CC BY
203
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
литературой, с народной культурой и мифологическим сознанием, с мировой литературой. АА.Кретова совместно с профессором П.Каццола (Италия) в статье "Творчество Н.С.Лескова в современном итальянском литературоведении" анализирует критические работы о писателе. Подчеркивается, что география их обширна: Рим, Милан, Турин, Болонья, Падуя... Итальянские литературоведы проводят, в частности, сопоставительный анализ творчества Лескова с Е.Замятиным, В.Шукшиным и др. Тема лесковских "героев-праведников" также является объектом пристального интереса ученых. Уделяется внимание поэтике произведений Лескова, структуре повествования, изучению сказа.
В книге также помещены статьи: "Мотив в литературном произведении (творчество Ф.М.Достоевского)" (Н.К.Шутая); "И.А.Бунин в интерпретациях русского литературоведения 1990-х годов" (Р.С.Спивак; Пермь); "Религиозно-философская концепция Василия Аксенова в американской литературной критике" (Н.А.Ефимова; США); "Джорж Оруэл в восприятии и оценке русского литературоведения" (В.Г.Мосина); "Достижения и проблемы изучения творчества Эрнеста Хемингуэя" (Б.А.Гиленсон); "Русское литературоведение об истории кыргызской литературы" (А.С.Султаналиева; Кыргызстан).
А.Р.Аринина, Л.Н.Иванчева
99.02.005. ХАЛИЗЕВ В.Е. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. - М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.
Содержание и структура книги доктора филол. наук, проф. В.Е.Хализева отражает его многолетний опыт чтения курса лекций по теории литературы в Московском университете им. М.В.Ломоносова. Предпринятое ученым широкое обсуждение различных научно-методологических концепций и направлений в литературоведении XIX—XX вв. явилось и результатом освобождения отечественного литературоведения от принудительного пресса марксистской социологии и теории социалистического реализма как высшего этапа литературы, от методологической жесткости.
В.Е.Хализев различает "направленческое" и "вненаправ-ленческое" литературоведение. К первому относятся монистические
теории, являющиеся программным обоснованием практики определенной литературной школы и отрицающие, либо по-новому интерпретирующие суждения предшественников. Таковы -формальная школа, марксистская социология, структурализм, психоаналитический метод с опорой на Фрейда и др. Принимая во внимание и анализируя опыт "направленческих" концепций, автор исходит из "вненаправленческой" традиции литературоведения, представленной в работах А.Н.Веселовского, В.М.Жирмунского,
A.П.Скафтымова, М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева и др. Подобные теоретические ориентации названы автором "традиционалистскими", или "культурологическими" (с. 10).
В вопросе о "понятийно-терминологическом аппарате,
B.Е.Хализев пытается преодолеть две крайности: и бежать подхода к построению системы терминов по образцу математических, естественных и технических наук (опорные слова строго однозначены, а новые терминологические комплексы ориентированы только на "посвященных") и вместе с тем — "размытых" и "смутных" понятий, не поддающихся дефиниции. Основываясь на том, что литературоведческие термины обладают большей или меньшей смысловой определенностью, автор стремится "уяснить и обозначить эту определенность" (с. 11), охарактеризовать главные значения ключевых понятий.
Насущной задачей автор считает сокращение дистанции между достижениями науки и вузовским преподаванием, обсуждение терминов, отсутствующих в вузовских пособиях: "преднамеренное" и "непреднамеренное в художественном творчестве; роль читателя в литературной жизни; классика и массовая литература; элитарные и антиэлитарные концепции; герменевтика (традиционная и нетрадиционная); произведение и текст; нарратология; ценностные ориентации и формы поведения персонажей; внеродовые формы литературы и др.
Первые три главы книги посвящены общим проблемам теории литературы и связям этой научной дисциплины с эстетикой, искусствоведением, аксиологией и герменевтикой. Здесь определяется сущность искусства, уясняется специфичность художественной словесности и ее место в ряду искусств. Четвертая и пятая главы освещают проблемы теоретической поэтики (учение о литературном произведении, его составе, структуре, функциях, а
также о родах и жанрах литературы). Шестая глава, заключительная, раскрывает генезис литературного творчества, соотнесенность литературы с историческим процессом закономерности ее эволюции.
При характеристике сущности искусства выделяются три важнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный (точнее — аспект авторской субъективности).
