CC BY
395
РОССИЙСКАЯ АКАДШШ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-3
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
Сверхзадача Барта — преодолеть принудительность смыслового топоса, связанную с его неизбежной и однозначной "частичностью". Он стремится превозмочь порождающие эту частичность антитезы яутем их нейтрализации, но не разрушения, которое невозможно. Этим он добивается утопического состояния смысловой атопии. "Энергия, которая движет Бартом, это и есть воплощенная энергия ненасилия (когда "господство" и "подчинение", осуществляемые субъектом речи, вытесняются "любовью" к нему), энергия неразделенной смысловой полноты — "энергия неуловимого смыела"" (с. J85).
А.В.Козлов
99.03.007. ЖЕНЕТТ Ж. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ДИСКУРС // Женетг Ж. фигуры: В 2 т. / Пер. с фр. Перцовой H. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 2. - С. 60-280.
Жерар Женетг (род. в 1930 г.) — один из крупнейших французских специалистов по теории литературы, риторике, нарратологии. В двухтомнике впервые представлены на русском языке его исследования разных лет, необходимые для понимания эволюции его творчества: сборники статей "Фигуры I" (Figures I, 1966), "фигуры П" (Figures II, 1969) и "Фигуры Щ" (Figures I, 1972), работы "Введение в архитекст" (Introduction a l'architexte, 1979) и "Вымысел и слог" (Fiction et diction, 1991). Вступительная статья (автор — С.Зенкин) освещает формирование современных взглядов французского литературоведа. Один из виднейших теоретиков и практиков структурализма, в 60-е годы Женетг участвует В литературно-критической группе "Тель кель", в 1970 г. вместе с Ц-Тодоровым создает журнал "Poétique" и одноименную книжную серию, которой руководит до сих пор. Однако в отличие от коллег-структуралистов (Р.Барт, Ю.Кристева, Ц.Тодоров), трактовавших вопросы общеэстетического и философского характера В рамках Различных постструктуралистских методов (конец 70-х — 80-е годы), Женетг до последнего времени оставался верен собственно Литературоведческой проблематике.
Реферируется работа Ж.Женетта "Повествовательный Дискурс'^ включенная в сборник статей "Фигуры III". Исследование имеет в качестве своего специфического объекта роман М.Пруста "В Поисках утраченного времени" (в дальнейшем именуемый, как и у
Женетта "Поиски"), однако автор во многих случаях сознательно уклоняется от основной темы и обращается к теоретическим проблемам нарратологии, рассматривая их на более широком материале. Эта двойственность позиции исследователя — между историей литературы и ее теорией — получает методологическое обоснование: "Главное, что я предлагаю в настоящей работе, — отмечает ученый, — это определенная методология анализа; тем самым следует признать, что в поисках специфического я нахожу универсальное и что в стремлении к подчинению теории критике я, напротив, подчиняю критику теории" (с. 62).
Во ведении Женетт указывает, что слово récit (повествование) имеет во французском языке три основных значения. Во-первых, оно может относиться к повествовательному высказыванию, т.е. определенному тексту или его фрагменту, излагающему некоторое событие или ряд событий. Так, словосочетание "рассказ (повествование, récit) Улисса" применяется к речи героя, описывающего свои странствия, и обозначает определенный сегмент текста "Одиссеи", приписанный Гомером своему персонажу. В этом же смысле можно говорить о "гомеровском повествовании", т.е. о тексте поэмы в целом. Во-вторых, "récit" может означать совокупность событий, являющихся предметом подобного рассказа, в первом случае это будут странствия Одиссея до его появления на острове Каллипсо, во втором — все приключения героя. И, наконец, это слово может прилагаться к самому акту, порождающему повествовательный текст, т.е. некоторому действию, служащему источником повествования в первом значении слова. В этом смысле "повествование Улисса" является таким же событием, как и "убийство женихов Пенелопы". "Повествование Гомера" в таком случае будет актом порождения Гомером-повествователем текста поэмы.
Подобное словоупотребление, согласно Женетту, соответствует трем фактически существующим аспектам повествовательной реальности (т.е. повествования в целом). За первым из них, выполняющим функцию означающего, Женетт оставляет термин повествование (в качестве уточняющего синонима может использоваться словосочетание "повествовательный дискурс", "повествовательный текст"); за вторым — своего рода означаемым или содержанием — термин история (или диегезис); за третьим —
Повествовательным актом — термин наррация (или нарративная
ситуация).
