CC BY
40
И ЕМУ ИММАНЕНТНАЯ, ИСТОРИЯ ТОГО, КАК ЧТО-ТО ЧИТАЕТСЯ. Произведения Киркегора, Ницше, Хайдеггера сопротивляются общепринятым нормам историко-философского
ИССЛЕДОВАНИЯ, ТАК КАК ОБЛАДАЮТ ИНДИВИДУАЛЬНЫМИ КОММУНИКАТИВНЫМИ
измерениями и ценностями, которые обычно не принимаются во внимание
КЛАССИЧЕСКИМИ И "ШКОЛЬНЫМИ" ТИПАМИ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ" (С.18).
В ЭТОЙ СВЯЗИ АВТОР СТАВИТ ПЕРЕД СОБОЙ ЗАДАЧУ «УДЕРЖАТЬ МГНОВЕНИЕ ЧТЕНИЯ КАК
оно дано в своей длительности»: "...читать, но в то же время и удерживать в аналитическом сознании имманентную структуру того, КАК мы читаем" (с .19-20),
ОБРАЩАЯ ВНИМАНИЕ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ НА ФОРМУ ВЫРАЖЕНИЯ КАК НА "МИРОВУЮ ЛИНИЮ",
выполняющую коммуникативные и композиционные функции. При этом возникает
ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ АКТА ЧТЕНИЯ И ПОНИМАНИЯ ЧТЕНИЯ И СО-МЫШЛЕНИЯ, КОТОРУЮ АВТОР СВЯЗЫВАЕТ С СООТНОШЕНИЕМ ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО СОСТОЯНИЙ СУБЪЕКТА
чтения: "ЧИТАЯ, ЧЕЛОВЕК присваивает себе право обладания философским текстом, выступает от имени "бесконечно внутреннего": "Акт понимания подпитывается культом внутреннего переживания мыслимого" (с.22), а этим последним как раз еще необходимо овладеть. Поэтому акт чтения определяется как "ВНЕШНИЙ по отношению к нашей способности понимать философский текст" (там же).
АВТОР ОБРАЩАЕТ ВНИМАНИЕ НА МАТЕРИЮ ТЕКСТА - СВОЕГО РОДА ТЕЛО ДРУГОГО, КОГДА ТЕКСТ ПРЕДСТАЕТ "КАК ОСОБАЯ ПЛОТЬ" (Э.ГУССЕРЛЬ), "РАЗНОВИДНОСТЬ ТЕЛА" (Р.БАРТ),
ощущается как "текстура" (Мерло-Понти). Более ТОГО, СЧИТАЕТ он, "текст эротичен": он предстает как иное тело, которым мы хотим обладать (с.23).
ОБРАЩАЯСЬ К АНАЛИЗУ СООТНОШЕНИЯ ВЫРАЖЕНИЯ И СМЫСЛА, АВТОР ПОДЧЕРКИВАЕТ, ЧТО СМЫСЛ ПРОТИВОСТОИТ выражению как случайное может противостоять постоянному: СМЫСЛ УСКОЛЬЗАЕТ ОТ ВЫРАЖЕНИЯ, ОН НЕ ЛОКАЛИЗУЕТСЯ В СУММЕ ЗНАЧЕНИЙ, "ОН
нависает линией горизонта над формой выражения и, подобно горизонту, постоянно
УСКОЛЬЗАЕТ ОТ НАС, КОГДА МЫ СТРЕМИМСЯ ЕГО ДОСТИЧЬ" (С.26). ТАКОВО ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ СВОЙСТВО СМЫСЛА. ЧТОБЫ ПОСТИЧЬ ЭТО ускользание, необходимо замедлить чтение, ВПЛОТЬ ДО ТОГО, ЧТОБЫ "обессмыслить смысл".
Средством для такого замедления автор выбирает метафору "ландшафтного МИРА" ФИЛОСОФИИ, ИМЕЮЩЕГО три конститутивных элемента "небо-горизонт-земля" - ОБРАЗОВ, ОПРЕДЕЛЯЕМЫХ НЕ ГЕОГРАФИЧЕСКИМ, А МЕТАФИЗИЧЕСКИМ ("МЕНТАЛЬНЫМ")
ИЗМЕРЕНИЕМ. В произведениях Киркегора, Ницше, Хайдеггера присутствует природное пространство как "окно в мир", а все их творчество предстает как борьба за собственную территорию, определяемую "пространственным чувством", видением как "зримое становление незримого" (с.27). Иными словами, ландшафт
ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ МОМЕНТ ЗРИМОСТИ В ОБШИРНОМ ПРОСТРАН-СТВЕ НЕЗРИМОГО ОПЫТА
мысли. При этом не только текст, но и процесс чтения оказывается событием, т.е. они длятся, и длящееся событие определяется временем чтения.
