CC BY
188
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
долей условности говорить о вынесенном в названии книги "разрушении средневековой модели", свидетельствуя о диалоге между эпохами романтизма и средних веков. В этом процессе, говоря словами Бахтина, "каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются"'.
А.В.Дранов
ЛИТЕРАТУРА XX В.
Русская литература
99.02.015. КИХНЕЙ Л.Г. ПОЭЗИЯ АННЫ АХМАТОВОЙ: Тайны ремесла. — М.: Диалог. МГУ, 1997. — 145 с.
А.А.Ахматова (1889-1966) создала уникальную лирическую систему в русской поэзии XX в. В молодости она вместе с Н.Гумилевым и О.Мандельштамом составила ядро постсимволистского направления в поэзии — акмеизма. В программных статьях движения декларировалось новое — по сравнению с символизмом — отношение к бытию. "Если символисты проходили как бы сквозь явления действительности к высшим трансцендентальным сущностям, то акмеисты относятся к реальному миру как к самостоятельной ценности" (с.4).
Уже после выхода двух первых сборников Ахматовой — "Вечер" (1912) и "Четки" — были определены особенности художественной манеры молодого поэта. "В качестве поэтических новаций на фоне предшествующей традиции отмечались простота и непосредственность в выражении чувства, разговорность, почти "дневниковость" речи (Б.М.Эйхенбаум) и в то же время недоговоренность, эвфемистичность речи, предметность и пластичность словесного образа и одновременно его особая смысловая насыщенность" (В.В.Виноградов)" (с.5).
В творчестве Ахматовой Л.Кихней различает "три периода, каждому из которых соответствует определенный угол авторского зрения, обусловливающий тот или иной круг идей и мотивов, общность поэтических средств" (с.7). Первый период—1909-1914гт.;
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С.335.
второй — 1914-1920-е годы; третий — середина 1930-х — 1966 г. При этом выделяется несколько мировоззренческих моделей, восходящих к акмеистическому инварианту видения мира. Автор монографии обозначает их как "феноменологическую", "мифопоэтическую" и "культурологическую" модели, каждая из которых реализуется в наибольшей мере соответственно в первом, втором и третьем периодах.
Монография состоит из трех глав: "Картина мира и образ переживания ("Вечер", "Четки")"; "Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой ("Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini")"; "Идея "собирания мира" как основа "интегральной поэтики" ("Тростник", "Нечет", "Бег времени", "Поэма без героя")".
Особый строй мироощущений ранней Ахматовой, воплотившийся в поэтике сборников "Вечер" (1912) и "Четки" (1914), родился из пересечения двух начал: гармонического приятия природного бытия и экстатического напряжения внутренней жизни. О жадном внимании, открытости, любви к миру Ахматова нередко говорит в стихах прямо, почти программно, считая это качество доминантой своего поэтического мироощущения. В ее восприятии поэт выступает хранителем вещественной плоти мира, его форм, запахов, звуков. Сугубо ценностное осмысление реального мира, в том числе и "прозы жизни" (в соответствии в акмеистической онтологией), явилось мировоззренческой основой нового способа воплощения эмоций.
В художественном мире Ахматовой — любовь — начало экзистенциальное, совершенно меняющее ощущение мира. При этом масштабы восприятия реальности оказываются сдвинутыми, внимание фокусируется на всем, что имеет отношение к изображаемому чувству. Любовь становится творческим приемом проникновения в мир, воспринимаемый в этом состоянии чрезвычайно остро.
Акмеисты (в противоположность символистам), как известно, отказывались воплощать неведомые сущности. Аксиология Ахматовой в основе своей та же; но в ее поэзии есть и некие Непроявленные сущности — однако не в онотологической, а в психологической плоскости. Поэтому между традиционным обозначением эмоциональных состояний и конкретными
переживаниями у нее существует "некоторая неадекватность, смысловой зазор" (с. 15). Таким образом, внешние и природные реалии могут прочитываться в двойном коде — они говорят сами за себя, и одновременно являются средством "косвенной исповедальности" героини. "Когда Ахматова пишет: "Как нестерпимо бела / Штора на белом окне...", читатель воочию видит перед собой конкретную пластическую картину. Но та же выделенность образа, экспрессивность словесного выражения вызывает представление о предельном внутреннем напряжении, томлении героини" (с. 17). Читатель "Вечера" и "Четок" в своем восприятии останавливается на тех же вещных вехах, что и субъект переживания. В итоге, "повторяя" работу авторского сознания, читатель сам реконструирует переживание в соответствии со своим душевным опытом и системой ценностей.
