CC BY
32
РОССИЙСКАЯ АКАДШШ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-3
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
Поэтик» литературы
99.03.010. МИФ-ПАСТОРАЛЬ-УТОПИЯ: Сб.научн.тр. / Отв.ред. -Круглое Ю.Г. - М-: МГОПУ, 1998. - 140 с.
В сборнике представлены статьи участников межрегионального научного семинара "Литература в системе культуры", посвященного обсуждению важных для гуманитарных наук категорий: миф, пастораль, утопия. Семинар состоялся в Московском государственном открытом педагогическом университете (МГОПУ) 1 апреля 1998 г.
Книга открывается статьей В.В.Курилова (Ростовский-на-Дону гос. Ун-т) "Жанровый ряд эпической литературы", в которой предпринята попытка вычленить в повествовательном роде собственно жанровые образования в их отличии от литературных видов эпоса. Исходя из признания жанра самостоятельной морфологической категорией и его понимания как определенного взаимосогласованного единства содержательно-структурных особенностей, повторяющихся в большой группе произведений одного литературного рода, автор относит к основным эпическим жанрам эпопею, идиллию (как собирательный жанр), сатиру, роман, нравописание (по Н.Фраю, "анатомия"), утопию, антиутопию, детектив, фантастику, приключенческий и философский жанровые образования (с.8). В отличие от названных жанров эпические литературные виды ~ рассказ, повесть, роман, поэма и др. — не обладают устойчивым и повторяющимся сочетанием содержательно-структурных признаков. Они выступают конкретным воплощением тех или иных жанров, получая от НИХ свое тематическо-проблемное, поэтологическое, композиционное и прочее своеобразие. Поэтому рассказ, например, может быть цо жанру детективным, фантастическим, идиллическими и т.п. И повесить по жанру может быть нравоописательной ("В овраге" Чехова), детективной ("Белая лошадь" А.Кристи), фантастической ("Огненная Пирамида" А.Мейкена), эпопейной ("Тарас Бульба" Гоголя). "Жанр как бы накладывается на различные литературные виды и по-своему их структурирует, создавая из них одну жанровую группу. И фантастический рассказ, и фантастическая повесть — это члены одной семьи" (с.9). Особое место среди эпических категорий занимает роман; он имеет в отечественном литературоведении "два
уфологических статуса: видовой и жанровый" (там же). Как вид он соотносится с рассказом и повестью, как жанр — с эпопеей, детективом, утопией, фантастикой и т.д. В качестве жанра на современном этапе роман рассматривается такими исследователями, как Г.К.Косиков, Л.В.Чернец, А.Я.Эсалнек, но эта плодотворная позиция в трактовке морфологического статуса романа еще не получила широкого распространения.
В статье Н.Т.Пахсарьян (МГУ) "Миф, пастораль, утопия: К вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий" дан анализ двух известных французских пасторальных романов XVII-XVIII вв.: "Астрея" (1607-1628) Оноре д Юрфе; "Поль и Виргиния" (1787) Бернардена де Сен-Пьер. Понятие "пастораль" используется здесь в его жанровом обозначении — пасторальный роман; понятия "миф" и "утопия" "берутся в данном случае как некие умонастроения... способные войти в структуру тех или иных жанров" (с. 12). Всегда ли эти модальности обнаруживаются в пасторалистике рассматриваемых периодов, постоянно ли их соотношение — таковы главные вопросы предпринятого авторам статьи исследования. Автор стремится доказать отнюдь не маргинальное значение пасторального романа в общей истории жанра. "Лирический" мир "Астреи", при всей его связанности с традицией гуманистической ренассансной пасторали, — по-барочному антиномичный, трагикомичный и иллюзорный; он далеко отстоит от утопии. По мнению Н.Пахсарьян, отсутствие в романе д'Юрфе "утопической модальности" объясняется не тем, что "пастораль традиционно обходится без изображения государственно-политических аспектов жизни — они в "Астрее" есть, хотя и в непасторальном слое сюжета", — и не тем, что "его благородное пастушество оказывается хотя бы внешне, но осуществимым — и в практике двора (пасторальные маскарады), и в любовно-психологическом обиходе буржуазно-дворянских салонов — далеко не всегда утопия принципиально не воплотима в действительности." Главное объяснение следует видеть в том, что в романе д'Юрфе "нет того "тотального несогласия с существующим миром"1, которое Признается доминирующим признаком утопического сознания" (с'19). И напротив, "именно такое тотальное несогласие, неприятие
' Шацкий Е Утопия и традиция - М , 1990 - С 35
существующего общества в Целом, цивилизации как таковой составляют основу мироощущения руссоистских пасторальных романов конца XVIII столетия" (там же).