Эстетическая деятельность, по словам В.Е.Хализева, — это созерцание единичных предметов, которые постигаются как нечто завершенное и целостное. Именно "целостность воспринимаемого составляет главный источник его эстетического постижения" (с. 16). Наиболее значительное, яркое и масштабное имеет миросозерцательный и одновременно познавательный характер. Воспринимая предмет эстетически, "мы силой непосредственного чувства (не прибегая к логическим процедурам) прозреваем его значимость для нас и его сущность" (с. 17). Онтологические (бытийные) свойства эстетически ценного раскрываются автором в соотношении с понятиями прекрасного и возвышенного.
Другая сторона эстетического — субъективная, сопряженная с гносеологией и психологией познания. В этом русле предметом осмысления становятся эстетические эмоции, впервые рассмотренные И.Кантом и названные "суждениями вкуса"; в их основе лежит "благорасположение к прекрасному". Эстетические эмоции в послекантовских концепциях осмыслялись по-разному. Теоретики XX в. во многом энергичнее, чем И.Кант, сосредоточиваются на субъективной стороне эстетического (Р.Ингарден, Я.Мукаржовский, М.Бердсли). Согласно их концепциям эстетическое творится сознанием человека нередко вне прямой связи с конкретными свойствами вещей. Иная ветвь в эстетике XX в., названная автором учебника "неотрадиционалистской", основывается на суждении, что эстетические эмоции направлены на содержательную форму предметов и являются духовно "заинтересованными" (по М.М.Бахтину).
Сфера эстетического неизмеримо шире области художественного, но только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на
передний план, обретая полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. Именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала — выражение в художественных произведениях "авторского сознания" (с. 33).
Познавательный аспект художественной деятельности обусловлен преломлением в произведениях искусства внехудожественной реальности. В этой связи рассматриваются теория "подражания", предполагающая освоение действительности путем воспроизведения единичных предметов, и теория "символизации", акцентирующая внимание на обобщающем начале образности. Особое внимание в книге уделяется опорным понятиям реалистического искусства — "типу" и "характеру".
Однако термины "подражание" и "символизирование", "типическое" и "характерное", констатирующие разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью, не ориентируют научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию берет на себя понятие "тема" ("тематика"). В.Е.Хализев выделяет два ключевых значения этого термина: структурное, понимаемое как существенные аспекты формы, опорные приемы, и субстанциальное, насущное для разумения познавательного аспекта искусства и связанное с сущностью произведения как целого. В этом смысле термин "тема" означает фундамент художественного творения, все то, что стало предметом авторского осмысления и оценки. "Художественная тематика" рассматривается как совокупность трех начал: во-первых, это онтологические и антропологические универсалии (вечные темы), во-вторых, локальные культурно-исторические явления и, в-третьих, феномены индивидуальной жизни (прежде всего — авторской) в их самоценности.
Наряду с собственно эстетическим и познавательными началами искусства, важнейшую его грань составляет "миросозерцательный аспект", или аспект "авторской субъективности". Организуя произведение и порождая его художественную целостность, авторская субъективность неизменно
и весьма разнообразно присутствует в произведении. Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности (идейно-смысловая сторона искусства). Авторская "преднамеренность" соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному, но наряду с ней в художественном творении, несомненно, наличествует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей, что условно принято обозначать как "непреднамеренное в искусстве". Художническая субъективность также включает в себя переживание автором собственной творческой энергии, которая именуется вдохновением. Во многих высоких художественных творениях, имеющих колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, "моцэртианства", искусство обнаруживает свои связи с "игрой". Охарактеризованные выше грани художественной субъективности при всей их разнородности составляют образ автора, который неминуемо связан с обликом автора реального и его судьбой.
Описывая типы "авторской эмоциональности" (героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных с ними феноменов), В.Е.Хализев именует их "мировоззренческими эмоциями", присутствующими в искусстве как достояние либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц) и сопряженными с ценностными ориентациями людей.
Назначение искусства рассматривается автором в свете аксиологии — учения о ценностях. Различаются ценности "универсальные", притязающие на статус общебытийных (они же онтологические или высшие), и "локальные", насущные для отдельных сообществ и людей (природная среда, национальные и семейно-родовые традиции и т.д.). В этом ракурсе освещается понятие "катарсис", который, помимо прочего, характеризуется и как претворение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей — прежде всего нравственных.
Позиция автора полемична по отношению к концепции кризиса искусства, к теориям, склонным к"антитрадиционализму", проникнутым недоверием к преемственности "Эти новаторские веяния эстетической мысли замешаны "на дрожжах ницшеанского атеизма" (с. 86). Истина о судьбах искусства нпеиоложна спорам о его кризисе. "Наше столетие ознаменовалось... величественньми Взлетами разных видов искусства, в том числе литературы" (с. 88).