Раздел первый "Авраам в земле Мориа: Сёрен Киркегор" посвящен главным образом рассмотрению работы С.Киркегора "Страх и трепет", "мировая линия" которой - линия веры Киркегора. Здесь представлены не только пространство земли Мора, т.е. место, где Авраам приносит в жертву собственного сына, но и интерьер любимого кабинета мыслителя, где создается это произведение. Первое пространство, своего рода позиция вне мира, представляет собой символический шифр определенных экзистенциальных состояний, переживаемых автором; второе же выступает как внешнее пространство, которое не может стать нам близким, а потому и освоенным. Эти оба пространства совмещаются парадоксальным образом через их несовместность: "Различаемые до противостояния, они повторяются друг в друге эхом экзистенциальных переживаний" (с.32). В первом случае - библейский ландшафт веры, жест и молчание перед лицом Бога, во втором - морской ландшафт, телесная тишина, крик. Оба они пульсируют, подчиняясь ритмам вдоха и выдоха.
Этот ритм воплощается в телесном ритме письма. Поэтому не глаз, а ухо, вслушивание как идеальная чувственность способно помочь проникновению в религиозное чувство, которым пронизано сочинение. Киркегор хочет, чтобы этот ритм был услышан, а не только увиден. Отсюда особая пунктуация его письма: он хочет, чтобы голос говорил через текст. Отсюда его пристрастие к псевдонимам, каждый из которых "имеет только ему присущий и легко отличимый акустическо-ритмический рисунок речи, свою точку опоры" (с.125), роль которой состоит в том, чтобы оставлять след, царапать, как "жало Бога проникает в плоть Авраама, заставляя его слышать Голос, растворяя его телесный образ в событии веры" (с.126).
Фундаментальные понятия в мышлении Киркегора не выстраиваются в иерархии по степени их значимости, они сополагаются благодаря произволу
воображения. Даже когда они сближаются или противопоставляются, здесь нет ничего общего с гегелевским ожиданием третьего синтезирующего понятия. Они соотносятся не по логическим правилам, даже не метафорически, а патетически. Это не значит, что в оппозиции высказывание-высказанное у Киркегора отсутствует модальность высказываемости. Его текст корреспондирует с другими философскими текстами "посредством высказываемости мысли, а не посредством мысли высказанной" (с. 126). Автор даже изображает с помощью трех пересекающихся окружностей очаг пересекаемости "высказываемостей" в текстах Гегеля, Гёльдерлина, Киркегора. В этом очаге выражается коммуникативность идей и философских воззрений, соответствующая духу прошлой эпохи; по Фуко, это -"археологическая территория" (с.129).
Но особенность Киркегора состоит в том, что он избегает рационализации смысла там, где речь идет об акте веры. Нельзя "умом" понять поступок Авраама, который, как в крике, только "простер руку свою", чтобы принести в жертву сына своего, потому что "рефлексивные операции... только расширяют сферу абсурда, и чем больше они пытаются рационализировать на этическом уровне поведение Авраама, тем интенсивней проявляется нехватка смысла... Поэтому крик Авраама никогда не смолкает. Подлинный шок, испытываемый читателем, идет не от поступка Авраама, а от того, что этот поступок не может быть этически-рефлексивно освоен" (с .134). Однако такое непонимание приводит к уникальному пункту, где возможно "экзистирование вне всякой опоры на нормы всеобщего и где для каждого, кто... способен его достичь, сохраняется возможность религиозного подвига, подобного подвигу Авраама - наперекор безумию, преступлению или кощунству" (там же).
Второй раздел называется "На высоте Энгадина: Фридрих Ницше". Ницше называл горную деревушку Энгадин, расположенную в южной Швейцарии, "святым местом". Именно здесь его мысль совпала с полнотой жизненного чувства. Это не только географическое место (постоянное атмосферное давление, чистый воздух, много света), не только биографическое (уединение, позволяющее бороться с болезнью и вести здоровую жизнь) или мемориальное (ницшевский архив); оно
ОБЛАДАЕТ ЕЩЕ МНОЖЕСТВОМ НЕВИДИМЫХ ИЗМЕРЕНИЙ (ТЕЛЕСНЫХ, МЕНТАЛЬНЫХ, ТЕКСТОВЫХ И ДР.).
Тексты Ницше сценографичны: мы переходим в них от сцены к сцене и от сцены в сцену. Базовый элемент его философского произведения и языковая форма мысли - в коммуникативной направленности, точнее в афоризме как сцене, где
РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ "ДИОНИСИЙСКОЕ ТЕЛО" (С.35) - ОБРАЗ ПРЕДЕЛЬНОЙ ТЕЛЕСНОЙ
интенсивности, включенной в космогенез, вторящей подвижности природных сил и
ТЕЛ. КОГДА ПЫТАЮТСЯ ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ ЭТОТ ПОТОК, НАЙТИ КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО ТАМ, ГДЕ ДОМИНИРУЮТ ПРОТИВОРЕЧИВЫЕ ОБРАЗЫ И МЕТАФОРЫ, ЗАБЫВАЮТ, ЧТО НИЦШЕ "НЕ
бессознательный лицедей текста, но стратег жизни... вполне сознающий свои цели провокатор культурного кризиса" (с.36).
Автор утверждает, что Ницше достиг границ асоциального опыта: "отсутствие семьи, университета и определенного социального круга, неукорененность в собственной национальной культуре и языке", политическая и социальная
ПАССИВНОСТЬ, БОЛЕЗНЬ - ВСЕ ЭТО ОПРЕДЕЛИЛО ЕГО ПОЛОЖЕНИЕ КАК "ЧЕЛОВЕКА ГРАНИЦЫ",
его принадлежность к "пороговым людям". Отсюда - разрыв, неопознанность своим временем, отсюда создание миров, свободных "от нормативного культурного опыта "ностальгии" по величию центра" (с.143).
