писателей по хрестоматиям и этимологиям и не настоящих, живших, а этих, выдуманных, лишенных крови и тела, украсят лаврами» [7, 23]. Разбираясь в процессе творчества и влияния его на жизнь, поэт-авангардист отмечает: «Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои - безразлично» [7, 27].
Анализируя современные ему постановки чеховских пьес, Маяковский с горечью констатирует, что режиссеры пользуются старым языком Островского, тогда как театр Чехова требует нового словесного выражения. Выступая на диспуте «Художник в современном театре» 3 января 1921 года, поэт иронизирует: «...валяй, декоратор; видел, как весной вишневый сад цветет? <...> Это потому, что пришедшие сюда пять-десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов» [7, 130-131]. Создавая новую концепцию театрального искусства, Маяковский представляет поэта-актера, унифицирующего старую драму.
В. Розанов приписал больному Чехову мысль: «Люблю смотреть, как человек умирает», Маяковский сделал ее отправным тезисом своего стихотворения «Я люблю смотреть, как умирают дети» (цикл «Я»). Самая скандальная строчка, истолкованная как эстетическая провокация, проявление скоморошества, шутовства и даже «извращенное чувство садиста-авангардиста», восходит, по мнению Л. Кациса, к произведению И. Анненского «Трилистник тоски» [5, 26]. Почитание смерти ребенка через призму религиозной традиции получает глубокий символический подтекст: дети умирают безгрешными, и Бог любит смотреть на их кончину. Л. Брик писала по этому поводу в «Анти-Перцове»: «Смысл этого стихотворения: жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека» [2, 61].
В знаменитом стихотворении Маяковского «А вы могли бы?», как полагает О. Табачникова, звучит вопрос, который мог быть задан Чеховым и Довлатовым [9, 254]. В нем сублимировалась сущность восприятия жизни и искусства писателями и поэтом. Им действительно было дано больше, чем обычным людям, и они оправдали свое предназначение.
Изучены творческие взаимосвязи Чехова и Толстого, Чехова и Бунина, Чехова и Горького. Литературные отношения Чехова и Маяковского еще нуждаются во вдумчивом рассмотрении. И пусть Маяковский ведет лишь заочный диалог с Чеховым, это не умаляет его значения в контексте большой литературы.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Чехов А.П.: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX - начала XX века (1887-1914). Антология / сост., предисл., общая ред. И.Н. Сухих; послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб.: РХГИ, 2002. (Серия «Русский путь»).
2. Брик Л. Из материалов о В.В. Маяковском // Литературное обозрение. № 6. 1993.
3. Маяковский В.В. в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1963.
4. Гульченко В.В. Чехов и ХХ век // Искусство. Приложение к газете «Первое сентября», 1998. № 19 (91), май. Специальный выпуск.
5. Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000.
6. Комаров С.А. А. Чехов - В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца ХК - первой трети ХХ в. Тюмень: Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2002.
7. Маяковский В.В. Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1978. Т. 11.
8. Розанов В.В. Чехов А.П. // bibliotekar/ru/rus-Rozanov/63htm.
9. Табачникова О. От Чехова к Довлатову: «прославление бесцельности», или поэтика, оказывающая сопротивление тирании // Философия Чехова: мат-лы Междунар. науч. конф. Иркутск. 27 июня - 2 июля 2006 г. / под ред. А.С. Собенникова. Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2006.
10. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНА-ПРЕСС, 1998.