В историко-культурном контексте романов "Астрея" и "Поль и Виргиния" Много сходного. И в то же Время пасторальный роман конца XVIII в. "перестает органично ощущать или, точнее, некритически принимать свою литературность, отворачивается от мифопоэтики пасторали ХУ-ХУП вв., пытаясь насытить тему книжного пастушества реалиями современной сельской жизни (или отшельнической жизни на лоне природы) И одновременно наполнить произведение утопическими смыслами" (с. 19). Руссоист Бернарден де Сен-Пьер обратился к "островной" теме (действие Происходит на острове Маврикий) в силу стремления найти "реальное" пространство для воплощения утопии "естественного состояния". Вместе с тем, "смерть героев становится сентименталистским способом критики общества, Подчеркивает неизбывный, с точки зрения руссоиста... контраст Природы и Цивилизации — и вписывается в поэтику утопии с ее выразительным противостоянием общественного идеала и действительности" (с.22).
В статье Г.Н.Ермоленко (Смоленский гос. пед. ун-т) "Пасторальные мотивы в творчестве Ж. Де Лафонтена" рассматриваются примеры использования французским классиком элементов пасторальной традиции в жанрах басни, поэмы, повести, путешествия и др. В особую группу выделяются жанры драматической пасторали (опера, трагедия). В ходе анализа доказывается влияние пасторали на концепцию трагического в творчестве Лафонтена, отмечается ориентация писателя на различные жанровые модификации пасторали от античных эклог и поэмы Овидия "Метаморфозы" до пасторалей эпохи Возрождения И романа О.дЧОрфе "Астрея". Выявляются два типа трактовки Пасторальных мотивов: ироническое освещение пасторали как модели "золотого века" и восприятие ее как "диалогического жанра", подразумевающего скрытую конфликтность (основанного на тематической антитезе любви и смерти, мгновения и вечности) (с.ЗЗ).
В статье Л.Н.Михеевой (МГОПУ) "Условная комедиЙносТь и символика в "Даме-Невидимке" Педро Кальдерова" выделены некоторые аспекты условности, восходящие к мифологическим моделям и архетипам и формирующие барочную эстетику драматурга.
¡3 публикуемом здесь же авторском переводе двух монологов из пьесы наиболее четко обозначены основные особенности барочной условности. Герой комедии Анхела в своем монологе говорит о йекоем "пороге": жизни? смерти? инобытия? Здесь имеется в виду представление об иллюзорности бытия, лежащее в основе мироощущения искусства барокко. "Театр как раз и создал такую иллюзорность... праздничную у Кальдерона, правда, далеко не все праздник, все, скорее, сон, а он может быть разным, но мир и театр в его представлении часто становятся взаимозаменяемыми, своего рода синонимами... Все это подвижно (или даже призрачно, незыблемо лишь одно — любовь), все зыбко, изменчиво, статуи оживают, музыка становится как бы "действующим лицом", границы между сценой и залом почти нет. Персонажи могут войти в зал и выйти из него на сцену. И такое не только в "Даме-Невидимке", но и в других его комедиях: "Дом с двумя выходами трудно охранять"... например" (с.43).
Малоисследованные аспекты, связанные с
функционированием жанра пасторали в русской литературе, освещаются в статье Т.В.Саськовой (МГОПУ) "Высокое звучание "цинической свирели" (пасторали А.П. Сумарокова)". Полемизируя с устоявшимся мнением о неорганичности пасторали для русской культуры, о ее поверхностном освоении отечественной литературой, автор на материале эклог А.П.Сумарокова показывает, как пастораль сообразуется с идейными и жанрово-стилевыми исканиями поэзии XVIII в. Прослеживая сплав рационализма и сенсуализма, отразившийся на характере образности, Т.В.Саськова отмечает, что поэт, создавая русский вариант жанра эклоги, решал насущные задачи реабилитации чувственного начала, одухотворения земной человеческой любви, без чего невозможно было построение светской секуляризованной культуры. В то же время гедонизм, зона эпикурейской свободы ограничены в художественном пространстве эклог жесткими этническими императивами: пылкая страстность сочетается здесь с постоянством: именно верность отличает, по мнению поэта, достойную человека любовь от "скотского сладострастия". Это приводит к тому, что в условном мире сУмароковских эклог нет ни одного случая реальной измены (в °тличие от песен, которые располагались на более низкой ступени ^анрово-стилевой иерархии). Ревнивые мучения, на поверку
оказывающиеся мнимыми, лишают пасторальное существование монотонной идилличности и в то же время привносят интригу, драматическую остроту. Иллюзорность подозрений и непременное финальное разрешение противоречий придают эклогам "налет утопичности", художественно оправданный отнесением действия в далекий "Астреин век" (с.56).