Переживание, "впресованное" в явления и ситуации внешнего мира, "сгущается" в сюжет, рождая новую жанровую структуру: будучи по своей природе сугубо лирическим образованием, эта структура "мимикрирует" под эпический жанр — новеллу. Особенно обращает на себя внимание поэтика финалов стихотворений Ахматовой: они знаменуют не столько новый поворот действия, сколько новый взгляд на ситуацию. При этом могут всплывать неизвестные психологические моменты, в свете которых меняется смысл стихотворения. Сюжетность лирических новелл поэтессы вовсе не означает их принадлежности к эпическим жанрам типа баллады или рассказа в стихах (в эпосе предполагается событийная динамика, а в поэзии Ахматовой ее нет). Как правило, в одном стихотворении крупным планом показано одно состояние сознания; когда нужно передать его динамику, автор прибегает к циклическому объединению стихотворений ("Смятение").
Для Ахматовой типичны пропуски отдельных звеньев, непоследовательность лирического повествования. Эти особенности объясняются тем, что поэтесса как бы моделирует работу воспринимающего сознания, которое, "зацепляя" тот или иной объект, может "перескакивать" с одного объекта на другой, казалось бы никак с ним не связанный. При этом могут игнорироваться некоторые факты и связи, утаиваться слишком болезненные, острые моменты, которые вытесняются в подсознание. Отсюда и такие конструктивные- элементы речевого поведения героини, как
"фигура умолчания", речевые "перебои", переключение внимания на внешние детали, малозначительные слова с целью оттенить намерение сказать что-то важное.
К конструктивным элементам ахматовских "новелл" относятся фрагменты диалога и "чужие голоса". Прежде всего назначение "чужого слова" в тексте — представлять иную, не принадлежащую лирической героине точку зрения; чаще всего это реплики персонажа, обращенные к героине и опосредованные ее передачей. Другой вид "чужого слова" — чей-то таинственный голос, звучащий извне. В отличие от диалогических реплик он моделирует "расщепление" сознания героини, обнажает психологический механизм вытеснения. "Чужой голос" в этом случае персонифицирует изгнанные из сознания, неприемлемые для него переживания. Однако элементы диалога никоим образом не прозаизируют ахматовскую лирику. Если в прозе диалог строится на со- и противопоставлении точек зрения, принадлежащих разным людям, то у Ахматовой "чужое слово" всегда аккомодировано в образ переживания. Диалогические элементы в ранних стихах Ахматовой свидетельствуют об изменении структуры лирического сознания, способного к расщеплению, стремящегося воспринять и осмыслить происходящее под разными углами зрения.
Новое качество ахматовского мышления, которое Л.Кихней называет "диалогизмом", проявляется не только в использовании "чужого слова". Введение в лирическую структуру элементов диалога есть частный случай более общего закона ахматовской поэтики, когда прямое выражение внутреннего "я" (в форме интроспекции, рефлексии, комментариев) находится в диалогическом сцеплении с картинами внешнего мира.
Сопряжение разных планов бытия в раннем творчестве Ахматовой происходит по трем типам, а именно: "диалогическая оппозиция" (контрастное несовпадение между видимостью и подлинным положением вещей, внешним рисунком и внутренним самочувствием), "фольклорный параллелизм" (внутренний смысл изображаемого выявляется через композиционные аналогии, Устанавливающие связь между предметами, казалось бы вполне Разнородными), "альтернативное развертывание смысла" (картина Переживания строится как последовательная смена интерпретаций). Альтернативное сцепление образов, придающее внешнему и
внутреннему бытию амбивалентный смысл, станет отличительной особенностью поэтики поздней Ахматовой.
На втором этапе творчества действительность, не теряя ни своей конкретности, ни живых красок, обретает в художественном восприятии поэтессы еще одно измерение — мифопоэтическое. Если в первых сборниках Ахматовой фольклорное начало проявлялось на уровне фольклорной "маски", имитирующей "женскую" модель поведения, то, начиная с "Белой стаи", из фольклора "заимствуется" сам принцип связи явлений, своего рода "магический детерминизм". Народные поверья, обряды, символы обусловливают логику поведения лирической героини, особенности ее восприятия мира. В контексте ахматовской поэзии они обретают сюжетообразующую функцию ("Новогодняя баллада", "Заклинание", "Поэма без героя") или становятся "психологическим кодом", расшифровать который можно, только обратившись к системе фольклорного мышления. В то же время наряду с фольклорной традицией большую роль в творчестве Ахматовой этого периода играет также и библейская ориентация, что связано с православно-христианской доминантой ее мироощущения.
