CC BY
110
И Достоевский «нутром» чувствует ложь такого «обособления», так как, по его убеждению, эгоцентризм в вопросах, представляющих национальный интерес, для любого русского писателя непозволителен.
Неприятие Левиным добровольческого движения Достоевский объясняет тем, что он барин, не сумевший принять народную правду: «.. .Он доказывает, <.. .> что русский народ вовсе не чувствует того, что могут чувствовать вообще люди. Он объявляет, что “непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть” - то есть не только у него, но и у всех русских не может быть: я, дескать, сам народ. Слишком уже они дешево ценят русский народ. Старые, впрочем, оценщики...» [2, т. 25, с. 206].
Конец статьи Достоевского об «Анне Карениной» однозначен: «Этим ли закончил Левин свою эпопею? Его ли хочет нам выставить автор как пример правдивого и честного человека? Такие люди, как автор “Анны Карениной”, - суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему ж они нас учат?» [2, т. 25, с. 223].
Но отрицательное отношение к Балканской войне 50-летнего Толстого не помешало ему в период неудач русских на Балканах рваться в действующую армию. С.А. Кибальник, ссылаясь на журналиста суворинского «Нового времени» Ксюнина, побывавшего в Ясной Поляне после похорон писателя, приводит слова его вдовы: «.Ведь Лев Николаевич хотел идти в ряды армии в турецкую войну. “Вся Россия там, я должен идти”. - Каких только трудов стоило уговорить его остаться, объяснить, что своим пером он может принести большую пользу России.» [3, с. 42]. Свидетельство об этом
эмоциональном порыве, позволяет предположить, что душа и сердце писателя были порой не в ладу с его «неорелигиозными» размышлениями.
Г.М. Фридлендер указывал, что сцена, где Левин не решается заколоть «турку» и спасти ребенка, а уходит к Кити [2, т. 25, с. 220], «сочиненная» Достоевским в «Дневнике писателя» за июль-август 1877 года, заставляет усомниться в человеколюбии толстовского героя. Но это пародия лишь на Левина. И поскольку «в самом Толстом была не только львиная доля Левина, но и частичка Вронского» [3, с. 42], то Достоевский спорит здесь не столько с Толстым, сколько с Левиным и старым князем Щербацким - т.е. с позицией отдельных героев, не обязательно полностью совпадающей с авторской.
Библиографический список
1. Андреева В.Г. «Бесконечный лабиринт сцеплений» в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина». -Кострома: Авантитул, 2012. - 296 с.
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -Л.: Наука, 1972. - 1990.
3. Кибальник С.А. Споры о Балканской войне на страницах «Анны Карениной» // Русская литература. - 2010. - № 4. - С. 39-44.
4. Матюшкин А.В. Парадокс Достоевского о войне [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// iff.kspu. karelia.ru DswMedia/paradox dost.htm (дата обращения 17.10.12).
5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - М.: Худ. лит., 1928 - 1958.
6. Фридлендер Г.М. Достоевский и Толстой // Достоевский и мировая литература. - М., 1979. -С. 313.
УДК 82
Шпилевая Галина Александровна
доктор филологических наук, профессор Воронежский государственный педагогический университет
А.А. ШКЛЯРЕВСКИЙ И Э. ГАБОРИО: РОДОНАЧАЛЬНИКИ «ПОЛИЦЕЙСКОГО» РОМАНА
В статье проводится сравнение некоторых поэтологических аспектов произведений двух «детективщиков» или авторов-зачинателей жанра «полицейского» романа: Э. Габорио и А. Шкляревского, создававших свою беллетристическую прозу на реальном материале - судебных и следственных историях. Занимательные фабулы, «эффект задержания», упрощенный психологизм стали абъектом анализа в данной работе.
Ключевые слова: беллетристика, герой-следователь, повествовательная манера, человеческая психология, фабульная основа.