Е.П.Зыкова (ЙМЛИ) в статье "Поэма о сельской усадьбе в русской идиллической Традиции" анализирует (с опорой на материал английской литературы) ряд традиционных мотивов, тем, идеологем, характерных для такой своеобразной разновидности идиЛлии, как поэма о сельской усадьбе. В русской литературе XVIII — начала XIX в. подобную жанровую вариацию с ее своеобразным сочетанием конкретики (в изображении определенной усадьбы) и идеализации (особенно важно, что здесь быт ставится под знаком идеала) можно выделить как и в других европейских литературах. Судьба ее более непосредственным образом, чем судьба других жанров, связана с социокультурной ситуацией страны, ценностными установками и возможностями дворянства, изменением его отношения к столичной и усадебной жизни. Основная форма поэмы о сельской усадьбе — дружеское послание, но ее темы И мотивы представлены также в "горацианских" одах и в "подражаниях древним", в панегириках и поэмах "на случай". Автор привлекает внимание к следующим произведениям: "О жизни спокойной" А.Кантемира, "Строфы похвальные поселянскому житию" В.ТредиакоВского, "Похвала пастушьей жизни" С.Нарышкина, "Похвала сельской жизни" Г.Державина, "На Сарское Село августа 24 дня 1764 года" М .Ломоносова, "Гавриле Романовичу ответ" и "Эпистола к А.М.Бакунину из Павловского июня 14, 1797" НЛьВова, "Евгению. Жизнь Званская" Г.Державина, "Мои Пенаты" (послание к Жуковскому и Вяземскому) К.Батюшкова, "Городок" И "Послание к Юдину" Пушкина и мн.др. "Все эти произведения так или иначе идеализируют отдельные стороны сельского усадебного быта, стремясь увековечить их с помощью поэзии. С творчества зрелого Пушкина ("Зима. Что делать нам в деревне?", "Румяный критик мой", "...Вновь я посетил") начинается новый период в истории русской поэмы о сельской усадьбе... Горькие ощущения несоответствия идеала реальности, Несостоявшейся идиллий,
оправленной идиллии проникают в русскую поэму... и начинают в дей преобладать" (с.71).
В статье Н.АЛйТЁИНеНко (МГУ) "Романная тетралогия А.Дюма о Великой французской революции как модус мифа" анализируется художественная разработка инвариантного Мифа, в основе которого прочитываются традиции мифориторической культуры античности, втягивающие в свое поле христианский провйденциалистский миф. В тетралогии ("Жозеф Бальэамо", "Ожерелье королевы", "Анж Питу", "Графиня де Шарни"), как показывает автор статьи, "идея искупления" Приобретает "мифологический масштаб", Поскольку искупительной жертвой становится "сама Франция" (с.74). Синтез традиций мифологической эпохи с социокультурной мифологией XIX в. приводит, по мнению Исследователя, и к игровым моделям мифологического сознания ("Жозеф Бальзамо", "Анж Питу"): "Концепция истории как игры и мифа обладает... романной и романической демифологизирующей спецификой" (с.76). Закономерно возникают здесь интертекстуальные связи тетралогии с литературой XVII-XVIII вв.
В статье Е.А.Яблокова (Москва) "Проблема мифологического подтекста в романе Ф.М.Достоевского "Бедные люди" сделана попытка раскрыть мифологический Подтекст первого романа Достоевского, проследить его соотношение с евангельскими мотивами. Наиболее частотным предстает в романе мотив "падения Девушки" — ее "продажи" и совращения; кроме того, в "треугольнике" отношений между главными героями актуализируется тема "похищения", подкрепленная реминисценциями из "Станционного смотрителя" Пушкина и "Шинели" Гоголя. В системе орнито- и зооморфной символики романа в образе "похитителя", господина Быкова, проявляются связи с мифологическим подтекстом: центральная фабульная линия "Бедных людей" соотносится с мифической историей похищения Европы Зевсом в образе быка. В заглавии романа актуализирована иДея беззащитности человека перед роковым "круговоротом"; однако, как показано в статье, эволюция, претерпеваемая главным героем, Макаром Девушкиным, содержит намек на "бунт" против заведенного "кругового" движения мирового "механизма" и вседозволенности "быка".