Мифопоэтические тенденции не случайно возникли у Ахматовой именно в 1914 г. Это объясняется ее интуитивным стремлением найти культурные аналоги происходящему, противопоставить собранность мифа хаотическому началу в мире, объятом войной. Мир обладал для нее (как и для Мандельштама) чертами "домашности" и "телесности", война же — такое состояние мира, когда рушится его целостность (отсюда — мотив "неблагополучного дома", обретающего расширительное, символическое значение).
В стихах второго периода изменение картины переживания сказалось в том, что образы реальности проецируются не на внутренее состояние ее души (как это было раньше), а на мифологическую метаситуацию. Это прежде всего касается изображения "матричного" события эпохи — первой мировой войны, которая истолковывается как божеское Наказание, Испытание. Отсюда — мотивы пророчества, "последних сроков", искупительной жертвы, которые становятся магистральными во втором периоде творчества Ахматовой, определяя облик лирической
героини (нищей странницы и пророчицы). Опираясь в истолковании войны на библейские источники, Ахматова проецирует их на мифопоэтическое мышление народа, и творит, в итоге, собственный "эсхатологический миф".
В цикле "Июль 1914" выведены природные образы (лесные пожары, засуха), которые являются свидетельством "немилости Божьей" и в то же время в символике народных примет служат предзнаменованием войны. В этом цикле преломились мифопоэтические представления о мире как "едином организме", где война знаменует катастрофический сдвиг, равнозначный как для природно-физического, так и для социального состояния мира. Первое стихотворение цикла построено на мотиве пророчества, которое начинает двоиться, проецируясь одновременно на библейскую и русскую фольклорную традицию. По той же логике во втором стихотворении мотив "искупительной жертвы" проецируется и на евангельский прообраз, и на образный код древнеславянской мифологии, где кровь выступает одной из древнейших метафор воды и дождя. Конкретные коллизии, будучи вписаны в разные мифологические контексты (их знаки присутствуют здесь же, в контексте стихотворений), приобретают архетипический смысл. В результате исторические или духовно-психологические ситуации наполняются метаисторическим содержанием.
Запрограммированная поэтессой возможность прочтения текстов в разных смысловых "регистрах" знаменует новый принцип образного построения, подчеркивает Л.Кихней. Суть его заключается в воссоздании лирической коллизии, одновременно "разыгрываемой" на конкретно-жизненном и культурно-мифологическом материале. Поэтический текст, в итоге, становится, по меньшей мере, двуплановым: сквозь каждую конкретную ситуацию начинает просвечивать ее мифопоэтический прототип. Отсюда эффект скрытых реминисценций: мифологическое содержание дано не в явном виде, оно как бы проступает сквозь образные реалии современности. Мифы в художественной практике Ахматовой изоморфны устойчивым Моделям нашего сознания и поведения, считает Кихней, а не связаны с трансцендентальной реальностью — как это было у символистов.
Мифопоэтические координаты творчества Ахматовой периода войны и революции меняют образ лирической героини. Она подчас становится субъектом магического действия, выступая в двух ипостасях: "пророчицы" (ощущающей себя пассивной точкой приложения, а иногда и проводником высших сил) или "колдуньи" (умеющей "завораживать бытие", изменять ход событий). Тип "пророчицы" воплощается в стихотворениях с исторической и "гражданской" проблематикой и ориентирован на библейско-религиозную традицию. Тип "колдуньи" реализуется преимущественно в любовной, "интимной" лирике и ориентирован на фольклорную традицию.
В переломные исторические эпохи поэт обретает мифопоэтический статус пророка. Подобная установка сказывается не только на облике лирической героини Ахматовой, но и на жанрово-стилевом строе стихов, на функциях поэтического слова. Появляются элементы литургического стиля, нередко обретающие монологическую форму "молитв", "предсказаний"; лирическое "я" при этом растворяется в отстраненно-пророческом голосе. В этот период у Ахматовой можно отметить усиление монологического строя, тогда как "чужой голос" воспринимается чаще всего как голос искушения, соблазна. ("Когда в тоске самоубийства..."). Поэтическое слово сближается со словом сакральным: пророческим, молитвенным, заклинательным — в зависимости от того, какие черты приписывает себе героиня.