Ницше не верит в изначальную разумность и извечный порядок бытия. Максима его жизни - лабиринт; только он дает действительное представление о
ХАОСЕ, КОТОРЫЙ НЕСЕТ В СЕБЕ ЧЕЛОВЕК, О ТОМ, ЧТО ТАКОЕ ЖИЗНЬ. НИЦШЕ СТАЛ ПЛЕННИКОМ
собственного путешествия, где пределом движения становится само движение.
ОТСЮДА ЕГО "ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ". ОН ОТРИЦАЕТ БЛИЗОСТЬ ВНУТРЕННЕГО, ОН ХОЧЕТ
ухватить внешнее, он распыляет собственную субъективность под действием сил внешнего. Здесь его родство с Прустом, Арто и даже шаманизмом. Такое
ПУТЕШЕСТВИЕ НЕ ОБРАЩЕНО К ПАМЯТИ, ЕМУ ЧУЖДЫ СОЗЕРЦАНИЕ И НАБЛЮДЕНИЕ, ПОДОБНОЕ
описаниям путешествий, какие можно найти у ГЁТЕ. В РЕЗУЛЬТАТЕ возникает разрыв между субъективным и объективным, поскольку между ними, по мнению Ницше, нельзя установить правильного соотношения.
В ЕГО ПУТЕШЕСТВИИ ДОМИНИРУЕТ МЕТАФОРИЧЕСКИЙ "ГЛАЗ": ЭТО ГЛАЗ НЕ ТОЛЬКО МЕТАФОРЫ, НО и АФФЕКТА, ТЕЛЕСНЫЙ ГЛАЗ, ПРЕБЫВАЮЩИЙ В ЭКСТАТИКЕ ДВИЖЕНИЯ. ПРИ
таком взгляде ландшафт теряет свою определенность, он реагирует лишь на телесные события, обусловленные сверхчувствительностью по отношению к окружающей среде. Поэтому город, где он чувствует себя хуже, означает "разрыв" в цепи становления, от чего следует бежать. Вслед за Делёзом автор соглашается с тем, что нельзя ограничивать пространственные пристрастия Ницше образом восхождения, высоты, ибо не пространство, по Ницше, дает меру жизни, а жизнь образует и преобразует пространство. Путешествие Ницше асоциально, его цель -деприватизировать приватное, ввести его в структуру мифа. Отсюда и стремление к деклассированности ("дурак-поэт") и псевдоаристократическая утопия сверхчеловека.
Ницше стремился преодолеть культ рациональности, начало которому положил Декарт, апеллируя к телесным функциям, которые "в миллион раз важнее, чем все красивые состояния и вершины сознания" (цит.по: с.173). Но неправильно было бы обвинять его в биологизаторстве: физиологическая и биологическая терминология ему нужна для феноменологического описания "на правах негативных знаков, указывающих на пристутсвие тела в тех или иных образах сознания, но отрицающих возможность его объективации" (с.173). Тело предстает здесь как совокупность отношений сил, энергий, пульсаций и т.д., оно не подчиняется никаким целям, кроме одной: прясть и дальше нить жизни и притом так, чтобы нить делалась все мощнее; в этой телесности живое противостоит мертвому, а сама она выступает как очаг семиозиса, истечения знаков на всех уровнях взаимодействия этих процессов. В этой связи подлинная коммуникация состоит не во встрече двух (и более) сознаний, а во взаимопроникновении и борьбе аффектированных тел. Она возможна не благодаря, а вопреки языку. Поэтому задача состоит в том, чтобы преодолеть власть языка, что Ницше и пытался сделать своим мифотворчеством. Он стремился избежать судьбы тяжело больного, поэтому отказывался от идентификации собственного тела; поэтому его занимала проблема собственного эксцентризма, способного, как ему казалось, избежать универсальной культурной максимы самотождественности, требующей локализации в постоянном месте и времени; поэтому он называл себя разными именами; поэтому использовал героику одиночества как такое состояние бытия, в котором коммуникация не имеет
трансцендентальных понятий, как бытие без Бога. Бог умер, утверждает Ницше, и ЕГО МЕСТО (МЕСТО ТАКОГО ТЫ, В котором наслоено множество духовных знаков) занимает лик Чужого, знаменующего начало эпохи переоценки всех ценностей. ЧУЖОЙ - "ЭТО "черная дыра" на пересечении коммуникативных потоков" (с.205). Ницше хочет все видеть, избегая быть видимым; его одиночество поддерживает непрямую коммуникацию.
Литературные опыты Ницше - знак размывания жанра. Это - не литература, но и не научная позитивная философия. Он не стремился писать книги, используя традиционные коммуникативные средства. В его сочинениях подчас видели подражание "священным книгам". Но его мысль, если и пересекается с моральным назиданием, требует для себя иной формы, "свободной и некнижной - сценической" (с.210). Возвещенная Ницше "смерть Бога" - это смерть классической философской книги. Он хочет преодолеть картезианский образец книги, определявший идеал научно-философского исследования в европейской культуре, где правит бал
БОЖЕСТВО ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО ГЛАЗА, УПРАВЛЯЮЩЕГО СВЕТОМ.
