CC BY
17
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые.
Литературный процесс представляет собой, во-первых, литературную жизнь определенной страны и эпохи, и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Рассматривается стадиальность литературного процесса (выделение литератур древних, средневековых и литературы Нового времени, с ее собственными этапами). Автор усматривает сущность классического реализма прошлого не в социально-критическом пафосе (хотя он играл немалую рол), а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Характеризуются региональная и национальная специфика литературы (с. 366), а также международные литературные связи, составляющие (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения “симфонического единства региональных и национальных литератур” (с. 370).
На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все очевиднее вырисовывается как разработка “исторической поэтики”. Предмет этой научной дисциплины (существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения) — эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей (их эстетических установок и художественного миросозерцания).
И. В. Нестеров
99.02.006. КЕДРОВА М.М. “ЛИШЬ СЛОВУ ЖИЗНЬ ДАНА...”: ЛИТЕРАТУРА КАК ДИАЛОГ: Сб. статей. — Тверь: Изд-во Тверск. ун-та, 1997. — 81 с.
Книга доктора филол. наук, доцента Тверского гос. ун-та М.М.Кедровой состоит из двух тематически взаимосвязанных разделов: в первом — “Литература в поисках читателя” — комментируются в свете современного понимания “диалогтности” литературы классические теоретические тексты (“Поэтика” Аристотеля, “Эстетика” Гегеля); во втором — “Когда читает писатель” — под тем же углом зрения анализируются поэтика, литературная критика и редакторская работа писателей:
[4.С.Тургенева и Л.Н.Толстого. В результате представлены все три ипостаси читателя как участника литературного процесса: воображаемый читатель (адресат), направленность на читателя, обнаруживаемая в структуре произведения (иначе: произведение как “потенциал восприятия”) и реальный читатель (в данном случае это читатель-писатель).
В общей преамбуле к книге (“Вместо введения”) кратко освещаются основные аспекты изучения диалогичности литературы, с опорой как на работы, ставшие литературоведческой классикой (А.А.Потебня, Э.Эннекен, Л.С.Выготский, А.И.Белецкий, М.М.Бахтин и др.), так и на некоторые направления современного литературоведения (немецкая “рецептивная эстетика”, отечественное “историко-функциональное” изучение литературы и др.). Диалогичность литературы — тема, требующая системного подхода. Один из важных, но мало разработанных аспектов — “функциональная типология”, где в фокусе исследовательского внимания — “конвенции художественного общения писателя и читателя” (с. 9), обусловленные различием жанров, художественных систем, например, романтизма и реализма, наконец, творческих индивидуальностей.
Первый раздел открывается статьей “Аристотель о специфике художественного воздействия в трагедии”. М.Кедрова прослеживает зависимость между учением Аристотеля о катарсисе и выделенными им слагаемыми жанровой структуры: действие, характеры, речь, а также наилучшими их вариантами (“сплетенная фабула”, имеющая “худой конец”; герой, попадающий в несчастье не из-за “порочности и подлости”, а вследствие “какой-то ошибки” и др.). “Структуру трагедии Аристотель непосредственно связывал с реакцией слушателя (читателя)” (с. 15). В этой реакции взаимодействуют восприятие рациональное (“радость узнавания” изображаемых событий и лиц, нахождение сходства, т.е. “общего” между отдельными явлениями действительности”) и эмоциональное (“сопереживание трагическому герою”). Лишь вместе они приносят зрителю “удовольствие” от трагедии (оно иное, чем “удовольствие” от комедии и других жанров)(с. 17).
В следующей статье “Гегель: искусство как общественная потребность” М.Кедрова подчеркивает важность для немецкого философа диалогических начал искусства. По Гегелю,
художественное произведение “представляет собою некий диалог с каждым, стоящим перед ним человеком”1*. Наслаждение, испытываемое при восприятии произведения искусства, вытекает из “имплицитной, образно-чувственной формы” (с. 22) выражения авторской идеи; образ отнюдь не является “простым средством” передачи воззрений автора. Как у Аристотеля, так и у Гегеля можно выделить суждения, представляющие интерес в свете функционально-типологического подхода к “поэзии”. Разнообразие читательских реакций в эстетике Гегеля ограничивается “константными структурными параметрами” произведения, прежде всего его “родовой и жанровой принадлежностью” (с. 23). Так, лирика предполагает “максимальную идентификацию автора, героя и читателя”; эпос (повествовательный род), где в норме “разуподобление автора и читателя”, рассчитан на “объективность” суждений и оценок читателя; драма синтезирует названные типы восприятия, причем в театре осуществляется непосредственный контакт с публикой, выносящей “приговор” произведению (с. 23).
В суждениях Гегеля об “эстетическом вкусе” проявился его историзм, для него “вечных принципов искусства и абсолютного эстетического вкуса нет и не может быть...” (с. 24). Считая необходимым при заимствовании древних, классических сюжетов сохранять их “внутреннее ядро”, Гегель допускал разнообразные “внешние изменения” — в частности с целью сделать произведение более понятным для публики. С этих позиций Гегель подверг резкой критике и французское “просветительское высокомерие” — за его субъективизм, стремление совершенно подчинить классические сюжеты современности, — и немецкий объективизм, требующий лишь “формальной исторической верности” в ущерб “интересам и целям современной культуры” (с. 25).