А.А. Шкляревский (1837-1883), прозванный «русским Габорио», родился на Полтавщине, затем будущий писатель переехал в Харьков, потом в Воронежскую губернию. Он служил учителем в воронежском Павловске, после этого, при содействии известного критика М.Ф. Де-Пуле, - и в самом губернском городе (1863 г.) в качестве учите-
ля приходских училищ и женской гимназии. В 1869 г Шкляревский, гонимый нуждой, болезнью (порок сердца), в надежде на успех своих произведений и улучшение материального положения переезжает в Петербург. В столице Шкляревский получил поддержку А.Ф. Кони, и был «зачислен кандидатом на судебную должность при следователе по
особо важным делам» [5, с. 3]. Писатель публиковал свои произведения в «Петербургских ведомостях», «Сыне Отечества», «Новом времени».
О жизни Шкляревского в Петербурге известно немного, тем не менее, можно утверждать, что судьба его была типично «разночинская». Современники причисляли его к богеме «второго разряда»: «В шестидесятых годах в первом разряде богемы числились: Мей, Кроль, Решетников, Сергей Максимов, Михневич, Помяловский, Жулев, Лейкин, Иванов-Классик и многие другие. Ко второму разряду принадлежали: Шкляревский, Кущевский, Ло-мачевский, Крутиков, Волокитин и другие. Первые выбирали для своих сходбищ рестораны почище и подороже, вторые ютились в подвальных ресторанчиках, которые так и звались “ямками”» [6, с. 291].
Известна весьма характерная история о том, как Шкляревский «поставил на место Некрасова». Последний при посещении бедствующего Шкляревс-кого сделал ему внушение по поводу пьянства: «Разве ты так бы писал, если бы жил трезвее?» [6, с. 292]. Шкляревский парировал: «Не тебе обо мне судить, потому что ты сам писать не умеешь. Ты вон свое стихотворение “Еду ли ночью по улице темной”», шедевром считаешь, а стихотворение -дрянь и в основе ложное. “Она” идет торговать собою, чтобы “добыть” на гроб сыну и на ужин отцу, и при этом надевает свое хорошее подвенечное платье. Но подумай! Зачем ей было идти торговать собою, когда за ту же цену можно было продать хорошее платье и сделать гроб и накормить отца?» [6, с. 292].
Этот разговор двух «покорителей» Петербурга очень значим, ведь упрек Шкляревского не только согласуется с мнением тех, кто порой упрекал «певца народного горя» в неискренности, но он заставил задуматься и самого Некрасова, который так передавал свои чувства: «Осенил он меня своею критикою» [6, с. 292].
Обосновавшись в Петербурге, Шкляревский должен был искать материальных средств для поддержания себя и своей семьи. А.Ф. Кони помог литератору занять должность при следователе по особо важным делам. Чуть позже Шкляревский стал «поверенным-стряпчим удельного ведомства по Симбирской, Казанской и Пензенской губерниям» [5, с. 7]. Скорее всего, писатель, ставший свидетелем событий, связанных с судебной реформой 1866 г., смог получить достаточно «криминальных» впечатлений.
Сходные перипетии судьбы испытал и Э. Габо-рио, «признанный отец европейского детективного романа» [1, с. 9, 11], который «некоторое время исполнял обязанности помощника клерка в одной нотариальной конторе» [1, с. 11] и получил много неизгладимых впечатлений от «французской жизни времен Второй империи с ее блеском и нищетой» [1, с. 11].
На этом, конечно, сходство двух детективщиков-современников не заканчивается, тем более, что здесь же кроется и различие: по мнению одного из исследователей, Шкляревский не только положил свой «полицейский» жизненный опыт в фабульную основу своих книг. Писатель-юрист «просто отдавал героям свою биографию (причем, что поразительно, нередко - преступникам) или излагал те или иные эпизоды из собственной жизни» [5, с. 10]. Об
Э. Г аборио (1835-1873) этого сказать нельзя, в центре его внимания - объективно изображенное преступление и его раскрытие (сказывается западная традиция, идущая от П. Феваля, Э. По и др.). Такое изображение затем воплотилось в многочисленных последующих детективных моделях, где социальные условия и психологическая мотивация часто представлены в редуцированном виде. У Шкля-ревского же в большинстве произведений «основной акцент сделан не на расследовании, а на биографии преступника (иногда эти части даже сюжетно не стыкуются)» [5, с. 10-11]. Здесь сказывается русская традиция сочувствия к бедствующему человеку, во многом идущая от Ф.М. Достоевского и других писателей (например, ориентированных на поэтику «натуральной школы»).