Воля к афоризму у Ницше - воля к асистемности: "Текстовое пространство
УТРАЧИВАЕТ ЦЕНТР И УНИКАЛЬНУЮ ПЕРСПЕКТИВУ, КОНЕЦ И НАЧАЛО" (С.212). НА
минимальном пространстве создается избыток смысла, требующий медленного чтения. И автор выступает не как деспот, навязывающий свое мнение, а как
ПРОВОКАТОР, ОПРЕДЕЛЯЮЩИЙ СИЛУ АФОРИСТИЧЕСКОГО ПИСЬМА. ПОЭТОМУ В ПРОЦЕССЕ
чтения интерпретационные возможности умножаются, текст расширяет свой смысл в неограниченном времени интерпретаций. Перед читателем оказываются не
ТЕКСТЫ, А РАЗНООБРАЗНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ ЧТЕНИЯ ТЕКСТА: ДАЖЕ ПРОФЕССИОНАЛУ-ИНТЕРПРЕТАТОРУ невозможно заполнить разрыв между интерпретацией и первичным текстом. Книга Ницше все более открыта миру "в зависимости от смены режимов чтения; книга, пока ее читают, пишется непрерывно" (с.216). Поэтому существует соблазн радикальных интерпретаций, когда скрупулезный анализ отрывает текст от его контекста и нарушает имманентные мыслителю правила его философского письма. Такова книга Ж.Деррида "Шпоры: Стили Ницше", где осуществляется толкование ради толкования и множество интерпретируемых значений не ведет к открытию истинного значения.
Афористичное письмо, подчеркивает автор, может быть "понято" лишь тогда, когда оно физиологически освоено "телом", а не "духом". Например, письмо к матери, пояснения собственной болезни, описание горной прогулки и т.д. имеют одни и те же жанровые измерения, ими нельзя пренебрегать, они сочетают в себе время чтения, время жизни и письмо, потому что для Ницше мыслить - прежде всего создавать письмо, мыслить афоризмами, включающими само бытие, по крайней мере "кусочек" интепретированного бытия. Неслучайно Ницше придавал большое значение суггестивному воздействию слова, когда говорил о "психомоторной индукции", "трансфузии", "опьянении" воспринимающих тел.
Афористическое письмо создает особое поле смысла, требующее вдумчивости, быстрота разума при этом должна умеряться телом; здесь "царствует космический язык - предельно медленный, торжественный язык особых ритмов... предельно ритмизированная, случайная быстрота афористического поля соскальзывает в сверхмедленные ритмы дифирамбических песнопений. Речь Диониса-философа, ставшая дифирамбом, повергающая служителей его культа в опьянение и экстаз, абсолютно телесна" (с.240).
Третий раздел книги ("Ландшафт Шварцвальда: Мартин Хайдеггер") начинается с воспроизведения описания Хайдеггером лыжного домика на крутом склоне горной долины Шварцвальда. В этом описании автор видит безразличие Хайдеггера к эстетическому созерцанию ландшафта, пространство этой горной местности открывается лишь в процессе размышлений о бытии, которое мыслится как образ крутизны. Это не оптическая рамка природы, а пространство самой мысли, ее место. Но это последнее есть своего рода метафора, ибо место мысли не сводится к тому или иному локальному или историческому месту. Отмечается "неместность" мысли: она всегда как бы "между" : "Ни то, ни это, ни там, ни здесь, но в то же время она проходит через все пространственно-временные и языковые разделы, становится в них, но никогда не бывает ставшей" (с.248). Естественно, такой подход уничтожает локализацию мысли в национальной территории, в "почве и крови" (с.250). Кроме того, немыслимое - не бессилие или произвол мысли, это предел мысли, всякий раз отодвигаемый языком, т.е. это - "еще-не-мыслимое" (с.251).
В небольшой работе Хайдеггера "Из опыта мышления" представление горного ландшафта служит двойному отражению бытия - в ландшафтных и мыслительно-поэтических образах: картины ландшафта ("тишина рассвета", "порывы ветра"), создающие настроение, УДВАИВАЮТСЯ, ПОВТОРЯЯСЬ В поэтизированной МЫСЛИ, "СКВОЗЬ КОТОРУЮ, СВЯЗЫВАЯ РЕЧЬ, ДВИЖЕТСЯ РИТМИЧНАЯ ВОЛНА ЛАНДШАФТНОГО ОБРАЗА"
(с.253). Анализируя эту работу, автор стремится показать разрывы и точки сближения поэзии и мысли в картине мира, создаваемой Хайдеггером, определяя ЛОГИКУ МЫСЛИТЕЛЯ КАК ТОПОЛОГИКУ, "ПЫТАЮЩУЮСЯ соотнести между собой и в одном месте гетерогенные пространственно-телесные элементы через близость и разрыв" (с.255).