В творчестве Ахматовой актуализируется установка на сокращение дистанции между "словом" и "плотью" (ср.: "Слово стало плотью" — в статье О.Мандельштама "О природе слова"). Слово как бы обретает особую энергию, действенную силу, но в то же время становится подверженным энтропии, ибо частое повторение ("трата") приводит к его истощению ("О, есть неповторимые слова..."). .
Стержневой идеей творчества Ахматовой третьего периода. явилась установка на "собирание мира" воедино — в противовес силам хаоса, стремящимся его разрушить. Пафос единения, "сохранения мира" в целокупности прошлого и настоящего, противостояние поэта роковому ходу истории, трагическим коллизиям современности обусловливает концептуальное и тематическое единство поздней ахматовской поэтики. В условиях
"распадения связи времен", "стирания" памяти о прошлом, массового уничтожения людей Ахматова берет на себя роль историографа и "хранителя истины".
В поэзии 30-60-х годов "память" становится той цементирующей основой, которая воссоединяет трагическую разорванность времени и истории, то есть служит цели "собирания" мира воедино. Моральный аспект концепции памяти воплощает мотив "поминовения". В это трагическое время "помнить" в ахматовской этимологии — значит "помянуть". И сам автор, повествуя о трагических событиях современной эпохи, предстает не только как ее трагический "летописец", но и как "плакальщица".
Вершиной ахматовской лирики 30-х годов, соединившей в себе "летописную" линию с жанровой традицией поминального плача, является поэма "Реквием" (1935-1940). Ее название ассоциируется с обрядовой формой католического богослужения (от лат. Яе£шет — покой, успокоение). В широком смысле реквием — это поминовение усопшего. "В этой поэме, — пишет Л.Кихней, — можно выделить четыре смысловых плана. Первый план очевиден. Он представляет личное горе лирической героини, воплощенное как в картине внутренних переживаний, так и в объективированном описании обстоятельств ночного ареста близкого человека (реальная подоплека — аресты сына Л.Гумилева, мужа Н.Пунина, а также друга Ахматовой, собрата по перу О.Мандельштама)... Личная ситуация расширяется. Это второй план поэмы. Ахматова говорит за всех "невольных подруг"... Третий план прочтения поэмы позволяет осмыслить судьбу лирической героини в ее потенциальной всеобщности, как символ эпохи. В связи с этим в тексте возникает традиционная для русской поэзии тема "памятника", которую Ахматова решает иначе, чем в традиции, заложенной Державиным и Пушкиным: "памятник себе" для Ахматовой — это не памятник славы, а памятник страданию и состраданию... Получается, что "памятник" в "Эпилоге" как бы кристаллизует этот мотив, став реализованной метафорой "окаменелого страдания" и одновременно — символом памяти об этом страдании... Памятник поэтессе — "под красною, ослепшею стеной", где она "триста часов" простояла в тюремных очередях, должен фактически стать Памятником "страшных лет России". Тем самым Ахматова Подчеркивает свою слитность с эпохой и "неизымаемость" из нее.
И, наконец, четвертый план соотносит горе матери с надвременной новозаветной драмой — крестными муками Христа и соприсутствии при этом Богоматери (X. "Распятие")" (с.81-82).
Смысловая многоплановость "Реквиема" осуществляется за счет сведения в некое единство нескольких временных потоков, современность со всей его жуткой атрибутикой вбирает в себя все времена: в поэме появляются тени декабристов и их жен, вдов казненных стрельцов и, наконец, библейские образы, архетипичные для ситуации "Реквиема". В то же время это именно апокалиптическое, остановившееся время, которое перевернуло, исказило и пространственные параметры.
В творчестве зрелой Ахматовой формируются несколько жанровостилевых тенденций, воплощающих разные сферы бытия лирического "я". Первую тенденцию Л.Кихней обозначает как лиро-эпическую; она воплощает взаимоотношения личности с историей, личности и времени. "Здесь авторское "я" одновременно явлено в двух ипостасях — как субъект переживания и как объективный свидетель, арбитр" (с. 128).
Вторая жанровая тенденция — "экспрессивно-эмфатическая" — связана с воплощением народного самосознания, шокированного годами террора. Речь идет прежде всего о стихах "реквиемной" тематики. В ахматовской трактовке тоталитарная власть извращает все понятия, искажает сам "лик" жизни. В этой ситуации Ахматова оценивает свою поэтическую миссию не как пророческую, а берет на себя задачу вернуть миру его прежнюю суть, назвать вещи своими именами. Это повлекло за собой использование народнопоэтических приемов, возрождение жанровых форм, близких фольклору. При этом Ахматова нередко прибегает к жанровым оксюморонам, соединяя разрозненные элементы фольклорных жанров, в частности, семантику похоронного причитания с залихватским ритмом плясовой припевки. По этому принципу построены ее "страшные песенки", в которых голос поэтессы растворяется в народном хоре.