Наиболее органичный жанр для Шкляревско-го - повесть. Повесть - русский жанр, подчеркнуто ориентированный на достоверное изложение событий. Повесть, по наблюдениям теоретиков, дает главным персонажам соответствующее задание, выполнение которого является сигналом для завершения произведения. Завершением повестей Шкля-ревского является не столько раскрытие убийства, сколько итоговое объяснение каких-то социальнопсихологических причин произошедшего.
Габорио в своих произведениях, безусловно, старается развлечь читателя, для чего применяет массу приемов, свойственных беллетристике, которая имитирует жанровые данности, например, романные: широкое социальное полотно, экстенсивную сюжетную картину, активность (интеллектуальную и физическую) героя, имеющего как частные, так и общественные интересы.
О художественных задачах Г аборио-романиста и его читателя было совершенно верно сказано следующее: «Роль читателя состоит в том, чтобы установить убийцу, роль автора - в том, чтобы сбить читателя с правильного пути» [1, с. 13]. Отношения автор-«концепированный» - читатель у Шкляревского принципиально иные: художественное сознание направлено на сочувствие человеку и понимание различных кризисных ситуаций, возникших вследствие психологической несовместимости людей, их подверженности порокам и слабостям.
Несмотря на то, что психологизм имеет в беллетристике весьма относительный и редуцированный характер, фабульно-сюжетные отношения
в произведениях русского «детективщика» имеют более сложный характер, нежели у Г аборио, что позволяет видеть в его произведениях подтекст, хотя лишь намеченный и неразработанный.
Габорио в своих произведениях не столько пытается углубиться в тайны человеческой психики, сколько дает широкую панораму «реальной жизни». В этом отношении Габорио действительно подобен Бальзаку, «который обращался к людям самых разных социальных слоев, пытаясь показать их связь и взаимозависимость» [1, с. 13]. Шкля-ревского же чаще всего интересуют «просто люди».
Чтобы показать, насколько по-разному два сведенных молвой («русский Габорио»!) беллетриста подходили к изображению действительности, достаточно рассмотреть их манеру рисовать топосы преступления и расследования.
«Дело вдовы Леруж» Габорио открывается «элегантным» описанием места действия, читатель как бы приглашается в тот самый Буживаль или деревню Ла-Жоншер, где произошло событие: «Бужи-валь - очаровательное местечко, по воскресеньям сюда стекается множество любителей и любительниц прогулок на лодках; здесь порой совершаются всякие правонарушения, но настоящие преступления редки.» [2, с. 15]. Такая повествовательная манера одновременно и успокаивает нетерпеливого читателя детектива (подобно пространным сравнениям Гомера), и интригует его, создавая эффект сюжетного «задержания».
Безусловно, нужно согласиться с исследователем, который отметил, что Габорио «прописывает» персонажей «Вдовы Леруж» там, где им положено находиться: «Богатый особняк графа Комма-рена расположен в аристократическом предместье, маркиза де Арланж живет в центре города недалеко от Дома Инвалидов, ушедший на покой сыщик Табаре - вблизи вокзала Сен-Лазар, откуда рукой подать до рабочих кварталов, следователь Дабю-рон - на левом, “интеллектуальном”, берегу Сены, любовница Ноэля Жерди Жюльетта Шафур - на улице Фабур-Монмартр, где живет немало женщин сомнительного поведения» [1, с. 15]. Такая убедительная и достоверная картина «проживания» располагала читателя к тому, чтобы верить самым фантастическим поворотам в сюжете преступника и следователя.
