CC BY
861
УДК 400
ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ:
ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ
© Екатерина Сергеевна ВЕДЕНКОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы, e-mail: [email protected]
Статья демонстрирует различные подходы к анализу важнейших категорий художественного мира - пространства и времени. Описываются различные аспекты филологического анализа: исследование хронотопа, структуры художественного пространства, пространственных и временных повествовательных ситуаций, нарративного времени.
Ключевые слова: художественное пространство; художественное время; хронотоп; пространственные и временные повествовательные ситуации; нарративное время.
Понятие пространственно-временного
континуума значимо для филологического анализа художественного текста, т. к. время и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время и пространство - формы бытия эстетической реальности, особые инструменты моделирования художественного мира.
Совокупный опыт литературоведческой мысли ХХ в. позволяет нам выделить такие направления исследования пространства-времени, как:
исследование хронотопа художественного произведения,
структурный подход к анализу художественного пространства,
анализ пространственных и временных повествовательных ситуаций,
- выявление отношений между фабульным и сюжетным временем, или временем повествования и временем истории,
исследование времени художественного произведения с точки зрения структурной нарратологии,
нарративно-герменевтические ин-
терпретации времени повествования.
Классическим исследованием художественного пространства-времени считается монументальный труд М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1932), в основе которого лежит единство художественного пространства и времени, которое ученый определяет как (хронотоп» - «время-пространство», «существенную взаимосвязь пространственно-временных отношений,
художественно освоенных в литературе» [1, с. 234]. Художественный мир позволяет
слияние «пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [1, с. 235].
Художественный хронотоп представляет собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства, выражающее неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.
Функции хронотопа.
1. Хронотоп - важнейшая формальносодержательная категория произведения: «вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа» [1, с. 406]. Хронотоп лежит в основе художественных образов и сам является своего рода образом, который воспринимается не непосредственно, а ассоциативно-интуитивно - из совокупности непосредственных зарисовок пространства и образов, метафор, символов времени.
2. Хронотоп является и важнейшей жанрообразующей реалией: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» [1, с. 235].
3. Хронотоп включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от
друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены ... Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью» [1, с. 392].
4. Литературному хронотопу принадлежит основное сюжетообразующее значение: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы» [1, с. 398].
Ведущую роль в художественном пространстве-времени Бахтин отводит времени, тогда как в учении Ю.М. Лотмана доминирует пространство. Художественное пространство, по мнению Лотмана, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [2, с. 252-253], «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие» [2, с. 258]. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п., и «метафорически принимает на себя выражение совсем непространственных отношений в моделирующей структуре мира» [2, с. 252].
Основные виды пространств, по Лот-ману:
- открытое / закрытое;
- линеарное (направленное) / ненаправленное (неподвижное);
- плоскостное / объемное;
- реальное (бытовое) / волшебное (воображаемое);
- «свое» / «чужое»;
- точечное / отграниченное.
Основные функции художественного
пространства, по Лотману:
1) создание композиции;
2) обозначение моральной характеристики персонажей через соответствующий им тип пространства;
3) выражение «языком пространства» непространственных представлений: этикоэстетических оценок и идейной позиции автора.
Художественное пространство текста организовано иерархически, как система с подчинением низших уровней высшим.
Для исследования пространства-времени литературного произведения необходимо учитывать понятия временной и пространственной перспективы, которые в свою
очередь напрямую связаны с проблемой точки зрения или повествовательного голоса. В контексте исследований Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского понятия «точки зрения» и «повествовательного голоса» прямо не дифференцируются. Французский философ, один из ведущих представителей философской герменевтики, Поль Рикер говорит скорее об одной функции, рассматриваемой в контексте двух разных вопросов - «понятие точки зрения является ответом на вопрос: откуда воспринимается то, что показано в рассказе? То есть откуда исходит речь? Понятие голоса отвечает на вопрос: кто здесь говорит?» [3, с. 106]. В то же время, если точку зрения можно определить, не прибегая к персонализации - «как источник, направление и угол падения света, который одновременно освещает субъекта и улавливает его черты», то повествовательный голос - это голос рассказчика, вымышленный автор дискурса [3, с. 103]. Кроме того, по мнению Рикера, точка зрения относится к проблеме композиции, а повествовательный голос связан с проблематикой коммуникации, т. к. располагается в точке перехода от мира текста к миру читателя: «Всякая точка зрения есть адресованное читателю приглашение направить взгляд в ту же сторону, что автор или персонаж; а повествовательный голос - это безмолвная речь, представляющая читателю мир текста» [3, с. 107].