Только повествование как текст, т.е. в узком, терминологическом, смысле слова, доступно средствам традиционного литературоведческого анализа. Однако, как подчеркивает автор, само его существование обусловлено двумя другими аспектами повествовательной реальности. Поэтому "анализ повествовательного дискурса сводится для нас, по существу, к исследованию отношений между повествованием и историей, между повествованием И наррацией, а также между историей и наррацией (в той мере, в какой они сами вписаны в дискурс повествования)" (с. 66).
Опираясь на эту концепцию, Ж.Женетг критикует систему категорий, предложенных для анализа повествовательных текстов Ц.Тодоровым, и предлагает новое, более последовательное, членение поля исследования. Он выделяет три категории: времени, модальности И залога, определяющие различные отношения между тремя аспектами повествовательной реальности.
Категория времени охватывает временные отношения между повествованием и историей (или диегезисом), для описания которых немецкие теоретики используют оппозицию: erzählte Zeit (время истории) и Erzählzeit (время повествования). Эти отношения автор предлагает рассматривать в трех аспектах: порядка, длительности и повторяемости, каждому из которых посвящена отдельная глава Исследования.
"Изучение временного порядка повествования означает сопоставление порядка расположения событий или временных сегментов в повествовательном дискурсе и порядка, задающего Последовательность этих же событий или временных сегментов в истории, как он задан эксплицитно в самом повествовании или может быть выведен на основе тех или иных косвенных данных" (с. 71). Основным понятием для такого анализа является анахрония, определяемая Женетгом как несоответствие между порядком событий в истории и в повествовании. В западной повествовательной традиции подобный прием является довольно традиционным, он использован уже Гомером в "Илиаде", где рассказ начинается in media res.
Анахронии Исследователь подразделяет на два больших класса:
пролепсисы — опережающие рассказы о некоем позднейшем событии (их психологический аналогог — антиципации), и аналепсцсы — упоминания задним числом о событиях, предшествуюших той точке истории, которой успело достичь повествование (или ретроспекции). Эти явления могут быть выявлены уже на микроуровне, т.е. при анализе небольших сегментов текста, часто — одной фразы. Женетг приводит в качестве иллюстрации первые 11 стихов "Илиады", где исходной точкой является гнев Ахилла, за которым следует антиципация "бедствий ахеян", т.е. пролепсис. Однако затем ретроспективно излагается непосредственная причина гнева Ахилла, причина ссоры между ним и Агамемноном, и повествование, используя аналепсисы, все дальше уходит в прошлое по отношению к отправному пункту. Точно так же проводится анализ текста и на макроуровне (т.е. на уровне больших повествовательных фрагментов): так, вся временная организация "Поисков" представляет собой чередование аналепсисов (представленных в виде ретроспекций Марселя) и возвратов к исходной временной точке повествования, т.е. ситуации бессонницы или возникновения непроизвольных воспоминаний, вызванных вкусом пирожных "мадлен".
С функциональной точки зрения можно выделить дополнительные и повторные анахронии. Первые восполняют либо временной пробел (эллипсис), либо опущение какого-либо существенного составного элемента в повествовании при сохранении его временной непрерывности (паралипсис). Так, упоминание о встрече с "дамой в розовом", относящееся к парижскому детству героя, помещено внутри повествования о Комбре, описывающее более поздний период. Это является примером аналепсиса первого рода. Типичная иллюстрация второго рода аналецсиса — ретроспективное описание воздействия на Марселя смерти Свана, для которого, тем не менее, не может быть найдено соответствующего временного пробела в повествовании. Точно так же выделяются и дополнительные пролепсисы, например, упоминание в "Комбре" о позднейших школьных годах Марселя.
Повторные анахронии, напротив, служат напоминанием об уже описанных событиях или ссылаются заранее на событие, о котором в последующем повествовании будет рассказано достаточно подробно. В "Поисках" их роль особенно велика, так как они выполняют
функцию отложенной интерпретаций и реинтерпретации отдельных эпизодов й составляют основу "телескопических" эффектов и внутренних соответствий, столь важных для самого Пруста.
Актор выделяет и другие критерии для дальнейшей классификации анахронии. Разнообразный и обширный иллюстративный материал сочетается со скрупулезным анализом функциональности этих приемов, а также их связей с другими аспектами повествования.