Завершается раздел статьей “ А. Н.Тол стой о диалогичности искусства слова”, где систематизируются суждения писателя о воображаемом и реальном читателе (в его статьях 20-х — 30-х годов “О читателе”, “Задачи литературы”, “Писатель — критик — читатель”, “Критик должен быть другом искусства” и др.). Для А.Толстого мысль о читателе (т.е. читателе-адресате) неизменно сопутствует созданию произведения. Вот одно из характерных признаний (в статье М.Кедровой их приведено достаточно): “Из
0 Гегель Г.В.Ф. Соч. - М., 1938. - Т. 12. - С. 270.
своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той веши, которую я пишу, зависит от моего первоначального заданного представления о читателе. Читатель, как некое общее существо, постигаемое моим воображением, опытом и знанием, возникает одновременно с темой моего произведения”0. Остроту проблемы читателя для А.Толстого М.Кедрова во многом объясняет ситуацией культурной жизни: формирование “нового читателя”,
неудовлетворительность господствующих в начале XX в. полярных писательских “стратегий” в отношении к читателю (“эстетизм” и, напротив, ориентация на нетребовательного читателя, ведущая к “злободневному натурализму” — с. 28). Вышеназванные статьи А.Толстого, будучи его творческим манифестом, в то же время “позволяют реконструировать живую картину литературной жизни 20-х — начала 30-х годов” (с. 31). Именно в это время формируется диалогическая концепция искусства в работах М. Бахтина и суждения его современника — писателя А.Толстого — могут служить “убедительным аргументом” в пользу этой концепции.
Второй раздел посвящен писателю как читателю, системе отношений “писатель — произведение — другой писатель” (с. 32). Специфика писательского чтения — в неизменном проецировании читаемого произведения “на свою художественную манеру” (с. 33), в соотнесении “своего” и “чужого" творчества, принципов поэтики. Художественное восприятие писателя естественно включает в себя “притяжения” к другим авторам и “отталкивания” от них. При этом прослеживается зависимость типа восприятия от этапа биографии писателя (по мнению психолога Л.Г.Жабицкой, в пору творческой зрелости писатели в целом авторитарнее, критичнее в своих оценках, чем начинающие0), так и от масштаба таланта. “Записки охотника” увлекли и Л.Н.Толстого и А.И Эртеля; однако первый “со временем... отходит от тургеневских традиций” (с. 34); воздействие же тургеневского цикла на “Записки степняка” “сказывается во всем: в поэтике заглавия, в жанровой природе, в типологической общности персонажей, в приемах описания природы и т.д.” (с. 34). Вообще классика обычно “подчиняет” себе читателя. Все же “чем
" Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10-ти т. — М., 1961. — Т. 10. — С. 64.
'* См.: Жабицкая Л.Г. Чтение служит таланту: О специфике восприятия художественной литературы писателем // Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. — Калинин, 1984. — С. 27.
значительнее личность читателя-писателя, тем труднее заставить его занять уготованную ему автором позицию” (с. 35); в таких случаях происходит “сопряжете” двух разных ценностных систем, внутренне тяготеющих к взаимному подчинению”(с. 35).
Творческое использование писателем “чужого слова” в собственных художественных текстах рассмотрено в статье “Функция пушкинских реминисценций в повести И.С.Тургенева “Затишье”. С Пушкиным, которого Тургенев считал своим “учителем”, его сближали “объективная манера письма и “тайная психология” (с. 39), порождающие “эффект присутствия” читателя при изображаемых событиях. Но тургеневская проза не есть подражание, это “поэтическая проза”, окрашенная лиризмом, иная по своему ритму, функциям пейзажа, портрета и др. Характерно, что пушкинские реминисценции, цитаты, введенные Тургеневым во многие произведения (повести “Два приятеля”, “Затишье”, “Андрей Колосов”, “Переписка”, “Дневник лишнего человека”, “Яков Пасынков”, романы “Рудин” и “Отцы и дети”), — это строки, фрагменты из поэтических (стихотворных) текстов, и само соединение стихов и прозы усиливает лирическое начало.
Функции пушкинских реминисценций в прозе Тургенева многообразны. В повести “Затишье” цитирование стихотворений “Анчар”, “Кто знает край, где небо блещет...”, фрагмента из “Каменного гостя” мотивировано кругом чтения главных персонажей. Это позволяет, во-первых, датировать время действия (названные произведения были опубликованы после смерти поэта, в 1838—39 гг.); во-вторых, отношение к пушкинским образам и мотивам характеризует некоторых героев — Марью Павловну, Веретьева, Астахова. Переосмысленный Марьей Павловной “Анчар” становится ключом к ее романтическому внутреннему миру: пушкинский антитиранический мотив (“И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки”) превращается в ее сознании в мотив тирании любви, ведущей к трагедии. А за прочтением “Анчара” героиней, за ее жизненными переживаниями и самоубийством читатель (это в-третьих) постигает идею самого автора : “деспотизм, власть одного человека над другим в любой сфере, даже любви... несут в себе разрушительное начало...” (с. 48).