Хайдеггер обращает внимание на двойственность бытия, его двухмирность:
1) МИР ПРЕДСТАЕТ КАК ОБРАЗ И ВНЕ ЕГО НЕ СУЩЕСТВУЕТ ("ПРОСТРАНСТВЕННОЕ ЧУВСТВО");
2) БЫТИЕ КАК ОНО ЕСТЬ, СОРАЗМЕРНЫЙ ОБРАЗ КОТОРОГО ОТСУТСТВУЕТ. ОСМЫСЛИВАЯ СВОЮ
предданность миру, человек сближается с бытием как оно есть (взгляд в даль). Хайдеггер обдумывает вопрос, как приблизить к себе бытие, не давая сущему
ВМЕШИВАТЬСЯ В СТРОЙ ВОПРОШАЮЩЕЙ МЫСЛИ. ОН ХОЧЕТ ОСВОБОДИТЬ НАЛИЧНОЕ БЫТИЕ ОТ
антропологического забытья, мыслить бытие, не оглядываясь на метафизику. А это означает для него упразднение господства субъекта в познании и культуре, на
КОТОРОЕ ОПИРАЛАСЬ МЕТАФИЗИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ. НОВАЯ АНТРОПОЛОГИЯ ДОЛЖНА ВИДЕТЬ ЧЕЛОВЕКА КАК СРЕДИННУЮ МЕРУ БЫТИЯ СУЩЕГО. ОНА, КАК ЭТО НИ ПАРАДОКСАЛЬНО, ДОЛЖНА
СТАТЬ антропологией "без субъекта", ибо человек способен познать лишь образ мира,
Т.Е. СУЩЕЕ, В КОТОРОМ СУБЪЕКТ ПРЕДСТАВЛЯЕТ И САМОГО СЕБЯ, СООТНОСЯ СЕБЯ С ТЕМ, ЧТО ЕМУ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ КАК СУЩЕЕ.
АВТОР СЧИТАЕТ ТАКУЮ позицию "массированной антропологизацией мира" (с.259). Но она оправдана, поскольку Хайдеггер видит смертельную опасность для людей не столько в тотальной угрозе атомного оружия, сколько в ничем не обусловленной чистой воле, направленной на самоутверждение во всем, в первую
ОЧЕРЕДЬ В ТЕХНИЧЕСКОМ ДВИЖЕНИИ, ОБРАЗУЮЩЕМ ОСНОВУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА, ГДЕ
доминирует воля "к техническому "поставлению" всех мировых событий, знаменующих собой рост мощи планетраной техники и науки" (с.260). Задавая сущему техническую меру, человек возвращается к отчужденному образу мира.
Между тем, конечность наличного существования (Dasein) не позволяет
ЧЕЛОВЕКУ СЧИТАТЬ СЕБЯ "ИЗБРАННИКОМ" БЫТИЯ, СРЕДОТОЧИЕМ МИРОВЫХ ПУТЕЙ. ЕГО ДАЛЬНЕЙШУЮ СУДЬБУ ОПРЕДЕЛЯЮТ НЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ СВЕРШЕНИЯ, А ТО, ОТ ЧЕГО ОН НЕОТДЕЛИМ, - ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ. И ТОГДА "БЫТЬ НА ЗЕМЛЕ - ЭТО БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ" (С.261). А БЫТЬ ЧЕЛОВЕКОМ ЗНАЧИТ ПРЕБЫВАТЬ В ЧЕТВЕРНОМ ИЗМЕРЕНИИ МИРА, ГДЕ ЧЕТВЕРИЦА ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ: "ДОМ И СТОЛ СВЯЗЫВАЮТ ЧЕЛОВЕКА С ЗЕМЛЕЙ, НАЗВАННЫЕ ВЕЩИ СОБИРАЮТ, Т.Е. ПРИЗЫВАЮТ К СЕБЕ, НЕБО И ЗЕМЛЮ, СМЕРТНЫХ И БОЖЕСТВЕННОЕ. ЧЕТЫРЕ СУТЬ ИЗНАЧАЛЬНО ЕДИНОЕ ПО ОТНОШЕНИЮ ДРУГ К ДРУГУ. ВЕЩИ ПОКОЯТСЯ В СЕБЕ В КВАДРАТЕ ЧЕТЫРЕХ (das Geviert der Vier). МЫ НАЗЫВАЕМ ЭТО... ЕДИНОЙ ЧЕТВЕРИЦЕЙ НЕБА И ЗЕМЛИ, СМЕРТНОГО И БОЖЕСТВЕННОГО - МИРОМ" (ЦИТ.ПО: С.269).
ХАЙДЕГГЕРОВСКАЯ ЧЕТВЕРИЦА СРОДНИ АРХАИЧЕСКОЙ МИФОЛОГЕМЕ СОЗНАНИЯ (ПО К.ЮНГУ). НО АВТОР НЕ СВОДИТ ЕЕ ТОЛЬКО К ДРЕВНИМ МИФОЛОГЕМАМ, ОБРАЩАЯ ВНИМАНИЕ НА АСИММЕТРИЮ ХАЙДЕГГЕРОВСКОЙ ЧЕТВЕРИЦЫ, В КОТОРОЙ ОТСУТСТВУЕТ ЦЕНТР. ОНА СФЕРОИДНА, В НЕЙ ПРИСУТСТВУЕТ ДИНАМИКА ПОВТОРЕНИЯ ОТРАЖАЮЩЕГО И ОТРАЖАЕМОГО, ЕЕ ПРОСТРАНСТВО ОТКРЫТО, РАВНОВЕСНО И СВОБОДНО, НЕ ИМЕЕТ ГРАНИЦ В ФИЗИЧЕСКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА; ВЕЩИ ПРЕДСТАЮТ КАК ПУТИ И СОБЫТИЯ, А НЕ ТОЧКИ ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО
пространства. Хотя Земля занимает срединное положение в четверице Хайдеггера,
ОНА ЯВЛЯЕТСЯ НЕ ЕЕ ЦЕНТРОМ, А, СКОРЕЕ, ВНУТРЕННЕЙ МЕРОЙ ДЕЙСТВУЮЩИХ В НЕЙ ЗЕМНЫХ СИЛ.