"Важное значение "анахронического" Повествований В "Поисках утраченного Времени" очевидным образом связано с ретроспективно-синтетическим характером прустовского повествования, в каждый момент полностью охватываемого сознанием повествователя, который — с того времени, когда он в миг творческого экстаза ощутил значение этого повествования как целого, — Не перестает Держать в своем сознании Все нити, воспринимав одновременно Все факты и все моменты, между Которыми он постоянно готов устанавливать множество "телескопических" связей" (с. 110).
Психологическая основа Понятий аналепсис И пролепсис предполагает довольно четкое временное сознание. Этому противоречит, однако, наличие сложных анахроний (например, пролепсисы внутри аналептических отрывков и пр.), инверсия связей между ними и порядком изложений, или упоминание событий, которые невозможно точно локализовать во времени, поскольку они Привязаны Не к собственно повествовательному, а к Комментирующему дискурсу. ВоЛее Того, в романе присутствуют подлинно ахронические структуры, чья внутренняя Темпоральная организация определяется не временной свйзью между событиями, а йх пространственным, климатическим или иным их сходством (так, на последних 50 страницах "Комбре" Последовательность сегментов повествования обусловлена противопоставлением направлений в Мезеглиз и Я Германт, а Также Все большим удалением от дома). Именно в Подобного рода приемах проявляется в Наибольшей степени "способность прустовского повествования к временной автономии" (с. 116).
Второй аспект категории Времени автор называет нарративной длительностью. Он рассматривает ее с точки зрения Темпа, т.е. с°отношения между продолжительностью истории, измеряемой в
естественных темпоральных единицах, и длиной текста, измеряемой в страницах и т.п. Изменения темпа автор называет аншохрониями и считает их основой ритмических явлений в повествовании. Условной нормой можно считать сохранение постоянного темпа на протяжении всего текста, однако, по мнению автора, в реальности подобные произведения отсутствуют.
Краткий обзор вариаций темпа в романе Пруста приводит исследователя к двум выводам. Во-первых, их амплитуда оцещ, велика: от страницы на минуту (сцена утренника у Гермацтов) до страницы на столетие (три строки, в которые вмешается пребывание Марселя в клинике и последующее возвращение в Париж). Во-вторых, эти вариации подчиняются общему закону, который автор определяет как возрастающую прерывистость повествования, т.е. дсе большее отклонение от гипотетической нормы. С продвижением повествования к концу увеличивается доля пространных сдан, охватывающих небольшой участок истории, что приводит к замедлению темпа. Но одновременно оно компенсируется все более обширными эллипсисами. "Память повествователя по мере приближения описываемых фактов словно становится все более избирательной и одновременно все более приобретает эффект монструозного увеличения" (с. 124).
Вообще, в отношении темпа повествования Женетг выделяет четыре основных варианта, которые называет нарративными движениями. При описательной паузе события отсутствуют и время истории останавливается, а время повествования (т.е. длина текста) имеет вполне определенный размер. В сцене продолжительность истории и повествования можно условно считать равной. Резюме подразумевает небольшой фрагмент текста, который вмещает события, занимающие достаточно длительное время. Эллцпсм соответствует определенному временному отрезку истории, не отраженному в повествовании. Основной ритм классического ррмара задается чередованием сцен и создающих для них "фон" резюме, с вкраплением двух других элементов.
Особенность прустовскош повествования заключается в том, что резюме в нем практически отсутствуют. Кроме того, специфика описаний в "Поисках" не позволяет говорить и об описательных паузах, замедляющих течение повествования. Описания у Пруст* либо соответствуют созерцательной остановке самого героя и
передают его перцептивную деятельность, либо относятся к целой серии аналогичных моментов, тем самым только ускоряя ход повествования. Поскольку эллипсисы по определению занимают крайне незначительную часть текста, то можно говорить о том, что большую часть прустовского романа составляют сцены. Однако следует отметить сущностное изменение роли этого нарративного движения по сравнению с традиционным романом: концентрация драматического содержания уступает место психологической и социальной характеризации. Женетт утверждает, что "прустовское повествование не оставляет в целости ни одно из традиционных нарративных движений, и что вся ритмическая схема романной наррадаи здесь предстает в существенно измененном виде" (с. 140).
Ритмическая организация "Поисков" связана с рассмотренным р следующей главе третьим аспектом нарративной темпоральности. Он охватывает отношения по частоте (повторению) между повествованием И историей и носит название нарративной повторяемости. На этом основании Женетг строит следующую Классификацию: сцнгулятивное повествование излагает событие столько раз, сколько оно произошло; повторное повествование излагает несколько раз то, что произошло один раз; в итеративном повествовании один фрагмент излагает несколько событий, взятых с точки зрения их сходства.