Своеобразие писательской критики показано в статье “Архетипы мировой литературы в интерпретации Тургенева
(“Гамлет и Дон-Кихот”)”. Отметив публицистичность названного литературно-критического шедевра Тургенева, где он далек от задач “историко-генетического” анализа (с. 52), М.Кедрова возводит сам тип тургеневской интерпретации знаменитых литературных архетипов к декларируемым принципам переработки классических сюжетов у Гегеля, для которого требование “исторической верности” играло “подчиненную роль” (с. 53). Представив в своей статье “русских” Гамлета и Дон-Кихота, Тургенев “заложил основы новой литературно-критической традиции. Он прозорливо предугадал тупиковый характер гамлетовского типа в общественнолитературной жизни России, анализом же Дон-Кихота, напротив, наметил перспективный путь его дальнейшего социальноэстетического функционирования” (с. 57). Исследовательница сближает тургеневского Гамлета с “подпольным человеком” Достоевского, а Дон-Кихота — с князем Мышкиным; отмечается, с одной стороны, дальнейшее снижение типа Гамлета в народнической публицистике (“Шекспир в наше время” П.Л.Лаврова, “Гамлетизированные поросята” Н.К.Михайловского), с другой — притягательность для народников, с их лозунгом “хождения в народ”, тургеневской мысли о “связи Дон-Кихота с “массой” (с. 58).
Творчество Тургенева, в свою очередь, стало предметом интерпретации писателей нового поколения, в ряду которых — Л.Н.Толстой. В статье “Записки охотника” в творческом сознании Л.Толстого” подчеркивается ориентация начинающего писателя на тургеневский цикл при обращении к народной теме. Рассказ Толстого “Рубка леса” посвящен Тургеневу, и он действительно близок к “Запискам охотника” идейно-тематически и “на уровне поэтики”: в отличие от психологического анализа в
автобиографической трилогии здесь преобладает “обобщенная характеристика персонажей”, характеры представлены “в готовом, сложившемся виде, с устойчивыми чертами”, избрана “объективная манера повествования от лица рассказчика”, максимально близкого к автору (с. 61). М.Кедрова выделяет 1853—1856 гг. как период “наивысшего притяжения между молодым автором “Рубки леса” и опытным мастером художественного слова — Тургеневым” (с. 61).
Однако эволюция мировоззрения Толстого, расставшегося к концу 1850-х годов “с иллюзией нравственного единения барина и
мужика” (с. 62), приводит к “отталкиванию” от идейно-творческих принципов Тургенева. В этом в особенности убеждает сопоставление близких по теме и фабуле рассказов Тургенева “Смерть” и Толстого “Три смерти”. Если у Тургенева ситуация ожидания смерти выявляет “духовную общность всех персонажей, то у Толстого, напротив, обнажает противоположность жизненных принципов барина и мужика” (с. 66). Непохожи рассказы и структурно: нарастание одного лейтмотива от эпизода к эпизоду у Тургенева — и поэтика контраста у Толстого, достигающая своего предела в символическом образе срубленного дерева — главного “персонажа” (с. 68). Ключом к авторской интерпретации служит и само заглавие — “Три смерти”, не понятое многими первыми читателями рассказа.
Завершает книгу статья “Л.Н.Толстой-редактор: “Живые мощи” Тургенева в “Круге чтения”. Здесь анализируются мотивы и приемы вольной редактуры Толстым любимого им тургеневского рассказа, который он поместил в “Круге чтения” — в издании, построенном по образцу календаря. “Живые мощи” завершают чтение за первую неделю октября; темы этой недели — “мудрость, религия, богатство, любовь, нравственность и болезнь” (с. 74). Толстой редактирует текст оригинала, усиливая мотивы, сближающие рассказ с афоризмами, которые образуют его ближайший контекст в “Круге чтения”. Так, он опускает эпизоды, уводящие от темы христианского смирения (первый сон героини, легенда о Жанне д’Арк и др.), меняет местами сны Лукерьи и др. Корректируя мнение Э.Е.Зайденшнур о “позитивном” результате такого переложения0, М.Кедрова отмечает “неадекватность толстовской интерпретации рассказа “Живые мощи” замыслу самого Тургенева” (с. 80), “выпрямление” характера тургеневской героини, не сводимого к “благостному образу страстотерпицы” (с. 78). Толстовское пересоздание тургеневского рассказа, ставшего составной частью “Круга чтения”, продиктовано религиозноэтическим идеалом писателя, который он стремился передать в форме, понятной народному читателю.
Л. В. Чернец
'* См.: Зайденшнур Э.Е. Уроки Толстого-редактора // Толстой-редактор. — М., 1965. - С. 34.