Разграничение видов искусства традиционно осуществляется на основе специфичности материального носителя их образности. В литературе, принадлежащей к числу изобразительных искусств, в качестве материального носителя выступает слово, получившее письменное воплощение и всегда носящее предметный характер. Обращаясь к понятию "художественный образ", понимаемому, вслед за А.А.Потебней, как "воспроизведенное представление", автор отграничивает его от понятия "знак", потеснившего в последние десятилетия привычную терминологию. К разговору о художественном вымысле подключаются понятия "условность" и "жизнеподобие". В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала (они приближают изображаемое к читателю, сводят к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием), и условные формы (гипербола, гротеск, фантастические допущения, демонстративная схематизация изображаемого и т.д.). Образность литературного произведения двупланова, и его текст составляет единство двух "нервущихся линий": цепь словесных обозначений "внесловесной" реальности и ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний, благодаря которым литература впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, запечатлевает их духовное общение, чего не дано иным, внесловесньм искусствам. Художественная словесность имеет две формы бытования: она существует и как односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве важного компонента синтетических искусств (драматические произведения, предназначенные для театра; песня, романс, где лирика вступает в контакт с музыкой и др.
Считая, что художественному творчеству необходима его коммуникативная сторона, В.Хализев рассматривает литературные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, т.е. к читателю и читающей публике. Обращаясь к герменевтике как к искусству и теории толкования текстов, В.Е.Хализев характеризует центральные понятия этой науки: понимание, интерпретация, смысл, диалогичность. В свете основных положений герменевтики уясняются закономерности восприятия литературы и роль читателя. Литературное
произведение — это и носитель определенных чувств и мыслей автора, и "возбудитель" ассоциативных представлений самого читателя. Формы художественного преломления воспринимающего субъекта в тексте произведения различны: читатель может быть непосредственно конкретизирован и локализирован в тексте (в этом случае говорится об "образе читателя", к примеру, в пушкинском "Евгении Онегине"); но главным образом он лишь подспудно (имплицитно) присутствует в целостности произведения ("концепция адресата", тщательно разработанная в трудах представителей западногерманской школы рецептивной эстетики Х.Р.Яусса, В.Изера).
Понимание и осмысление художественной словесности читателями составляет предмет "историке-функционального изучения литературы" (термин. М.Б.Храпченко) (с. 118). Реальные читатели меняются от эпохи к эпохе и (что особенно важно) решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Весьма ощутимо различаются читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя (в т.ч. и литературная критика как его авангард) и представители более широких кругов общества, именуемые "массовыми читателями".
Обращаясь к проблеме литературных иерархий и репутаций, В.Е.Хализев характеризует понятия "высокая литература" {литературная классика) и "массовая литература" {паралитература). Последняя, в свою очередь, отлична от беллетристики как срединной области, т.е. литературы "второго" ряда, необразцовой, неклассической, но в то же время имеющей неоспоримые достоинства и принципиально отличающейся от литературного "низа" ("чтива").
Главным из факторов литературного успеха является "сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина "творческого созерцания" реальности" (с. 139). Обсуждая элитарную и антиэлитарную концепции искусства и литературы, автор книги отмечает, что границы между элитарной "замкнутостью" искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра (с. 142).
В главе "Литературное произведение" предпринят опыт систематической характеристики основных понятий "теоретической поэтики", предмет которой — состав, строение и функции произведений.
Произведение искусства определяется как нерасторжимое единство "эстетического объекта", который сосредоточивает в себе сущность художественного творения, и "артефакта", т.е. "внешнего материального произведения" (М.М.Бахтин). Мир художественного творчества не континуален: он прерывист, дискретен, и, по словам Бахтина, распадается "на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — произведения", границы между которыми не всегда обладают полнотой определенности. Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация. Широко известны циклы стихов, повестей, рассказов и т.д. Вместе с тем, от художественного целого может отделяться фрагмент, получая черты собственно произведения. Таковы, к примеру, "произведения в произведениях", получившие самостоятельность в сознании читающей публики ("Гимн чуме" в последней из маленьких трагедий А.С.Пушкина; поэма "Великий Инквизитор", сочиненная Иваном Карамазовым — героем Ф.М.Достоевского). Художественные произведения (в т.ч. и литературные), создаются на основе единого творческого замысла и предполагают их постижение как некого единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью (с. 148).