В классическом повествовании итеративные сегменты подчинены сингулятивным и занимают немного места, их функция, как правило, близка описанию, таков, например, "нравственный портрет" героя, являющийся аккумуляцией итеративных черт. Напротив, у Пруста они занимают огромный объем: фактически до пребывания в Бальбеке повествование носит итеративный характер, т.к. рассказывает не о том, что однажды произошло в Комбре, а о том, что происходило там повседневно и регулярно. Но и в дальнейшем их использование продолжается, к тому же многие сингулятивные сЦецы либо включают отступления итеративного характера (Например, экскурс о духе салона Германтов во время приема у герцощни), либо сами составлены из итеративных сегментов (так, во времд последнего утренника у Германтов автор заменяет Последовательное изложение событий на перечисление их классов, *Фкдый из которых ярляется совокупностью нескольких элементов, отНосящихся к разным временным точкам повествования).
Более того, итератив часто играет у Пруста совершенно самостоятельную роль, выполняя функцию синтезирующего нарративного элемента и заменяя тем самым резюме классических романов. Соответственно, и ритм повествования базируется не на смене резюмирующего повествования и сцен, а на чередовании итератива и сингулятива.
Исследователь подробно рассматривает различные типы варьирования итеративного повествования, соотношение его внутренней и внешней диахронии, его связь с авторским видением мира и с восприятием реальности героем, взаимоотношения итератива и сингулятива, а также способы перехода от одного к другому. Роман Пруста предоставляет разнообразный и богатый Материал для анализа такого рода, что говорит, по мнению Ж.Женетта, о желании автора "освободить формы нарративной Темпоральности от их драматической функции, позволить им свободно действовать, и, как сам Пруст сказал о Флобере, положить их на музыку" (с. 175).
Вторая главная категория (ей посвящена четвертая глава исследования) — это нарративная модальность. Она проявляется на уровне отношений между историей и повествованием и связывается автором со способом подачи информации в повествовании. Информация может излагаться более или менее подробно, что дает ощущение большей или меньшей дистанции между дискурсом И его предметом. Й кроме того, она может подаваться в соответствии с осведомленностью того или иного действующего лица истории, т.е. в той или иной перспективе.
Понятие дистанции Женетт соотносит с проблемой диегесиса и мимесиса в том смысле, в каком они понимались Платоном в "Государстве". С точки зрения французского исследователя, истинно миметичным может быть лишь повествование о словах, т.е. передающее речь действующих лиц.
Повествование о событиях создает лишь иллюзию мимесиса, преобразуя невербальный материал в вербальную форму. Тем не менее, такой текст также может восприниматься читателем как более или менее миметичный. Мимесис (или showing, в терминах англосаксонской критики) обусловливается двумя факторами: максимальной степенью детализации информации (которая достигается в таком нарративном движении, как сцена) и
минимальной степенью присутствия в тексте информатора. Диегесис ((еЦ1Дё) определяется противоположным соотношением факторов. Цеобынность прустовского повествования заключается в том, что оно находится как на крайнем полюсе кИои-и^'а, поскольку состоит в основном из сцен, так и на крайнем полюсе 1еЩод'а в силу постоянного и интенсивного присутствия повествователя.
В повествовании о словах Женетт различает три его состояния. Наиболее дистантный и, следовательно, диегетичный вид дискурса — нарративишровщщый, или пересказанный, когда речи персонажей передаются от липа повествователя. Транспонированный дискурс передается при помощи косвенной речи. В этом случае весьма ощутимо присутствие повествователя, который путем интеграции речей персонажей в собственный дискурс интерпретирует их, переводя в свой стиль. Несобственно-прямая речь, рассматриваемая авторов в этой связи, имеет две особенности: отсутствие глагола речи, приводящее к неразличению собственно речи и мыслей героя, и смешение голосов повествователя и персонажа. Цитатный дискурс, дрсловно передающий речь персонажа, в наибольшей степени носит миметичный и драматический характер. Женетт призывает не смешивать несобственно-прямую речь и внутренний монолог, при котором повествователь полностью уступает место герою.