Третья жанровая тенденция, наиболее характерная для творчества Ахматовой последнего двадцатилетия, связана со спецификой воплощения сознания лирического "я": "Образ переживания строится по принципу "потока сознания", в котором
ассоциативно сцеплены (скрепляющей основой является память) разнородные элементы внешнего и внутреннего мира" (с.128).
Четвертая жанрово-стилевая тенденция воссоздает "диалогическую" сферу бытия лирического субъекта и реализуется в жанрах лирического портрета, послания, посвящения, а также — в типологически родственном им жанре эпитафии. Диалог, который на раннем этапе творчества происходил в "пространстве" и обусловливал коллизийную напряженность лирических миниатюр (в сборниках "Вечер" и "Четки"), переносится вовне. При этом он связан "не с перипетиями личной жизни героини, но обретает ярко выраженный культурологический смысл. Поэтому диалогические элементы в ранней и поздней лирике Ахматовой существенно разнятся" (с. 128-129). В ранней лирике диалог мыслится как интерсубъективный (отсюда оформление его как прямой речи). А в поздней — как интертекстуальный: "чужое слово" может отсылать читателя сразу к нескольким культурным контекстам, но при этом восприниматься как авторское.
Именно характер переосмысления диалога и принципов использования "чужого слова" в поэтике Ахматовой этих лет позволяет определить основную доминанту поэтики как "культурологическую". Если в поэзии начала 20-х годов мифологический прототип проступал сквозь современность, то теперь на роль подобных прототипов выдвигаются определенные образы, имеющие отношение к какому-либо культурному контексту. В стихотворениях сборников "Тростник" и "Нечет" Ахматова разрабатывает прием "обратного хода": "означающим" становится мифологическая, литературная или историческая ситуация; "означаемым" (как правило не выводимым на поверхность) является жизнь поэта. Этот прием используется Ахматовой для кодирования ее личных жизненных ситуаций, в том числе ее взаимоотношений с властью ("Клеопатра"). Между тем "прямой ход" возведения злободневной ситуации к архетипу используется для увековечения эпохально-исторической ситуации.
Особое место в лирике Ахматовой 30-х — 40-х годов занимают стихотворения, в которых соединяется "прямой" и "обратный" ход, причем "прямым ходом" возводится к историческому прототипу ситуация, лежащая вне непосредственного опыта поэта, хотя и современная ему; "обратным ходом" тот же прототип выводит на
поверхность переживаемую самой Ахматовой ситуацию "советской ночи".
С помощью подобного приема, разработанного еще в 20-е годы ("Причитание", 1922), кодируется не просто некий прообраз или житейская ситуация, а само наличие в стихотворении подлежащей разгадыванию тайны. Подобный случай представлен, в частности, в "Надписи на книге", открывающей сборник "Тростник". Здесь финальная строка "Тростник оживший зазвучал"
— через переклички с антологической лирикой Пушкина — отсылает к античному мифообразу "живого тростника". В числе мифологических преломлений этого образа обнаруживается рассказ о тростнике, выдающем миру зарытую в землю тайну царя Мидаса. Тем самым "обратным ходом" поэтесса метафоризирует мотив "погребенной" поэзии, включая ее собственные потаенные стихи "реквиемной" тематики.
Все творческие открытия поэтессы синтезировала "Поэма без героя" (1940-1965), явившаяся идейно-художественным итогом Ахматовой. Она обращается здесь к 10-м годам, которые предстают в ее памяти "в освещении настоящего ("Из года сорокового / Как с башни на все гляжу..."). Сведение воедино трех временных пластов
— прошлого, настоящего и будущего (канун 14-го и 41-го года — "последняя зима перед войной" — первой мировой и Великой Отечественной — и сама война в статусе будущего, которое в "Эпилоге" стало настоящим) позволяет автору соотнести истоки и результаты, причины и следствия" (с. 103).
