CC BY
146
Связь литературы и фольклора Древней Руси не сводится к обмену отдельными образами и темами; она определяется и фольк-лорно-мифологическим сознанием древнерусского книжника. Современная фольклористика все чаще пользуется понятием «мифологическое сознание», не ограничиваясь привычным понятием «фольклор». В традиционном понимании фольклор - это совокупность конкретных произведений, передающихся, как правило, устным путем; мифологическое же сознание - не только основывалось «на представлениях, восходящих к языческой архаике, но постоянно "подпитывалось" литературными источниками» (с. 562).
Т.М. Миллионщикова
ЛИТЕРАТУРА ХУП-ХУШ ВВ.
Русская литература
2006.02.012. КЛЕЙН И. ПУТИ КУЛЬТУРНОГО ИМПОРТА: ТРУДЫ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII В. - М.: Яз. слав. культуры, 2005. - 576 с. - рЫ1о^юа).
Монография немецкого слависта, профессора русской литературы в Институте славистики Лейденского университета (Голландия) Иоахима Клейна объединяет исследования последних двадцати лет по истории русской литературы XVIII в. Сравнительно-исторический подход, анализ механизмов культурного импорта -тех изменений, которым заимствованные жанры, мотивы и идеи подвергаются в новых условиях, и причин, определяющих эти изменения, позволяют ученому выявить национальную специфику русской литературы в контексте европейской, в первую очередь немецкой и французской, литературы.
Многовековая, уходящая корнями в античность, западноевропейская пастораль, замечает И. Клейн (статья «Пасторальная поэзия русского классицизма», 1988), приходит в Россию лишь к 1658 г., когда появляются «Беседы пастушеские» Симеона Полоцкого, продолжающего польскую традицию пастушеских диалогов на религиозные темы. У Полоцкого отсутствует собственно пасторальная топика, налицо лишь отсылки к библейским пастушеским мотивам. Более отчетливы следы пасторальной традиции - в поэтиках того времени, в частности, в трактате «О поэтическом искусстве» Феофана Прокоповича, полагавшего, что пасторальная
поэзия является жанром аллегорической поэзии и может играть роль панегика.
Сочетание панегирических и пасторально-аллегорических мотивов можно найти у самого Прокоповича («Плачет пастушок в долгом ненастьи»), а также у А.Д. Кантемира и М.В. Ломоносова, стихотворение которого «Полидор. Идиллия» (1750) исследователь считает первой пасторалью, напечатанной в России. Однако панегирическая идиллия Ломоносова - лишь побочная линия в общем развитии русской пасторали, для которой большее значение имела любовная пастораль. Ее предыстория - «Езда в остров любви» (1730) В.К. Тредиаковского, внесшего заметный вклад в литературное и особенно языковое оформление новой для русской литературы темы. Родоначальником русской любовной идиллии и эклоги стал во второй половине 1750-х годов А.П. Сумароков, который ориентировался на традицию галантной французской пасторали. Однако русская пасторальная поэзия, считает И. Клейн, в большей степени представляет собой явление языкового порядка -как та жанровая форма, внутри которой, подготавливая реформу Н.М. Карамзина, «нежный» разговорный язык приобретал право на литературное существование. Классицистическая пастораль Сумарокова вытесняется к началу 1770-х, когда появляются первые переводы прозаических идиллий С. Геснера, заметно расширившего возможности жанра, который прежде развивал в основном любовную тематику. «Пасторальная проза Геснера склонна к дидактизму; галантность и остроумие уходят далеко на задний план, уступая место задушевности и простоте. Значительную роль начинают играть такие чувства, как благоговение и умиление. Важным становится противопоставление города и деревни - в литературе прокладывает себе дорогу тоска по изначальному и естественному» (с. 38-39).
В исследовании «Труба, свирель, лира и гудок: (Поэтологи-ческие символы русского классицизма)» (1984) И. Клейн показывает, как конкретные музыкальные инструменты становятся символами определенных поэтологических понятий: «героический тон трубы и лиры предполагает сочетание представлений о возвышенном, воинственном, беспокойном, шумном, свирепом с высоким стилем; нежный тон свирели соединяет представления о мирном, тихом, влюбленном и приятном с простым стилем
...наконец, неблагозвучие гудка - тон либо скверной, либо вульгарной поэзии; в последнем случае представление о народном, безыскусном соединяется с низким стилем грубой разговорной речи» (с. 233). Поскольку тоны реализуются в жанрах, то инструменты часто становятся жанровыми символами: труба соотносится с эпосом, лира - с торжественной одой, свирель - с пасторальной поэзией, гудок - с бурлеском.