Особое значение Хайдеггер придает геогенезу, срединности Земли, которая
ДОВЛЕЯ К МИРУ, "СПОРИТ" С НИМ, В СВОЕЙ ПРОТИВНАПРАВЛЕННОСТИ МИРУ ДОВОДИТ ДЕЛО ДО РАЗРЫВА, КОТОРЫЙ, ОДНАКО, НЕ СТАНОВИТСЯ РАЗЛОМОМ ИЛИ БЕЗДОННОЙ ПРОПАСТЬЮ. ЗЕМЛЯ САМОСОХРАНЯЕТСЯ СОБСТВЕННОЙ САМОЗАТВОРЕННОСТЬЮ - ТЯЖЕСТЬЮ КАМНЯ, СОПРОТИВЛЕНИЕМ МАТЕРИАЛА, УПОРСТВОМ ДЕРЕВА, "ВЗДЫМАНИЕМ" ВЕЩИ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЯ. МИР СВОЕЙ ОТКРЫТОСТЬЮ И СВЕТОМ СПОРИТ С САМОЗАТВОРЕННОСТЬЮ ЗЕМЛИ. К ТОМУ ЖЕ ЕСТЬ В ЗЕМЛЕ НЕКАЯ СИЛА МИРА, А В МИРЕ - НЕЧТО ЗЕМНОЕ: ОНИ ПОКОЯТСЯ НА ЭФФЕКТЕ БЛИЗОСТИ. И, НАКОНЕЦ, ТРЕТЬЯ СИЛА СОЕДИНЯЕТ ПЕРВЫЕ ДВЕ В ДВОЙСТВЕННОМ ИХ СУЩЕСТВОВАНИИ, ОБРАЗУЮЩЕМ ЕДИНУЮ СФЕРУ БЫТИЯ: ЧЕТЫРЕ СТОРОНЫ СМЕРТНОГО И БОЖЕСТВЕННОГО, НЕБЕСНОГО И ЗЕМНОГО УВЕКОВЕЧИВАЮТСЯ СИЛОЙ ЗАПИСИ, ПАМЯТИ, БЕСКОНЕЧНОГО ПОВТОРЕНИЯ ЧЕТВЕРИЦЫ.
В ТЕКСТАХ Хайдеггера выявляются две половинки единого целого, в котором, РАСЩЕПЛЯЯСЬ, ОНИ СТРЕМЯТСЯ СОЕДИНИТЬСЯ: «С ОДНОЙ СТОРОНЫ, ЯЗЫК ЗЕМНОЙ, "РОДНОЙ"... "ВСЕГДА-ЗДЕСЬ"... ЯЗЫК ДИАЛЕКТА; С ДРУГОЙ - ЯЗЫК МИФИЧЕСКИЙ, "ВСЕГДА-ТАМ", ЯЗЫК КАК МИРОВАЯ МАТРИЦА... СУЩЕСТВУЮЩИЙ КАК СВОЕГО РОДА ЭКСТЕРРИТОРИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО" (С.296-297). ЯЗЫКОВЫЕ ДЕФОРМАЦИИ В
философствовании Хайдеггера являются шагом "к возврату на путь мышления" (цит.по: с.297). Он вслушивается и внимает тому, как язык называет вещи. Читатель
ПРИСТУСТВУЕТ В МОМЕНТ ЗАРОЖДЕНИЯ СЛОВА, МЫСЛЯЩИЙ ДОЛЖЕН ПРИНАДЛЕЖАТЬ ЯЗЫКУ, ЧТОБЫ ПРОБИТЬСЯ К СТРОЕНИЮ ВЕЩИ В ЕЕ БЫТИИ. ДЛЯ ЭТОГО НУЖНА "ГЛУБОКАЯ ТИШИНА": ЧТОБЫ ОСТАВАТЬСЯ "ДОМОМ БЫТИЯ", ЯЗЫК ДОЛЖЕН СОПРОТИВЛЯТЬСЯ ФОРМАЛИЗАЦИИ. МЫШЛЕНИЕ ДЛЯ НЕГО - СПОСОБНОСТЬ К СЛУШАЮЩЕМУ ВИДЕНИЮ И ВИДЯЩЕМУ СЛУШАНИЮ, НЕЧТО ПОДОБНОЕ ЗРЯЧЕЙ СЛЕПОТЕ ЦАРЯ ЭДИПА. ОТНОШЕНИЕ СЛОВА К ТОПОЛОГИИ БЫТИЯ АВТОР ИССЛЕДУЕТ, ОБРАЩАЯСЬ К ТРАКТАТУ ХАЙДЕГГЕРА "ЗАКОН ДОСТАТОЧНОГО
ОСНОВАНИЯ" И К НЕБОЛЬШОЙ РАБОТЕ "О ЛИНИИ", ПОСВЯЩЕННОЙ Э.ЮНГЕРУ. КАК БЫТИЕ СООТНОСИТСЯ, НАПРИМЕР, СО СЛОВОМ, КОТОРОЕ ЕГО ВЫРАЖАЕТ (В ДАННОМ СЛУЧАЕ - Sein)? ЗАЧЕРКНУТОЕ КРЕСТ НА КРЕСТ ХАЙДЕГГЕРОМ ЭТО СЛОВО НЕ ПЕРЕСТАЕТ ЧИТАТЬСЯ, НО ПОЛУЧАЕТ ОСОБОЕ ИЗМЕРЕНИЕ, УКАЗЫВАЮЩЕЕ НА ЧЕТВЕРИЦУ, А ТАКЖЕ НА ТО, ЧТО САМО БЫТИЕ НЕ НУЖДАЕТСЯ В ЭТОМ СЛОВЕ. КРОМЕ ТОГО, В ЭПОХУ НИГИЛИЗМА, О КОТОРОЙ ПИСАЛ ЮНГЕР, ТАКОЕ СТИРАНИЕ СЛОВА МОЖЕТ ОЗНАЧАТЬ ЕГО УНИЧТОЖЕНИЕ; БЫТИЕ В ЭТОМ СЛУЧАЕ ПОДВЕРГАЕТСЯ ЗАБВЕНИЮ, А ЭТО ОЗНАЧАЕТ НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К БЫТИЮ: "ЗАБВЕНИЕ ДАРУЕТ СПАСЕНИЕ. ЭТО СПАСАЮЩЕЕ ЗАЧЕРКИВАНИЕ ПРОБУЖДАЕТ НАС ОТ СНА ЗАБВЕНИЯ" (цит.по: С.315).