В "Поисках" практически отсутствует несобственно-прямая речь и внутренний монолог в его классических формах, а преобладает цитатный дискурс, достигающий своей крайней формы в виде стилизованного дискурса, когда не только передается точное содержание высказываний персонажа, но и аккумулируются и Подчеркиваются специфические черты их формы. Тем не менее, столь действенный прием характеристики не приводит к формированию персонажей, содержательных и определенных в Реалистическом смысле. Слишком точный мимесис языка "завершается самоуничтожением в порочном круге копии и оригинала" (с. 201).
Способ подачи информации, связанный с выбором определенной точки зрения, Женетт называет перспективой. Этот аспект повествования является одним из наиболее изученных в литературоведческой традии (Г.Джеймс, Л .Лаббок, Ф.К.Штанцель, «Фридмен и др.) И породившим наибольшее количество ^ссификаиий. Критикуя многие из них за одновременное
Использование разнородных критериев при выделении различных типов повествования, Женетт предлагает свой вариант, основанный на соотношении объема информации, известной герою и сообщаемой повествователем. Повествованием с нулевой фокализацией он называет такой его тип, при котором повествователь говорит больше, чем знает любой персонаж. ТакоВо классическое повествование, написанное в перспективе "всеведущего романиста". При внутренней фокализации повествователь сообщает столько Же, сколько известно персонажу. В зависимости от того, меняется ЛИ этот Персонаж, внутренняя фокализация может быть фиксированной (характерный пример — "Что знала Мейзи" ПДжеЙмса, где события поданы с точки зрения маленькой девочки) или переменной (так, В "Мадам Бовари", события подаются то в перспективе Эммы, то Шарля). Если одно и то же событие Подается через Перспективу Нескольких персонажей (эпистолярный роМаН, Например), внутренняя фокализация является множественной. Внешняя фокалйзаЦИЯ соответствует ситуации, Когда повествователь Говорит Меньше, чем знает персонаж, Т.е. В случае Так Называемого "объективного повествования" (многие рассказы Хемингуэя).
В "Поисках" фокализация На герое чередуется с фокаЛИзацей На повествователе, характерным Проявлением Которой ЯВЛЯЮТСЯ дополнительные пролепсисы, сообщающие информацию, на данный момент герою неизвестную, И вводимые, как Правило, оборотом "впоследствии я узнал". Однако временами Пруст начинает весТй Повествование с позиции "исеведуЩсГо романиста", сообщая Читателю мысли персонажей, о Которых Не Мог знать ни Герой, ни повествователь (швейцар на утреннике ГермаНТОВ, умирающий Ёергот и Др.). Некоторые сцены фокализованы на Марселе в отношении видимых и слышимых действий и одновременно «а другом Персонаже в отношении мыслей и чувств. Подобные явлений Женетт Называет полимодальностью, Т.е. параллельным Действием теоретически несовместимых фокализаций, что решительно Нарушает нормы, свойственные классическому повествованию.
Непривычные формы существования Модальности Во Всех ее аспектах автор Исследования связывает с "вмешательство1-! нарративного источника — вторжением наррации Й Повествование" (с. 223).
Подобные отношения между наррацией й Повествованием, а
также Наррацией й историей охватывает категория залога. Она подразумевает анализ не только самого акта Повествования, но и нарративной ситуации в Целом, включая двух ее протагонистов — повествователя и его адресата. Именно этот аспект повествования игнорировался предшествующей Научной традицией. Элементы данной категории включают время наррации, нарративный уровень и "лицо", рассматриваемые в последней главе исследования.
"Основной временной детерминацией нарративной инстанции является, конечно, ее позиция по отношению к истории" (с. 227). В этом отношении Женетт различает четыре вида наррации: последующую — классическая позиция повествования о прошлом; предшествующую — в предсказательном повествовании; одновременную — повествование, синхронное самому действию; и включенную Между моментами действия, свойственную, в частности, эпистолярному роману или роману-дневнику.
Анализируя способы и последствия использования различных типов наррации, Женетт, в частности, указывает, что включенная наррацйя может оказывать обратное воздействие на развитие интриги и, кроме того, порождает некоторую неопределенность вследствие незначительности временной дистанции между моментом наррации и повествованием, когда "повествователь одновременно еще герой и уже кто-то другой" (с. 229). Для последующей наррации Женетт выделяет вариант, свойственный классическому повествованию от третьего лица, когда дистанция представляется неопределенной и не имеющей особого значения, и другой, особенно ярко Проявляющийся в повествовании автобиографическом, предполагающем постепенное сокращение дистанции между историей и актом наррации, вплоть до финального схождения инстанций героя и повествователя.