Б.А. Успенский является автором концепции, в которой пространство произведения понимается как результат взаимодействия множества точек зрения - автора, персонажа, читателя. Пространство текста - это пространство, описываемое в тексте с одной или всех названных точек зрения. Точки зрения могут как различаться, так и совпадать друг с другом. Например, когда пространственная позиция повествователя есть одновременно и позиция героя, «автор целиком перевоплощается в это лицо, т. е. «принимает» на данный момент его идеологию, фразеологию и т. д.» [4, с. 101]. При несовпадении пространственно-временной позиции автора с позицией персонажа речь может идти о таких случаях, как: 1) последовательный обзор, при котором движение авторской точки зрения «аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены» [4,
с. 105]; 2) общая всеохватная точка зрения, точка зрения «птичьего полета» - одновременный охват всей сцены с какой-то одной общей точки зрения; 3) «немая сцена» - удаленная позиция наблюдателя.
Фиксация позиции повествователя определяется и во времени. Отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиций какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций. В первом случае время, которое кладется в основу повествования, совпадает с субъективным отсчетом событий у того или иного персонажа. Повествователь может менять свои позиции, вставая на точку зрения то одного, то другого лица. В то же время повествователь может использовать и свою собственную временную позицию, в этом случае «при повествовании используется собственно авторское время, которое не совпадает с индивидуальным временем какого-либо действующего лица» [4, с. 116]. В теории Успенского категория времени является более приоритетной, чем пространство: «Последнее свойство заложено уже в естественном языке, то есть в самом материале литературы: специфику
языка в ряду семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле, словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени» [4, с. 127]. Д.С. Лихачев в работе «Поэтика древнерусской литературы» (1967) исследовал авторское отношение к изображаемому времени, которое может быть различным: «автор может «не поспевать» за быстро меняющими событиями, описывать их в погоне за ними, как бы «задыхаясь», или спокойно их созерцая» [5, с. 214]. Произведение может иметь несколько форм времени, развивающихся в различных темпах, «перебрасываться из одного течения времени в другое, вперед и назад» [5, с. 215]. Он также выделил формы времени, которое может быть: 1) «закрытым», замкнутым в себе, «совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим» [5, с. 214]; 2) «открытым», включенным в более широ-
кий поток времени, развивающемся на фоне точно определенной исторической эпохи.
Проблемой точки зрения (или повествовательного голоса) интересуется и Поль Рикер. Понятие «точка зрения» означает для Рикера «ориентацию взгляда повествователя на персонажа и одних персонажей на других» [3, с. 100]. Развивая идеи Успенского. работе которого дает высокую оценку, Рикер говорит о возможности рассмотрения точки зрения не только в рамках поэтики композиции, но и как исследование проблем нарративной конфигурации. Повествователь определяет настоящее время, у персонажей же своя временная ось, перемещая которую они разворачивают в произведении «свое собственное время, включающее в себя прошлое, настоящее, будущее и даже квази-настоящее» [3, с. 105]. В романе происходят взаимодействия между временами повествователя и временами персонажей. Пример текста с отсутствием границы между дискурсом повествователя и дискурсом персонажа - романы Дж. Джойса и несобственно-прямая речь, свойственная для романов Флобера и Джейн Остин. При несобственно-прямой речи «слова - в плане их содержания - суть слова персонажа, но они «рассказываются» повествователем в прошедшем времени и от третьего лица» [3, с. 98].
Рикер вводит психологический план в анализ точки зрения. Он противопоставляет внешнюю точку зрения (ход действия, увиденный зрителем) и точку зрения внутреннюю (внутреннюю для описывающего персонажа). Последняя характеризует позицию повествователя (или персонажа, берущего слово) к описанной точке зрения. Таким образом, в произведении существует, например, «корреляция между ретроспективной точкой зрения во временном плане и объективной точкой зрения в плане психологическом, или между синхронической точкой зрения и точкой зрения субъективной» [3, с. 102].