Большое значение Хайдеггер придает выражению "событие", которое выражает
НЕ ПРОИСШЕСТВИЕ ИЛИ НЕКУЮ СЛУЧИВШУЮСЯ ИСТОРИЮ, А ДЛИТЕЛЬНОСТЬ, НЕЧТО СОПУТСТВУЮЩЕЕ БЫТИЮ - СО-БЫТИЕ, ВЫСТАВЛЯЮЩЕЕ, ОБОСОБЛЯЮЩЕЕ БЫТИЕ СУЩЕГО,
различающее четверицу мирового бытия. Особое внимание при этом он уделял
ДЕФИСНОМУ РАСЩЕПЛЕНИЮ СЛОВА В ПРЕДЕЛАХ ЕДИНОГО ТОПОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗА, ЦИРКУЛЯЦИИ И СМЕНЕ ТОНА, ИМЕЮЩИМ ГЕОМОРФНУЮ ПОДОСНОВУ. ПОЭТОМУ ДЛЯ
соучастия в его мыслительном поиске необходимо освоить его артикуляционное ПРОСТРАНСТВО. НО ЭТО очень трудно, ибо его диалектный ЯЗЫК - ЭТО ЯЗЫК ЗЕМЛЕДЕЛЬЦА, ТЕЛЕСНАЯ ТОПОЛОГИЯ КОТОРОГО - ГОРНЫЙ ЛАНДШАФТ: "ФИЛОСОФСКИЙ ТРУД... ОБРЕТАЕТСЯ
в сердцевине крестьянского труда" (цит.по: с.325). Поэтому идиллическим картинам южно-немецкого ландшафта и крестьянской жизни придается метафизический смысл: это символ приятия земли и возврата к естественному мышлению, являющему истину бытия.
В книге имеются приложения. Первое посвящено авто(био)графическому опыту Марселя Пруста. Особенностью его романного цикла «В поисках утраченного времени», которые автобиографичны, является отказ от исповедальных признаний (как у Ж..Ж.Руссо или А.Жида), стремление не к выявлению биографической истины (жизни как она "была"), а к созданию книги-жизни (история жизни как она "возможна"); замещение истории жизни временем письма, т.е. автобиография предстает как автография.
Пруст сознательно отказывается от исповедальности. Изображение "так было" требует усилий памяти, уверенности в точном знании "Я-прошлого" и "Я-настоящего", способности останавливать время. Но время прошлое и время настоящее пересекаются во времени пишущего. Поэтому именно графия - письмо -указывает на обширное поле "языковой онтологии... с которой считается каждый, кто стремится найти выражение в языке собственной истории жизни" (с.339). Не память-воспоминание, а память- созидание движет творчеством Пруста. Так, вкус пирожного под номинацией «Мадлен» подвигает его на великое предприятие поисков утраченного времени, более того, поисков первоначала. Эпизод вечернего поцелуя матери перед отходом малыша ко сну развертывается в рассказ об утраченном рае "быть-с-матерью-во-времена-вечные" и о неизбывном чувстве вины как автоматической памяти тела, от которого оно не в силах избавиться, пока ждет прощения со стороны Другого.