В поэме отразилось мироощущение литературно-артистической элиты 10-х годов и сама атмосфера времени — со свойственным ему взлетом искусства, зыбкостью морально-этических понятий, индивидуализмом, лицедейством, эстетизмом. "Центральная сюжетная коллизия поэмы — любовная драма с кровавой развязкой — разворачивается на фоне маскарада. Главные герои — юноша-самоубийца, красавица-актриса и знаменитый поэт (прототипами которых были поэт В.Князев, актриса О.Глебова-Судейкина и Александр Блок) концентрируют в себе черты своего времени, несут ощущение его гибельности... Неоднозначность позиции автора, его полифункциональность в смысловой структуре (он — "действующее лицо" и свидетель, судья и соучастник, поэт и истолкователь -своего текста), обусловливает многогранность
художественных решений произведения и поливалентность его прочтения" (там же). Точность исторического зрения в поэме сочетается с фантасмагорическими видениями, жестокость оценочных суждений — с ускользающими намеками, классическая чеканка письма — с тайным шифром. Многомерность воссоздаваемой картины достигается за счет огромного количества цитат, иллюзий, реминисценций из произведений литературы и искусства, актуальных в 1913 г.
По своему методу, жанровому облику, поэтическим принципам поэма уникальна и предполагает особый метод прочтения: разгадывание, дешифровку. Л.Кихней предлагает свою расшифровку произведения, используя ритуально-мифологический код. Критики уже отмечали присутствие в поэме образного ряда из "Евгения Онегина", который, в свою очередь, опирается на "Светлану" Жуковского. Учитывая, что время действия в "Поэме без героя" приурочено к Святкам, автор монографии считает возможным интерпретировать семантику поэмы, обращаясь к тому фольклорно-обрядовому прототипу, который стоит и за "Светланой", и за сном Татьяны, — к русской традиции новогодних святочных гаданий. Имеется в виду прежде всего ритуал "гадания на зеркале", который является, по мнению Л.Кихней, "ключом к поэме" (с. 112).
Соответственно, начальная сцена "Поэмы без героя" — зажигание свечей, приготовление ужина с последующим упоминанием о бое часов и восклицанием "Господняя сила с нами!" — могут быть истолкованы как ритуальные приготовления в системе обряда гадания. Из этой посылки вытекает вся дальнейшая интерпретация поэмы. "Мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил, изначально связанный с ситуацией гадания, становится сюжетообразующим в "Триптихе": он выражает общие закономерности времени и судьбы людей ахматовского поколения" (с. 114). "Зеркальный шифр" становится в поэме своеобразным принципом типизации, позволяющим выявить общие параллели в духовном бытии и судьбах современников.
Ситуация гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным ходом поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики. В зеркальном пространстве поэмы наблюдается эффект Порождения двойников второго и третьего порядка, какой
получается, если человека или вещь поместить между двумя расположенными друг против друга зеркалами. "Зазеркаленным" оказывается "не только пространство, но и время "Поэмы без героя". Почему, гадая на будущее в новогоднюю ночь 41-го года, героиня видит прошлое? Дело в том, что канун 41-го года по законам зеркального отражения оборачивается кануном 14-го" (с.119).
Из подобных параллелей, зеркальных "рифмовок" дат Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму, когда будущее имеет свой прототип в прошлом, а прошлое содержит в себе "завязь" грядущих событий. Но если будущее содержится в прошлом, то становится понятным парадоксальный композиционный ход поэмы. Героиня в святочную ночь гадает о будущем, а к ней являются тени прошлого. Однако это прошлое, с его предвоенными мотивами, на самом деле оказывается именно указанием на ближайшее военное будущее, как это открывается в "Эпилоге".
А.А.Ревякина
Зарубежная литература
99.02.016. АНЦЫФЕРОВА О.Ю. ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ ГЕНР1-ДЖЕЙМСА: ОТ ИСТОКОВ К СВЕРШЕНИЯМ. - ИВАНОВО 1998.- 210 с.
В монографии О.Ю.Анцыферовой впервые в отечественном литературоведении объектом системного анализа стали рассказы и повести классика американской психологической прозы Генри Джеймса (1843-1916). Обращение к его наследию в конце XX в., по убеждению автора, вполне закономерно и своевременно. "Как бы ни была изменчива литературная мода, наш век, с его обостренным вниманием к проблемам культуры, с его тягой к духовной интеграции не дал погрузиться прозе американского классика в забвение. Джеймс по-прежнему актуален, однако актуальность эта особого рода. Она носит латентный, глубинный характер и проявляется на уровне осмысления проблем бытия, творчества, культуры, национального и интернационального" (с. 23).