Представления В.К. Тредиаковского о новом стихе сложились под влиянием немецкой школы стихосложения, хотя сам поэт ни разу не ссылался на немцев, замечает исследователь (статья «Реформа стиха Тредиаковского в культурно-историческом контексте», 1995). Выступая в начале своего творческого пути под знаменем провозглашенной Петром культурной революции, требовавшей отказ от старого в пользу нового, он к середине 1730-х годов пересматривает свои позиции, задумываясь над своеобразием русской культуры: его теперь интересует не сходство России с Западом, но их отличия. Именно поэтому поэт решительно отмежевывается от французского стиха, но умалчивает о немецких источниках: с переходом на силлаботонику русский стих стал слишком близок немецкому.
В статье «Ломоносов и трагедия» (2002) И. Клейн рассматривает трагедии Ломоносова как жанровую альтернативу произведениям «отца русской трагедии» А.П. Сумарокова. Если Сумароков обратился в своих трагедиях к любовной тематике, то Ломоносов большее внимание уделял политическим и военным темам. Его трагедии противостоят сумароковским и в стилевом отношении. Сумароков не отступает от классицистических принципов «правильной» трагедии, в то время, как Ломоносов переносит в трагедию композиционный прием своих торжественных од - принцип пышного изобилия (ужасающие физиологические описания, иррационально-возвышенное «парение», параллельные сюжетные линии и др.), нарушающий классицистические «приличия»: для Ломоносова важна не гармоническая завершенность художественной формы, а воздействие на публику. Пуристскому классицизму сумароковских трагедий он противопоставил барочную поэтику, связанную с традицией русской доклассицистической драмы, - и потерпел поражение.
Сопоставляя две трагедии Ломоносова и Расина («Ломоносов и Расин: "Демофонт" и "Андромаха"», 1999), обнаруживающие тематическую и композиционную близость, исследователь анализирует своеобразие трагедии Ломоносова. Вместо психологического разнообразия Расина, в «Андромахе» которого внутренние состояния героев - самообман, ослепление, надежда, отчаяние и т.п., являются главными движущими силами сюжета и отражены в исключительном богатстве смысловых оттенков языка, у Ломоносова преобладает разнообразие внешнее и вещественное (удвоение сюжетной линии, всякого рода случайности и др.). «Для раннего Просвещения, - приходит к выводу И. Клейн, - психологическая сложность кажется несущественной; она лишь мешает ясности морального суждения и непосредственности познания действительности, которая представляется разумной. Несчастье и зло в этом мире случайны, а таинственное отсутствует. Сложность и непроницаемость душевных процессов несовместимы с отпими-стическим мировоззрением. В этом отношении Ломоносов стоит ближе к Готшеду, чем к Расину» (с. 286).
Как приверженец и пропагандист дел Петра, пишет И. Клейн («Раннее Просвещение, религия и церковь у Ломоносова»), Ломоносов своим литературным творчеством «существенно способствовал тому, чтобы не только проводить идеологию его царствования... но и дать ей новые смыслы, приводя ее в согласие с определенными тенденциями европейской интеллектуальной жизни.Следуя западноевропейской физико-теологической концепции, Ломоносов создает в России новый тип религиозности: на место традиционного благочестия, устремленного в мир иной, возникает новое, укорененное в здешнем бытии, мирское благочестие, основа которого - благоговейный и одновременно исследовательский взгляд на сотворенную Богом природу. Таким образом возникает еще одно обоснование значимости науки, идущее дальше петровского утилитаризма: наука служит не только пользе и прогрессу, но является особой формой служения Господу» (с. 287, 292). Конфликт между наукой и религией снимается, а чтобы наглядно продемонстрировать их равнозначность, Ломоносов прибегает к ключевой метафоре, восходящей к латинскому средневековью, - образу «книги природы». В Святом Писании Бог раскрыл свою волю, в дарованном Им окружающем мире человек
должен постичь божественное всемогущество. Ломоносов, однако, вовсе не утверждает, что религия и наука взаимодополняют друг друга: «наука и разум скорее выступают в качестве элементов всеобъемлющего мирового целого, которое в конечном итоге по-прежнему определяется в религиозном ключе ("Вечернее размышление о Божием величестве", 1743)» (с. 298).
Опубликовав в 1748 г. свою эпистолу «О стихотворстве», А.П. Сумароков, опиравшийся на авторитет Н. Буало и заимствовавший из его «Поэтического искусства» (1674) многие определения и формулировки, претендовал на роль вождя русского классицизма, замечает И. Клейн в статье «Русский Буало? Эпистола Сумарокова "О стихотворстве" в рецепции современников» (1993). Однако современниками его эпистола воспринималась не как дидактическое сочинение, а как «литературная сатира, острие которой направлено против ошибок ("пороков"), нарушений поэтами классицистических правил» (с. 311), и соответственно сам Сумароков - как сатирик, достойно продолжающий традицию стихотворных сатир Буало.