Становясь рассказчиком, Пруст ощущает себя исключительно физическим существом, не различающим ни добра, ни зла: первичный чувственный слой, состоящий из вкуса и запаха, доиндивидуальный и внесубъектный, является основным носителем созидающей памяти. Хаотичное, составленное из кусочков прошлое сотворено заново во множестве случайных событий и процессов. Почему именно вкус и запах порождают поток воспоминаний? Пруст не дает ответа, психология тоже. Автор же считает, что именно они являются "рудиментарными
остатками универсального тела, "бестелесного", еще не подчиненного сонорным и оптическим законам более поздней чувственности. Это знаки ближайшего родства
ЧЕЛОВЕКА И ВЕЩИ... ОНИ "ВНЕДИСТАНТНЫ"... ОБРАЗУЮТ НАЧАЛЬНЫЙ СЛОЙ ИНФАНТИЛЬНЫХ
структур чувственности" (с.349). Но они же помогают достигнуть тех глубин нашего
ПРОШЛОГО, ГДЕ ЕЩЕ ЦАРСТВУЕТ НУЛЕВОЕ СОЗНАНИЕ.
В романах Пруста нельзя искать беспрерывности потока сознания, его универсум составляется из кусочков, своего рода монад. Не обретенное время, а "обрететнное пространство" является единственным временем. Но это пространство не выступает как единый континуум, оно то и дело прерывается, поэтому
ПУТЕШЕСТВИЕ В ДАЛЕКИЕ МИРЫ ("В СТОРОНУ "СВАНА" ИЛИ "ГЕРМАНТЫ") ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ
не во времени, а прерывисто, экстатически.
Проза Пруста лишена физиологической периодичности, она не "дышит" и
ЧИТАЕТСЯ ГЛАЗАМИ, ДЛЯ НЕГО ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ ОДНО: ГРАММАТИЧЕСКАЯ КРАСОТА ФРАЗЫ,
"поверхность", удерживающая скользящие образы самого себя. Путь в "зазеркалье" Пруст не знает. В его письме нет "соборности", оно "деструктивно и антиисторично" (с.358).
Второе приложение «Франц Кафка: Конструкция сновидения» начинается с анализа трех видов рисунков Кафки: а) странных каракулей на полях его рукописей,
"ПРОБ ПЕРА", ПРОПИСЕЙ; Б) РИСУНКОВ ПОД ТЕКСТОМ (ФИГУРОК, ИЕРОГЛИФИЧЕСКИХ
рисунков, "личных шифров"); в) паралелльных тексту фигурок, прописанных тушью и расположенных под разными углами. Эти рисунки - ЛИШЬ ЗРИМЫЕ, ОТЧАСТИ спонтанные подготовительные материалы и вариации увиденного им, изображение "невидимого". А видеть невидимое - истинная страсть Кафки. Он был недоволен своими рисунками, ибо невидимое (своего рода подземное существо), которое СИЛИТСЯ И не может обрести человеческий облик на земле, ему не поддается. Рисунки Кафки накладываются на тайную карту подземных пространств.
По автору, рисунок в данном случае сближает акт письма со сновидением, с
ПОПЫТКОЙ УДЕРЖАТЬ СОДЕРЖАНИЕ СОБСТВЕННЫХ ВИДЕНИЙ, КАК БЫ ПРИКОЛОТЬ ИХ К ЛИСТУ БУМАГИ. К ТОМУ ЖЕ И ЯЗЫК МЕШАЕТ МГНОВЕННО ЗАДЕРЖАТЬ УВИДЕННОЕ. КАФКА СТРЕМИТСЯ ПРИДАТЬ СВОЕМУ ПИСЬМУ ПРОЗРАЧНОСТЬ, СДЕРЖАННОСТЬ И ДАЖЕ СКУДНОСТЬ ЯЗЫКОВОГО
выражения, чтобы тем самым проявить истину повествования. Это верность букве. У
Кафки отсутствует интерес к избыточным языковым средствам, например к метафоре. Она опасна для Кафки тем, что может нарушить моральную форму письма: "Метафоры - одно из многого, что приводит меня в отчаяние, когда пишу" (цит. по: с.384). В таком подходе ЧТО и КАК видимого сливаются друг в друге и язык претендует на то, чтобы стать самой реальностью: "Абсурд описываемых событий распылен на поверхности языка, в его грамматике, синтаксисе, скудной лексике... Привычный процесс отождествления читающего с читаемым нарушается", возникает "негативный мимезис читаемого" (с.385 -386).
Называя произведения Кафки сновидениями, оптическими конструкциями, автор обращается к их психоаналитической интерпретации. Для психоаналитика имеет значение не само сновидение, а то, что оно, выражая, скрывает. В сновидном опыте Кафки господствуют кошмары, приносящие муку бессонницы. Расшифровкой их является знаменитое письмо к отцу, где Кафка, обращаясь к нему на "ты", что выражает противопоставление себя и Другого, сетует на свое нездоровье, слабость и ущемленность в противовес силе, рослости и здоровью отца. Эдипов комплекс загоняет его героев в чуланы, темные коридоры и в норы, делает из них насекомых, подобия крота и др. А письмо его не терпит шума и даже гула, оно безмолвно и тяготеет к бестелесности.
И.С.Андреева