В современном литературоведении дифференцируются временная ось описываемых событий и временная ось описывающего их текста, время действия и время рассказывания. Это различие между последовательностью событий и последовательностью их изложения (рассказывания) закрепилось в теории литературы как разграничение фабу-
лы и сюжета. Еще у Б.В. Томашевского сказано: «Фабулой называется совокупность
событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении... Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [6, с. 137]. Бахтин также различает событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Первое связано с хронотопом изображенного мира (другими словами, с миром героев), второе - с хронотопом автора и читателя, который Бахтин определяет как «единый реальный незавершенный исторический мир» [7, с. 187]. Эта проблема перетекает в проблему сооотношения автора и повествователя. Бахтин писал: «Автор-творец... находясь вне хронотопов изображенного им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира» [1, с. 404-405]. Бахтин определяет место автора в произведении, но не совсем ясной представляется позиция повествователя. В.В. Федоров определяет место повествователя вне фабульной действительности. Повествователь пребывает вне мира героев, в сюжетной действительности, его речь обращена непосредственно к читателю [8].
Фабульное и сюжетное время определяется через понятие «событие». Наиболее полно его определяет В.И. Чередниченко: «Литературное событие есть нечто происходящее в литературной действительности, любой фиксированный сдвиг в художественной картине мира, мироощущении того или иного лица (персонажа, лирического субъекта) или его поведении. При таком подходе любое зафиксированное движение (внешнее или внутреннее, осуществленное или пред-
полагаемое), любой жест, независимо от значимости квалифицируется как событие» [9, с. 12]. По мнению Д.С. Лихачева, время непосредственно связано с событием: «где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, например в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора» [5, с. 213].
Разграничение времени истории и времени повествования является отправной точкой в исследованиях по нарративной теории (П. Рикер, Ж. Женетт). Анализ времени нар-рации - важная составляющая исследований по проблеме романного времени.
Французский литературовед, один из основателей современной нарратологии Жерар Женетт предлагает исследовать в художественном произведении возможные несоответствия между порядком истории и порядком повествования в художественном тексте, называя это явление анахронией.
Анахрония присуща любому тексту и может быть в двух формах:
1) пролепсис - повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем последующем событии,
2) аналепсис - упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся.
Каждая анахрония, если ее рассматривать относительно повествования, в которое она включена - «и от которого она «отпочковывается», - составляет повествование вторичное во временном отношении и подчиненному первому повествованию» [10, с. 84].
Эллипсис - пропуски во времени истории -формально могут быть разделены на:
а) эксплицитный, который подается посредством указания на пропускаемый промежуток времени;
б) имплицитный, наличие которого в тексте никак не манифестировано и «может быть выведено читателем из каких-нибудь хронологических пробелов или разрывов в нарративной непрерывности» [10, с. 138];
в) гипотетический, который невозможно локализовать, «порою даже поместить в какое-либо место, который обнаруживается задним числом в каком-либо аналепсисе» [10, с. 138].
Кроме того, Женетт говорит о необходимости исследования в тексте времени нар-
рации или повествования. «Я вполне могу рассказывать историю без уточнения места, -пишет он, - где она происходит, без обозначения степени его удаленности от того места, где я ее рассказываю; однако почти невозможно рассказать историю, не привязывая ее к какому-либо времени относительно моего нарративного акта, поскольку я просто вынужден ее рассказывать в каком-либо времени - настоящем, прошедшем или будущем» [10, с. 228]. Основной временной детерминацией нарративной инстанции является ее позиция по отношению к истории.
На основании временной позиции Же-нетт выделяет четыре типа наррации:
- последующую (классическая позиция повествования о прошлом, несомненно наиболее частая);
- предшествующую (предсказательное повествование, обычно в будущем времени, но которое вполне может вестись и в настоящем, как сон Иокавели в «Спасенном Моисее»);
- одновременную (повествование в настоящем времени, синхронное самому действию);
- включенную (между моментами действия).
П. Рикер предлагает исследовать временность в вымышленном рассказе (или другими словами в повествовании) на основе поэтапного анализа мимесиса. Рикер использует понятие «мимесиса» и употребляет его в аристотелевском смысле (исключая то значение, которое в мимесис вкладывает Платон), т. е. как творческое подражание действительности, а не пассивное ее копирование. Рикер расширяет его до трех составляющих: «мимесис-I», «мимесис-II», «мимесис-III». Соответственно этим понятиям Рикер пользуется терминами префигурации (предвосхищения), конфигурации (формообразования) и рефигурации (преобразования). Мимесис-! и префигурация имеют основанием «голую» действительность, жизнь как скопление фактов и событий, лишенных причинно-следственных связей. Это изначальные, словесно не оформленные действия. Можно сказать, что это материал для повествования,
и художник в отборе фактов должен увидеть их значение и предвосхитить их целостность.