Более подробно затронутая проблема освещена в работе «Сумароков и Буало: Эпистола "О стихотворстве" и "Поэтическое искусство"» (1990). «В своей открытой зависимости от текста Буало, - замечает И. Клейн, - сумароковская эпистола является типичным произведением русского классицизма - той эпохи, основная установка которой заключалась в репродуцировании западноевропейской культуры» (с. 319). Западная классицистическая поэтика, однако, должна была неизбежно подвергнуться трансформации в новых - российских - условиях. Если трактат Буало стал репликой в «споре древних и новых», то контекстом появления сумароковской эпистолы стали споры о литературном языке. Недаром его эпистоле «О стихотворстве» предшествовала эпистола «О русском языке»: «еще до Ломоносова, хотя и не обладая его филологической ученостью, Сумароков пытается лингвистически обосновать систему литературных жанров» (с. 323). Теория жанров, сформулированная в эпистоле «О стихотворстве», становится литературным воплощением программы развития языка. Однако поэт не всегда последователен и, выдвинув определенную языковую программу, в разговоре об отдельных литературных жанрах пренебрегает лингвистической конкретно-
стью: на первый план, как и у Буало выходят общие стилистические проблемы. Несмотря на это, языковая концепция Сумарокова, считает исследователь, была значительным вкладом в теорию новой русской литературы. Дело Сумарокова десятилетие спустя нашло продолжателя в лице Ломоносова, который в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» соотнес отдельные лексические группы с конкретными жанрами и стилями классицистического спектра.
Трагедии Сумарокова, замечает И. Клейн («Любовь и политика в трагедиях Сумарокова», 2001), «затрагивают по существу две темы - любви и власти; в этих тематических рамках и строится образ хорошего или дурного правителя» (с. 361). Более всего типу любовной трагедии соответствует «Синав и Трувор». В противоположность аскетическому презрению к земной любви, которое издавна было присуще русской культуре, поэт, следуя европейской традиции, попытался представить любовь как высшую ценность, превосходящую своим значением саму жизнь. Наибольшим успехом, однако, пользовалась его морально-политическая трагедия «Димитрий Самозванец» - о последнем дне жизни лжецаря. В репликах Димитрия, опьяненного злом, - дьявольское бесстыдство: «нельзя не заметить близость этого образа апокалиптической фигуре царя-антихриста. Тем самым граница между политикой и религией оказывается стертой, и трагедия о Лжедмитрии сближается с той традицией, с которой Сумароков как "северный Расин" и основатель русской трагедии пытается порвать - а именно с русской традицией духовной барочной драмы» (с. 375).
Трагедию «Димитрий Самозванец», считает исследователь, можно рассматривать как полемический ответ А.А. Ржевскому, положившему в основу своей трагедии «Подложный Смердий» (поставлена в 1769) эпизод из персидской истории («Сумароков и Ржевский: "Димитрий Самозванец" и "Подложный Смердий"», 2001). На фоне усиления интереса к отечественной истории, когда, в отличие от петровского времени, период Средневековья перестал рассматриваться как эпоха мрачного варварства, Сумароков создал традицию русской национально-исторической драматургии, проложив путь, по которому в дальнейшем пошли другие.
В статье «К проблематике и специфике русского классицизма: оды Василия Майкова» (1987) исследователь отмечает, что,
несмотря на декларированные в программных сочинениях русских классицистов отказ от национальной литературной традиции и следование западным образам, на практике неизбежным оказывалось возвращение к языку предшествовавшего периода. Так, языковая архаика библейских переложений В.И. Майкова отчетливо свидетельствует о его обращении поэта к доклассицистической поэзии, с которой высокие жанры русского классицизма связывает образность, фразеология, церковнославянские языковые элементы. Новыми являются лишь позаимствованные из Европы постулаты классицистической эстетики, которые оказывают то большее, то меньшее формообразующее воздействие. Именно в этой двойственности импульсов И. Клейн усматривает национальную специфику русского классицизма.
В статье «Бунт против хороших манер: "Елисей, или Раздраженный Вакх" В.И. Майкова» (2000) исследователь обращается к русской бурлескной поэме. Майков, следуя примеру Скаррона, пародирует «Энеиду» Вергилия. Однако вергилианские аллюзии в русской литературе XVIII в. означали далеко не то же самое, что во французской, где Вергилия знал каждый образованный француз. В этой ситуации, полагает И. Клейн, появление пародии Майкова на «Энеиду» можно объяснить исключительно желанием автора создать первый в русской литературе «правильный» бурлеск по образцу законодателя жанра. Но главным объектом майковской пародии стали нормы европеизированного поведения, что и обеспечило поэме большой читательский успех.