Как видно, Габорио достаточно «артистичен» для автора «полицейского» романа в живописании французских топосов. Шкляревский демонстрирует совершенное равнодушие к «красотам» Петербурга, его архитектуре и культуре. Персонажи Шкляревского (офицеры, мещане, крестьяне, горничные, благородные дамы, актрисы, помещики, авантюристы без возраста и национальности) много разъезжают по всему миру. На страницах «полицейских» повестей речь идет о Германии, Англии, Америке, Крыме, Москве, южных русских провин-
циях (видимо, о Воронеже или Полтаве). Однако чаще всего действие происходит в Санкт-Петербурге, где какое-то время жил сам автор, близкий к полицейским кругам. Повествование во всех произведениях ведется от лица рассказчика-очевидца, следователя, живущего в Петербурге и лишь иногда покидающего его по служебным или «приватным» надобностям.
«Что побудило к убийству? (Рассказ следователя)» (1873) - одно из произведений Шкляревского, начинающееся с описания Петербурга и напоминающее тем самым завязку «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Повесть «русского Га-борио» также начинается с описания петербургской жары, сколь редкой, столь и нездоровой, а потому провоцирующей героев совершать неадекватные поступки (преступления): «Происшествие, которое я хочу вам рассказать, случилось в Петербурге, в 186* году в сентябре, отличавшемся в тот год необыкновенными жарами» [8, с. 3]. Итак, Петербург - это место, где совершаются кровавые преступления, ибо именно здесь, по Шкляревско-му, напряжение в отношениях между людьми приходит к своей последней, завершающей фазе.
Убийца в произведениях Шкляревского не злодей, а мститель, причем спонтанный. К преступлению его «побуждают» действия человека эгоистичного, злого, грубого, одним словом, заслуживающего определенного наказания.
Персонажи повести «Что побудило к убийству? (Рассказ следователя)» постоянно курсируют из северной столицы в свои провинциальные имения. Эти перемещения часты, и поэтому читатель уверен: сложные и запутанные отношения завершатся кровавой развязкой. Так и случилось: отвергнутый сын убивает (в Петербурге!) отца-самодура, заступившись за свою обиженную мачеху, которая в отношении к нему проявила себя как благородный и заботливый человек.
Шкляревский рисует Петербург - место убийства, прибегая к точным деталям. Читатель абсолютно уверен, что действие происходит именно на углу Петровской и Павловской, в доме № 29/17, в «обширной квартире со множеством комнат и роскошно меблированной» [8, с. 15]. Даже абстрактное и наивное уточнение («роскошно») не колеблет этой уверенности. Однако читатель также отмечает, что и автор-повествователь, и герой-убийца не являются коренными петербуржцами. Басков переулок, Вознесенский проспект обрисованы условно, остраненно.
В «Рассказе судебного следователя», впервые опубликованном в газете «Санкт-Петербургские ведомости» (1872), Петербург также становится местом убийства молодой женщины. Преступление совершает родная сестра, ошибочно решив, что этим поступком спасает близкую родственницу от дальнейшего грехопадения. Персонажи этой «кро-
вавой» повести являются участниками почти неправдоподобных событий, что сочетается с реалистически и даже натуралистически обрисованными образами. Герои также постоянно курсируют из провинции в Петербург и обратно, автор упоминает Валдайскую улицу, Невский, Адмиралтейство, гостиницу «Вена», расположенные рядом магазины, где были куплены злополучные ремешки (один из них стал орудием убийства). Повествователь отмечает, что в столице люди чувствуют себя комфортнее, нежели в провинции. В Петербурге легче «затеряться», здесь не смеются над неграмотным выговором простолюдинок («колидор», «молонья», «шинпанское» и др.), в столице человек более одинок, но менее унижен.
У героя-следователя в повестях Шкляревского нет наивного и честного помощника, подобного доктору Ватсону, являющемуся посредником между читателем и детективом. Именно поэтому подробно объясняется как и почему всезнающий «я» распутал сложнейший узел отношений - страстей и конфликтов.