Мимесис-П, по Рикеру, - это собственно композиция художественного произведения, т. е. то, что получилось от преобразования фактического материала мимесиса-П. Наконец, мимесис- III - это акт восприятия художественного произведения, вынесение из него идеи и смысла. Читательская или зрительская рецепция выражается, по Рикеру, в согласии с Аристотелем, в «катарсисе», когда эмоции, изображенные в произведении, передаются читателю. Катарсис встроен в произведение, что не мешает миру текста проецироваться за пределы текста.
Мимесис-П несет посредническую миссию - ведет от верховья к низовью текста, «преобразуя верховье в низовье в силу способности к конфигурации» [11, с. 66]. Такова динамика построения интриги, в которой Рикер видит ключ к решению проблемы отношения времени и рассказа: «Конструируя отношение между тремя модусами мимесиса, я создаю опосредование между временем и рассказом» [11, с. 67]. Понятие миметической деятельности подводит Рикера к проблеме творческого подражания живому временному опыту, подражания, осуществляемого посредством интриги. В любом повествовании проецируется вымышленный опыт времени («Мир, создаваемый в любом повествовательном произведении, - это всегда временной мир» [11, с. 13]), и «повествование значимо в той мере, в какой оно очерчивает временной опыт» [11, с. 13]. Используя аристотелевское понятие интриги, понятие, охватывающее эпизоды, характеры и мысли, Рикер выделяет еще одну функцию этого понятия, которой нет у Аристотеля - способность ре-фигурировать временной опыт: «В сочиняемых нами интригах я вижу особый способ, посредством которого мы ре-фигурируем наш смутный, неоформленный и в известной мере бессловесный временной опыт» [11, с. 9].
Каждой стадии миметической деятельности соответствует определенный временной опыт, т. е. время рассказа выстраивается следующим образом:
Акт построения интриги средствами миметической деятельности комбинирует в различных пропорциях два временных измерения: хронологическое и нехронологическое. Первое - это событийная канва, или эпизодическое измерение рассказа. Второе -измерение собственно конфигурации, «благодаря которой интрига преобразует события в историю» [11, с. 82]. Временная целостность создается с помощью соединения события и истории: «Осуществляя опосредование между двумя полюсами - событием и историей, - построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта» [11, с. 82].
Обозначив основные подходы к анализу художественного пространства и времени, мы можем сделать вывод о том, что для наиболее продуктивного и полного исследования этих категорий необходим комплексный анализ, восходящий ко всей совокупности вышеназванных подходов. Структурный метод Лотмана даст возможность изучить семиотику пространства того или иного произ-
ведения. Исследование хронотопа позволит описать жанровое своеобразие. Анализ пространственных и временных ситуаций предоставляет большие возможности в исследовании композиции и нарративной конфигурации. Исследуя нарративные техники и, в частности, отношения между временем истории и временем повествования, можно проследить глубинные процессы во времени наррации. Это тем более эффективно при анализе современного текста.
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М, 1988.
3. Рикер П. Время и рассказ. Т.2. Конфигурация в вымышленном рассказе. Москва; Санкт-Петербург, 2000.
4. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.
5. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
6. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925.
7. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000.
8. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984.
9. Чередниченко В.И. Типология временных отношений в лирике. Тбилиси, 1986.
10. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1988. Т. 1-2.
11. Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. Москва; Санкт-Петербург, 1998.
Поступила в редакцию 24.1Q.2Q11 г.
UDC 400
RESEARCH OF ARTISTIC SPACE-TIME: QUESTIONS OF METHODOLOGY
Ekaterina Sergeyevna VEDENKOVA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Post-graduate Student of Russian and Foreign Literature Department, e-mail: [email protected]
The article shows various approaches to the analysis of the major categories of the art world - space and time. Various aspects of the philological analysis are described: research of chronotop, structures of art space, spatial and time narrative situations, narrative time.
Key words: art space; art time; chronotop; spatial and time narrative situations; narrative time.
2S4