В статье «Богданович и его "Душенька"» (2002), размышляя о причинах невероятной популярности поэмы, источником которой стал роман Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», И. Клейн указывает, что Богданович «отказывается от эстетического догматизма писателей старшего поколения... В первый раз в истории русской литературы возникает беспечный и веселый поэт-дилетант, для которого поэзия является предметом изящной игры» (с. 462). С образом поэта-дилетанта связана и «вольность» поэта в обращении с поэтической формой, нацеленной против нормативности классицистической эстетики. В частности, это касается размера, которым написана «Душенька». В то время, как жанр поэмы предполагал шестистопный ямб, Богданович прибегает к вольному ямбу, который до этого использовал в своих баснях Сумароков. Освободив
вольный ямб от привкуса грубого комизма сумароковских басен, Богданович заложил основы «легкой поэзии», получившей развитие в пушкинскую эпоху. Поэт явно ориентировался на женскую аудиторию, «нежный вкус» которой «маркирует ту границу литературной благовоспитанности, которая ставит пределы "вольности" поэта, стремящегося "нравиться" дамской публике» (с. 467), ибо в XVIII в. хороший вкус считался прерогативой именно женщин. Язык поэмы максимально приближен к разговорной речи: его отличают гладкость, естественность, отказ от немотивированного употребления лексических и морфологических архаизмов. «Вольность» распространяется и на композицию: развитие действия часто прерывается описаниями, отступлениями, фамильярными обращениями к читателю, порождающими иллюзию непринужденной беседы.
Русская комедия XVIII в., замечает И. Клейн в статье «Литература и политика: "Недоросль" Фонвизина» (2003), развивалась в ином направлении, чем было задано французским театром. Если во Франции сатирическая комедия вышла из моды еще в начале XVIII в., то в России, напротив, она переживала расцвет, дав замечательные образцы как в XIX (А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, А.Н. Островский, А.В. Сухово-Кобылин), так и в XX вв. (В.В. Маяковский, Н.Р. Эрдман, М.А. Булгаков). В комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» (1781) «характерный для русского Просвещения XVIII в. союз литературы и государства еще не распался, но уже дал первые трещины» (с. 485). Политическая подоплека комедии связана прежде всего с откровенно дидактичным образом Стародума, критикующего современность и превозносящего добродетель и разум. Его поучения часто не имеют никакого отношения к содержанию пьесы, но явно отражают опыт автора, во время своей службы в Иностранной коллегии познакомившегося с придворной жизнью. Обличения Стародума, направленные против отсталого дворянства, - в русле традиции, заложенной Петром. Эта традиция представлена, в частности, первой сатирой А.Д. Кантемира, журналами Н.И. Новикова, а также сатирической комедией Екатерины «О время!», где социальная критика идет в духе противопоставления «старой» и «новой» России. Однако позиции Фонвизина и Екатерины не вполне совпадают. Выражающий позицию автора Стародум полагает, что
современная Россия живет отнюдь не в соответствии с принципами, завещанными Петром, а это являлось политическим вызовом государственной практике Екатерины.
В статье «Религия и Просвещение: ода Державина "Бог"» (2001) анализируется попытка Г.Р. Державина гармонизировать отношения между традиционным религиозным мировосприятием и духом Нового времени, совместить точку зрения верующего человека с представлением о месте человека во Вселенной, как его определяет европейская наука. По Державину, «во Вселенной, состоящей из бесчисленных миллионов миров, человек исчезает перед лицом Бога, превращаясь в "ничто"», но в то же время «будучи Божьим подобием, человек является существом духовным и, следовательно, способным к созерцанию Господа, что дела-ет...бытие Божие несомненным» (с. 495).
Державин, пишет И. Клейн («Поэт-самохвал: "Памятник" Державина и статус поэта в русской культуре XVIII века», 2004), «выступил в русской литературе основоположником автобиографической поэзии и был первым русским автором, избравшим темой своих стихотворений собственную славу» (с. 498). В ряду произведений подобного рода особое место занимает «Памятник» (1795). Поэт усиливает (по сравнению с Горацием, стихотворение которого послужило ему образцом) патетический тон, используя мотив необъятных российских просторов. Прием географических перечислений был весьма широко распространен в европейской поэзии с эпохи Возрождения; он был известен и в русской поэзии - торжественной оде ломоносовского типа. Прибегая к одической формуле, Державин окружает себя одическим ореолом. Однако в двух следующих строфах им овладевает неуверенность: его представление о своих заслугах оказывается весьма скромным. «Он считает, что придумал новую стилистику, с помощью которой воспел величие императрицы необычным и весьма эффективным образом: почетный титул "певец Фелицы", которым наделили Державина современники, отвечает его собственному пониманию своей поэтической миссии. Слава поэта оказывается не автономной, но производной величиной» (с. 519).
Т.Г. Юрченко