Понятие нарративного уровня связано с тем, что основное, первичное, повествование может включать в себя вторичное, для которого Женетт вводит понятие метадиегетического повествования (При этом оно может включать большую часть текста, как, например, Рассказ кавалера де Грие в "МаноН Леско"). События, излагаемые в метадиегетическом повествовании находятся на более высоком Нарративном уровне, по сравнению с повествователем и его адресатом.
Переход от одного нарративного уровня к другому может
осуществляться, как правило, только посредством акта наррации, все другие формы перехода являются отклонением от нормы, и для них Женетг вводит понятие нарративного металепсиса. Подобные явления, как правило, выявляют значимость границы между миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают, путем ее игрового нарушения. Пруст использует этот прием, в частности, когда пишет: "...я ограничусь, пока пригородный поезд останавливается, а кондуктор выкрикивает: "Донсьер", "Гратваст", "Менвиль" и т.д., записью того, что приводят мне на память взморье или гарнизон"1'. Повествователь внезапно вторгается в то событийное пространство, где существует (и едет в поезде) герой.
Другая возможность перехода с одного уровня на другой заключается в подаче от лица повествователя таких событий, информация о которых может быть им получена только в результате чужого рассказа. Эта форма наррации получает у Женетта название псевдодиегетической, такова, к примеру, вся история "Любви Свана", которую повествователь включает в собственный дискурс, несмотря на то, что ее источником мог быть только Сван и никто иной. Последовательное устранение метадиегетического и применение псевдодиегетического повествования, характерное для "Поисков", Женетг объясняет потребностью автора романа во "всеведущем", объективном и активном повествователе. С другой стороны, такое решение обеспечивает и более активную роль читателя, которому легче отождествить себя с потенциальным адресатом, поскольку в этом случае между ним и повествованием не стоит незримый или вполне реальный слушатель-персонаж.
Концепцию нарративного лица Женетг связывает не с применением грамматического первого или третьего лица в повествовании, а с отсутствием или участием повествователя в рассказываемой им истории в качестве персонажа. В первом случае повествование определяется как гетеродиегетическое, а во втором — как гомодиегетическое, включая его наиболее сильную степень — автодиегетическое, в котором повествователь является главным героем своей истории. Эта форма позволила Прусту представить своего повествователя, как способного "взять лично на себя, удостоверить и осветить своим собственным комментарием тот
11 Пруст М. В поисках утраченного времени. - М., 1992-1993. - Т. 4. -С.362.
духовный опыт, который придает окончательный смысл всему остальному и который остается в исключительном ведении героя" (С. 260).
Помимо собственно нарративной функции, повествователь может осуществлять в большей или меньшей степени функции экстранарративные: режиссерскую — организующую течение дискурса, коммуникативную — связанную с установлением контакта с читателем И воздействием на него, свидетельскую, или удостоверяющую, — выявляющую отношение повествователя к рассказываемой им истории, и, наконец, идеологическую — проявляющуюся в авторитетном комментирующем дискурсе. Роль последней функции, тем более важная, что в принципе подобный аукторальный дискурс может принадлежать не только повествователю (как, например, у Достоевского), в "Поисках" особенно велика. Поэтому, как пишет Женетт, роман, "на своем уровне, закрывает историю жанра (жанров) и открывает, наряду с некоторыми другими, беспредельное и как бы неопределенное пространство современной литературы" (с. 266).
Предложенные Ж.Женетгом понятия и термины, по его собственным словам, могут показаться варварскими любителям Изящной Словесности, и сам автор относится к этой "терминологической кухне" с определенной иронией и юмором, что Подчеркивает во вступительной статье С.Зенкин. Тем не менее, эта работа имеет, по мнению Женетта, по крайней мере, два серьезных результата. Во-первых, благодаря этой новой "понятийной решетке", наложенной на "Поиски", он смог "представить в новом освещении некоторые их аспекты, часто плохо осознававшиеся самим Прустом и До настоящего времени исследователями его творчества (например, роль итеративного или псевдодиегетического повествования), или охарактеризовать точнее уже ранее отмеченные черты, такие как анахронии или множественные фокализации" (с. 270). Во-вторых, автор выражает надежду, "что Предложил литературной теории и истории литературы некоторые новые объекты изучения, пусть второстепенного характера, Но все же несколько более проработанные, чем традиционные сущности — типа "романа" или "поэзии"" (С. 269).
Е.В.Лозинская