В статье АЛ.Гринштейна (Самарская гос.академия культуры и искусства) "Мотив "галантных празднеств" в искусстве рубежа XIX и XX веков (к постановке проблемы)" на материале сборника П.Вердена "Галантные празднества" (Fetes galantes, 1869) показано, что на рубеже веков "галантные празднества" превратились в своеобразную мифологему, функционировавшую как один из вариантов топоса "утраченного рая". Мир "Галантных празднеств" Вердена исполнен трагической иронии; в нем невозможно ни отказаться от надежны и мечты о счастье, ни полностью погрузиться В эти мечты. Бодрствующее, рефлектирующее сознание отказывает человеку в праве даже на иллюзорное забвение; не просто счастье невозможно ни для лирического героя, ни для персонажей сборника, но сама мысль о счастье, сама мечта не может захватить героя целиком. Бурлящий, резвящийся, играющий хоровод, живущий упоением сиюминутных удовольствий и развлечений, обречен на страдания и гибель. Вся атмосфера "Галантных празднеств" пронизана этим трагическим предчувствием неизбежных мук и смерти, которое усиливается от стихотворения к стихотворению. Для художественного мира сборника принципиально важно противостояние прошлому, которое воспринимается идиллически по сравнению с кошмарным настоящим. Обращение к "галантному" XVIII столетию, воспринятому сквозь призму живописи Ватто, Фрагонара, Буше, стало у Верлена (как впоследствии у Сомова, Бенуа, Бакста), приемом романтического восприятия и отражения окружающей действительности, но также и своеобразным приемом актуализации топоса "потерянного рая", каким и предстает в сборнике мир полотен художников XVIII в.
Н.О.Осипова (Вятский гос. пед. ун-т) в статье "Символика радуги в поэтическом сознании первой трети XX в." исследует специфику художественно-семантической парадигмы одного из характерных образов природной символики. Сосредотоив внимание на творчестве Вяч.Иванова, К.Бальмонта, И.Анненского, В.Брюсова, автор показывает, что, осваивая богатую традицию функционирования образа, русская поэзия рубежа XIX-XX синтезирует все сферы культурной рецепции символа — народнопоэтическую, античную, библейскую, собственно литературную. При этом глубина освоения образа соотносится с художественно-эстетическими целями поэта. Так, у Вяч.Иванова
образ радуги соотносится с метафорой арки — символом соборности я духовного взлета, а также сливается с библейскими мотивами дпокалйпсиса, продолжающими определенную линию античной тради»ии. В творчестве Й.АнНенского античный пласт более „ыражен ("Меланиппа-философ"). В поэзии К.Бальмонта наряду с нравственно-религиозным аспектом (радуга — символ божественного света, солнечного начала) присутствует и философско-эстетический (выражение зыбкости и изменчивости, переживание ускользающего мига). Интересное воплощение радужный "код" получает у В.Брюсова — будучи положен в основу структуры сборника "Семь цветов радуги", он определяет собой внутреннюю тональность и тематическое своеобразие всей книги поэта.
Приведенные в статье наблюдения свидетельствуют не только о расширении семантической сферы традиционного образа, но также о возможности его клиширования, тиражирования, а в перспективе — пародирования, намеренного снижения, что проявляется, например, в поэтике некоторых течений авангарда. "Попавшая в поле авангардистского пародирования "радужная" символика обретала статус негативного отношения к жизни — и вот уже "обломки радуги", "поломанная радуга", "радуга наоборот" (?!) и другйеподобные образы кочуют по страницам поэтического авангарда, соседствуя и с вполне традиционным звучанием символа радуги как входа в новый мир, олицетворяющего коммунистический рай. Наиболее последовательно эта тенденция дала о себе знать в агитационной поэзии..." (с.106).