Одна из самых экзотических «уголовных» повестей Шкляревского - «Секретное следствие». Ее персонажи путешествуют по всему свету, в одной из стран «злодей» Кебмезах приобретает «курарин яд», которым травит несчастных жертв. «Центральное» убийство происходит все в том же Петербурге, который описан очень подробно: главный авантюрист-отравитель «жительство имеет в Спасской части, 2 квартала, по Невскому проспекту, дом № 0, кв. 3» [8, с. 169]. По странной случайности рассказчик-следователь живет в доме напротив и имеет возможность следить за гостями злодея и даже незаметно (!) проникать в его покои.
Итак, «главное» отравление произошло в Петербурге посредством экзотического яда, которым «дикие индейцы намазывают стрелы» [8, с. 145]. В Петербурге же в медико-хирургической академии получает образование доктор Михайловский, с помощью которого разоблачается преступление. Однако проясняются мотивы убийства в «южной провинции», связанной (как всегда у Шкляревского) со столицей прочными тайными нитями. Создается впечатление, что герои «полицейских» повестей Шкляревского курсируют из Петербурга в «южные губернии» только для того, чтобы запутать следы и сделать работу следователя-рассказчика увлекательной, сложной, интеллектуально напряженной -таковы особенности беллетристики: неверный и неточный (без должной мотивации и психологизма) сюжетно-композиционный рисунок постоянно дает о себе знать и заставляет вспомнить классику, где все многопланово и естественно (адекватно жизни).
Петербург Шкляревского - это место, где совершаются преступления, где вынашиваются планы их разоблачения, где жертвы и убийцы встречаются
в первый и последний раз. Это город, необходимый автору-детективщику, потому что именно с его помощью наиболее ярко можно воплотить в образы основной закон жанра «полицейского» романа, в котором «поэзия мысли сталкивается с прозой жизни» [7, с. 14].
Исследуя беллетристические тексты, ученые сравнивают их с классическими, авторы которых, как правило, тоже начинали в качестве беллетристов. Габорио сопоставляют со Стендалем, Э. По,
О. Бальзаком. Шкляревского (интересно то, что он с иронией отзывался о «деятельности. Лекоков», т.е. героев Габорио, у которого сам многое заимствовал) сравнивают, прежде всего, с Ф.М. Достоевским. К Достоевскому «второстепенный детективщик» относился двойственно. Он признавал его своим учителем, равнялся на него, но нередко и обижался. Однажды Шкляревский отнес рукопись своей очередной повести Достоевскому, а затем, безрезультатно посетив его еще несколько раз, обиделся и бросил при очередной встрече: «Я не мальчик и не лакей! Я не привык дожидаться в прихожей!... Я такой же писатель, как вы!» [6, с. 294295].
Обращаясь к Достоевскому, автор настоящей статьи вовсе не ставит своей целью лишний раз доказать, что «полицейский» роман Габорио и Шкляревского - это «формульная литература, отличающаяся высокой степенью стандартизации» [4, с. 233]. Переходя от беллетристики «детективщиков» к классике, всегда четче видишь особенности поэтики представителей двух разных разделов «оценочной вертикали» литературы.
Обратимся к началу (к экспозиции) «Преступления и наказания» Достоевского: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту. Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу. И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться» [3, с. 5].
Читая эти строки, мы лишний раз убеждаемся, как многопланов текст классической литературы, как много смог сказать Достоевский на первой же странице своего произведения: действительно, все
сложности ситуации, в которую попал убийца-философ, уже обрисованы. В произведении беллетристического уровня текст равен высказыванию и не отличается неисчерпаемостью.
Однако не будем забывать, что Э. Габорио и А.А. Шкляревский также были одаренными литераторами, имели свой «голос» и «почерк». Изображая свою эпоху, они не вышли за рамки «полицейского» романа, и их попытки подойти к уровню серьезного социального или философского произведения не увенчались успехом. Но этот путь за них (и рядом с ними) проделали выдающиеся писатели, двигаясь с авторами «легкого чтива» в едином литературном процессе.