Состав и строение литературного произведения обычно характеризуется посредством ряда понятий и терминов, среди которых важнейшей является понятийная пара "форма и содержание". В книге обсуждается также понятие "содержательная форма" (введенное М.М.Бахтиным в работах 20-х годов); оно осмысляется как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность (с. 154). В составе "формы" традиционно выделяются три стороны. Во-первых, это "предметное начало" (единичные явления и факты, обозначенные с помощью слов и в своей совокупности составляющие "мир художественного произведения")', во-вторых, собственно словесная ткань произведения — художественная речь-, и в-третьих, соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного "рядов", т.е. композиция. Собственно
содержательные начала литературного произведения охарактеризованы как его субстанция. Художественное содержание, будучи единством объективного и субъективного начал, представляет собой совокупность того, что пришло к автору извне и •им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, индивидуальности (художнической субъективности) (с. 157).
В пространном разделе о мире произведения как художественно освоенной и преображенной реальности детально раскрываются различные его грани (пласты). Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира — персонажи, составляющие систему, и события, из которых складываются сюжеты. Персонажная сфера литературного произведения рассмотрена в книге в ракурсе аксиологии (теории ценностей). Вводится понятие литературные сверхтипы, надэпохальные и интернациональные: авантюрно-героический, житийно-идиллический, отрицательный (антигерой). Это помогает видеть в персонажной сфере явственную повторяемость, связанную с жанровой принадлежностью произведения и с ценностной ориентацией действующих лиц (с. 161). Писатель неизменно выражает языком художественных образов свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. В литературе наличествует дистанция между персонажем и автором, что не исключает "внутреннего равенства, когда "может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу" (с. 170). Однако литературные персонажи способны отделяться от произведений и жить в сознании публики самостоятельно жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся символами определенного мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость (Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фауст, Ставрогин, Раскольников). Сюжет — другая крупная единица мира произведения; он трактуется автором как совокупность событий, воссозданных в произведении, "т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах" (с. 214).
Словесно-художественный мир включает в себя также то, что
именуется "компонентами изобразительности" (художественной предметности): наружность персонажей (портрет), воссоздание их сознания (психологизм) и форм поведения; факты окружающего бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров, картины природы -пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами вн^словесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, диалогов и монологов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали).
Художественная речь предмет стилистики; в книге коротко характеризуются ее состав (фонетические и лексико-фразеологические средства, речевая семантика, интонационно-синтаксические и ритмические пласты речи), ее формы (поэзия и проза) и специфика, заключающаяся в тяготении к выразительности и строгой организованности, в выдвижении на первый план эстетической функции (с. 236).
Помимо традиционного термина "художественная речь", в гуманитарных дисциплинах широко используется слово "текст". В науке о литературе так именуется речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образной (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Этим термином также обозначается строго организованная последовательность речевых единиц (с. 241) Рассмотрение текста в ракурсе семиотическом и культурологическом для литературоведения не менее насущно, чем его традиционное, собственно филологическое понимание. Оно позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения (с. 246). Автор книги критически освещает понимание текста в постмодернистских концепциях — теорию "текста без берегов" (в первую очередь, у Р.Барта).
Уделяется внимание проблеме неавторского слова (литературе в литературе), включающего в себя разноречие, чужую речь, стилизацию, пародию, сказ. Разноречие (т.е. воссоздание различных форм мышления и говорения) ныне стало нормой культуры. "Неавторские слова приходят в литературу не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов,
но и в роли организующих, цементирующих художественную ткань начал. Так обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах"(с. 249). Термином "реминисценция" обозначаются присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам: отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Это образы литературы в литературе. Сфера реминисценций шире области цитирования. Реминисценциям одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей ранее созданных произведений, подражания. Это также отсылки к созданиям иных видов искусства. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Термин "интертекстуальность", введенный Ю.Кристевой и понимаемый ею как "мозаика" цитаций "бессознательных и автоматических", автор учебника соотносит с понятием межтекстовых связей ("схождений"), восходящим к трудам Б.В.Томашевского. Различая разные типы текстовых схождений ("сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя", "бессознательное воспроизведение литературного шаблона" и, наконец, "случайное совпадение"), Томашевский полагал, что без разграничений такого рода "параллели носят характер сырого материала". По словам В.Е.Хализева, присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы естественно рассматривать как звенья содержательно значимой формы (с. 261— 262).
Композиция литературного произведения определяется в учебнике как "взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств" (с. 262). Фундаментом композиции является организованность вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения — это способы "подачи" изображаемого, а также речевых единиц. Композиционные приемы, обладающие прежде всего выразительной энергией, составляют систему; ее "слагаемые": повторы и вариации, мотив, детализированное изображение и суммирующие обозначения,
умолчания, субъектная организация ("точка зрения"), со- и противопоставления, монтаж, временная организация текста (т.е. последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности).