В статье Т.Н.Фоминых "Между "всяческой буколикой" и мечтой о "бессштанном рае" (первая мировая война в творчестве Й.Эренбурга)" роман "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников..." исследуется в аспекте автополемики; в частности, устанавливаются переклички произведения с софийской (1920) и Московской (1924) редакциями его книги "Лик войны". Отмечается Концептуальная зависимость военных "заметок" от культурно-исторической мифологии М.Волошина, освещается спор с нею в Романе. Рассматриваются исторические воззрения Хулио Хуренито, с образом которого непосредственно связана дискредитация подхода к Военной действительности с религиозно-мистической точки зрения. Указывая на принципиальную значимость категории будущего, автор статьи привлекает внимание к тому, что в сознании героя "великое
неминуемое завтра" обрекается в форму пасторали, приче», "мещанской". Хуренито противопоставляет мнимой пасторали буржуазного миропорядка пастораль истинную — "первобытную (с. 120). Он отождествляет "золотой век" с естественным состоянием — "бесштанным раем", отрицающим "искусственный" мир цивилизации, и надеется, что военная катастрофа, потрясшая мир, будет "прыжком в грядущее". Война не стала ни "чистилищем" Европы, ни ее гибелью. Однако, как замечает автор статьи, навсегда расставшись с идеей гибели Запада, "похороненной" вместе с Хулио Хуренито, писатель "реанимирует" ее в финале романа. Как пишет Т.Фоминых, обращение к данной идее диктовалось ситуацией диалога с Вольтером: "кандидовские медитации", по признанию писателя, являлись важным слагаемым его произведения. Необходим был полноценный контраргумент в споре с автором "Кандида" (в частности, писатель пытался в романе дать ответ на вопрос: Что такое оптимизм по Кандиду?). Заключительные строки романа откровенно полемичны по отношению к концовке вольтеровской повести. "Кандидовской" жизни-саду, возделываемому людьми, противостоит мир, превращенный в дикое поле. Концепция "заката Европы" означала кризис культуры, основанной на просветительских идеалах. Иными словами, обобщает Т.Фоминых, "надежда на неминуемый крах Европы, если не отменявшая, то в значительной мере обесценивавшая намерение "возделывать наш сад", отнюдь не свидетельствовала о том, что обретенное героем, а вместе с ним и автором здравомыслие было утрачено. Она лишь указывала на амбивалентность их сознания, рожденного эпохой канунов" (с. 125).
Обращение к мифу в исследованиях по истории культуры сопряжено с понятием генезиса человеческих способностей. Обоснованию такой позиции посвящена статья философа Н.И.Бокачевой (Ростовский-на-Дону гос.ун-т) "Вперед к засыпанным истокам!"; (Функционально-генетическая концепция мифа)". Автор выдвигает положение о том, что миф — это прежД1' всего первый собственно человеческий принцип регуляций поведения. Теоретической базой такого утверждения являются работы по социальной психологии и этнологии, в частности учение Л.С.Выготского о развитии высших психических функций $ психолингвистическая концепция сознания Б.Ф.Поршнева.
Автор предлагает свое определение мифа как специально
оформленного комплекса поведенческих реакций. Исследователь считает, что родовую жизнь (т.е. начало человеческой истории) можно рассматривать в качестве "процесса создания, сохранения и передачи от поколения к поколению совокупности запретов в форме ритуалов и особых предметов" (с. 134). Эффективным средством регуляции человеческого поведения оказалось слово, первой функцией которого было и до сих пор остается его использование в качестве "тормозов" и "возбудителей" реакции другого человека. Автор доказывает, что вне своего социально-исторического контекста слова-мифы теряют функцию регуляторов поведения.
Статья Н.И.Бокачевой — это научная полемика с современными апологиями мифа, стремящимися "вернуть" миф в сознание и бытие людей, абсолютизируя его роль в современном знании.
Типичный и выразительный пример апологии мифа — книга современного немецкого философа К.Хюбнсра "Истина мифа" (М., 1996). Исследователь настаивает на "неизбывности и неуничтожимое™ мифа". Исходя из этого, "важную стратегию для жаждущих "высших сил" в нашей стране" он формулирует так: "Сегодня Россия плывет к новым духовным берегам... это новое станет своего рода возвращением к древним, давно засыпанным истокам ее мифов, породивцшм все богатство великой русской литературы прошлого века" (К.Хюбнер "Истина мифа", с.5,6).
"Защита и восхваление тех или иных мифов, — обобщает Н.Бокачева, — лишь идеализирует привычную способность людей понимать жизнь традиционными средствами. Стражи мифа протестуют как раз против нетрадиционных средств и уже тем самым воспроизводят реликтовую функцию табелировать "чужое", непривычное" (с. 129). "Апологии мифа, — продолжает автор статьи, — любопытный феномен во многих отношениях... В качестве идеологических практик апологии мифа осуществляют "политический" надзор над любыми идеями, вызревающими в общественной жизни, с одной целью — пресечь" (с. 130).
А.Р.Аринина
99.03.011. КОЛЯДИЧ Т.М. ВОСПОМИНАНИЯ ПИСАТЕЛЕЙ: Проблемы поэтики жанра. М.:Мегатрон, 1998. — 276с.
Предметом исследования в монографии Т.М.Колвдич (доц.