Библиографический список
1. Балахонов В.Е. От Лекока до Люпена // Габо-рио Э. и др. Дело вдовы Леруж... - М..: Прогресс; Мн.: Беларусь, 1991. - 608 с.
2. Габорио Э. и др. Дело вдовы Леруж. - М.: Прогресс; Мн.: Беларусь, 1991. - 608 с.
3. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. -Т. 6. - Л.: Наука, 1973. - 370 с.
4. Мельников Н.Г. Понятие «массовая литература» в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. - М., 1996. -С. 229- 234.
5. Рейтблат А.И. «Русский Габорио» или ученик Достоевского? // А. Шкляревский. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). - М.: Ху-дож. лит., 1993. - 303 с.
6. Соколов А.А. Из моих воспоминаний // А. Шкляревский. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). - М.: Худож. лит., 1993. - 303 с.
7. Филюшкина С.Н. Жанр детектива как объект эстетических раздумий // Acta Neophilologica. VIII. Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko -Mazurskego Olsztyn, 2006. - P. 12-14.
8. Шкляревский А. Что побудило к убийству? (Рассказ следователя). - М.: Худож. лит., 1993. -303 с.
УДК 821.161
Яковлева Любовь Анатольевна
Технический институт (филиал) «Северо-Восточного федерального университета
им. М.К. Аммосова» в г. Нерюнгри yako vlyubov@ramЫer. ш
К КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ В ПОЭЗИИ АННЫ АХМАТОВОЙ: ДИАЛОГ С ФОЛЬКЛОРНОЙ И РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИЕЙ
Статья посвящена специфике воплощения категории времени в поэзии Анны Ахматовой. По версии автора статьи, концепция времени разрабатывается поэтессой в проекции на фольклорное и мифологическое время, что в итоге приводит к появлению магического хронотопа в ее поэтике.
Ключевые слова: категория времени, фольклор, миф, святочный календарь, пасхальные даты, хронотоп.
В поэзии Анны Ахматовой особую художественную значимость обретает категория времени.
Что войны, что чума? - конец им виден скорый, Им приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который Был бегом времени когда-то наречен? [1, с. 237]. - писала она в 1961 году. Именно так - «Бег времени» - назвала Ахматова свой последний прижизненный сборник стихов (1965).
Психологическому и творческому преодолению «ужаса времени» способствовала магическая концепция времени, которая сложилась в картине мира и поэтике Ахматовой в диалоге с фольклорной и религиозно-обрядовой традицией.
Время в фольклоре - это условное время, которое всегда замкнуто. Благодаря замкнутости оно способно «повторяться». Время в фольклоре зачастую становится смыслообразующей категорией. Мифологическое время вбирает в себя не только прошлое, оно почти всегда спроецировано на будущее: через апелляцию к коллективной памяти строится образ будущего. Но любой фольклорный текст - это актуализа-
ция настоящего. Через прошлое постигается настоящее и устанавливается связь с будущим.
Осмысление времени в раннем творчестве А. Ахматовой связано с календарной символикой. Фольклорные образы при этом переплетаются с религиозно-православными. Во многих стихотворениях течение времени фиксируется православными датами, приходящимися на христианские праздники, - Рождество, Крещение, Пасха, Благовещенье, Вознесение. Ср.: «И милый сон под Рождество, / И Пасхи ветер многозвонный...» [1, с. 87], «О нем гадала я в канун Крещенья...» [1, с. 29]; «.Через неделю настанет Пасха» [1, с. 125]; «Горят твои ладони, / В ушах пасхальный звон.» [1, с. 52], «Выбрала сама я долю / Другу сердца моего: / Отпустила я на волю / В Благовещенье его.» [1, с. 107]; «Твой месяц - май, твой праздник - Вознесенье» [2, с. 103]; «За окном крылами веет / Белый, белый Духов день» [1, с. 113]. Ахматова строит собственные причинно-следственные отношения между окружающими явлениями, заимствуя из фольклора принцип симпатических свя-