В книге анализируются принципы научного изучения литературных произведений: научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное изучение.
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами: эпос, лирика и драма. Хотя и не все, созданное писателями (особенно в XX в.), укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения. Автор характеризует происхождение литературных родов и каждый род в отдельности. Помимо традиционных родовых форм, существуют формы нетрадиционные, укоренившиеся в "послеромантическом" искусстве: межродовые (лиро-эпические поэмы, лирическая проза, эпическая драма и т.п.) и внеродовые формы (очерк, литература "потока сознания", эссеистика).
Жанры В.Е.Хализев рассматривает в рамках родов литературы. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Они являются либо универсальными, либо исторически локальными. Наряду со структурным аспектом жанра (его формой), выделяется, вслед за Бахтиным, и его собственно содержательный аспект, т.н. "жанровая сущность", которая анализируется в книге на примере романа. Он обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него ("самостоянье" и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров, что делает жанровую сущность романа синтетичной. Роман способен соединять в себе содержательные начала множества жанров.
Помимо содержательных качеств, литературные жанры обладают формальными свойствами, на основании которых выделяются жанровые структуры и каноны (определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков) (с. 333) "Деканонизация" жанровых структур дала о себе знать уже в XVII в В литературе последних двух столетий (особенно в XX в.) появились произведения, лишенные жанровой определенности (драматические
произведения с нейтральным подзаголовком "пьеса", художественная проза эссеистского характера, лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций) (с. 333). В результате оценки и трактовки жанров создается их "иерархия", (с. 337). Автор книги обращает внимание как на жанровые конфронтации, так и на традиции в этой сфере: "жанры осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии" (с. 341). В процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними. Актуально соотнесение литературных жанров с внехудожественной реальностью. Жанровые структуры имеют жизненные аналоги, которыми обусловливаются их появление и упрочение. Это — сфера генезиса литературных жанров. Весьма значима в этом ряду рецептивная сторона связей словесно-художественных жанров с первичной реальностью (с. 343).
"Закономерности развития литературы" рассматриваются в книге весьма кратко. Генезис литературного творчества освещается с учетом достижений различных литературоведческих школ (,культурно-исторической, социологической, компаративистской, формальной, мифологической, психоаналитической), каждая из которых имеет непреходящую научную значимость. Но абсолютизация изучаемого ими стимула литературного творчества приводит к догматизму и методологической узости. Генетический метод литературоведения направлен в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов "отличаются биографический метод и психологическая школа" (с. 350).
Говоря о культурной традиции в ее значимости для литературы, автор обращается к понятиям "преемственность", "традиция", "культурная память", "наследие", "большое историческое время". Разграничиваются два значения слова "традиция": традиционализм (опора на прошлый опыт) и инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание
ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые.
Литературный процесс представляет собой, во-первых, литературную жизнь определенной страны и эпохи, и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Рассматривается стадиальность литературного процесса (выделение литератур древних, средневековых и литературы Нового времени, с ее собственными этапами). Автор усматривает сущность классического реализма прошлого не в социально-критическом пафосе (хотя он играл немалую рол), а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением. Характеризуются региональная и национальная специфика литературы (с. 366), а также международные литературные связи, составляющие (наряду с типологическими схождениями) важнейший фактор становления и упрочения "симфонического единства региональных и национальных литератур" (с. 370).
На протяжении последних лет изучение литературного процесса в глобальном масштабе все очевиднее вырисовывается как разработка "исторической поэтики". Предмет этой научной дисциплины (существующей в составе сравнительно-исторического литературоведения) — эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей (их эстетических установок и художественного миросозерцания).
И.В.Нестеров
99.02.006. КЕДРОВА М.М. "ЛИШЬ СЛОВУ ЖИЗНЬ ДАНА...": ЛИТЕРАТУРА КАК ДИАЛОГ: Сб. статей. - Тверь: Изд-во Тверск. ун-та, 1997. - 81 с.
Книга доктора филол. наук, доцента Тверского гос. ун-та М.М.Кедровой состоит из двух тематически взаимосвязанных разделов: в первом — "Литература в поисках читателя" — комментируются в свете современного понимания "диалогичности" литературы классические теоретические тексты ("Поэтика" Аристотеля, "Эстетика" Гегеля); во втором — "Когда читает писатель" — под тем же углом зрения анализируются поэтика, литературная критика и редакторская работа писателей:
