CC BY
49
УДК 1(091)+111
Д. Н. Гончарко **
ПОЭТИЧЕСКОЕ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ М. ХАЙДЕГГЕРА **
В статье осуществляется попытка применить теорию поэтического, предложенную М. Хайдеггером, к анализу самой его теории как поэтического текста. Автор утверждает, что текст М. Хайдеггера, посвященный рассмотрению существа поэтического, будучи сам в некоторых аспектах поэтическим, представляет собой интересный пример эстетической рефлексии в качестве отдельной интеллектуальной инициативы, отличной от других типов рефлексии.
Ключевые слова: поэтика, эстетическая рефлексия, М. Хайдеггер.
D. N. Goncharko
POETICS WITHIN AESTHETIC THOUGHT OF M. HEIDEGGER
The article represent an attempt to apply the theory of poetry, proposed by M. Heidegger, to the analysis of his theory as a poetic text. The author claims that M. Heidegger's text devoted to the study of the poetic essence, being himself in some aspects poetic, is an interesting example of aesthetic reflection as a separate intellectual initiative, different from other types of reflection.
Keywords: poetics, aesthetic reflection, M. Heidegger.
Что такое поэтическое, как правильно прочитать стихотворение, уместна ли «правильность» в данном случае или лучше говорить об акте прочтения или анализе — когда М. Хайдеггер обращается к поэзии Гёльдерлина, называя его поэтический опыт «поэзией поэзии» и скорее прибегая к слову «истолкование», то слово, в котором Хайдеггер слышит указание на место или особую местность, предуготовляет само истолкование. Для того чтобы прочитать поэтическое произведение, необходим опыт перевода, помещения в другое
* Гончарко Дмитрий Николаевич, кандидат философских наук, доцент, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена; [email protected]
** Исследование выполнено при поддержке РФФИ, проект № 18-011-00753 А «Рецепция и трансформация идей Мартина Хайдеггера в русской философской мысли».
80 Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2018. Том 19. Выпуск 3
место, в другой контекст, как если бы поэтический язык представал перед нами как язык иностранный — в этом особенность поэтического языка, который требует к себе иного отношения, ставит перед нами определенную задачу.
Дело перевода, особенно перевода поэтического текста, всегда сталкивается с двойной опасностью: либо применить обычную грамматическую рифму, либо вставлять несуществующие детали в сам текст ради сохранения рифмы. Иными словами, либо мы сохраняем текст, но искажаем или утрачиваем смысл, либо спасаем смысл, но изменяем текст. Открытие третьей возможности перевода, прочтения, истолкования предполагает и сохранение смысла, и сохранение текста. Думающее истолкование должно двинуться дальше и показать, как в действительности слово соседствует с мыслью.
Ж. Бофре предлагает следующим образом прочитывать слова Богини из парменидовской поэмы: «Проникнув в самое сердце истины и поняв, какие заблуждения овладевают людьми, пойми также, почему вещи, в той мере, в какой они позволяют себя увидеть, не раскрывают себя полностью» [2, с. 91]. Есть ли что-то более радикально противопоставленное истине, чем просто заблуждение? Если восходить к греческому слову aletheia, то услышим слово 1еШе (забвение). А слово «истина» Хайдеггер интерпретирует через «открытое-без-изъятия», т. е. путь бытия — это путь истины и открытого, тогда как путь небытия — это путь забвения, путь беспутства.
Язык открывает доступ к бытию, а бытие достижимо не иначе как через язык, язык не есть функция говорения человека, язык не подвластен человеку, т. к. не человек распознает себя в языке, а язык мыслит себя через человека. Это разворачивание себя-мыслия языка обнаруживается в отрицательной разли-ченности умалчивания и уклонения, этот способ явленности себе языка нельзя назвать высказыванием. Этим заявляет о себе в языке призыв к мышлению, который, однако, не может быть исчерпан и полностью описан, т. е. не может быть описан как присутствующее сущее. У. Эко отмечает эту особенность языка у М. Хайдеггера:
Разбираясь с одним из, на первый взгляд, не сложных, фрагментов Парме-нида, понимаемым обычно, как указывает Хайдеггер, так: «Необходимо говорить и думать, что бытие есть», он пускает в ход весь набор этимологических ухищрений с целью добиться более глубокого понимания, которое в итоге оказывается едва ли не противоположным общепринятому толкованию, поскольку «говорить» преображается в «позволять-встать-перед», т. е. «совлечь покровы» и «позволить явиться», а «мыслить» понимается как «озаботиться» и «преданно охранять» [9, с. 438].
У. Эко видит в хайдеггеровском анализе герменевтическую деятельность, принципиально незавершенную, но тем не менее выражающую целостное восприятие, которое согласуется с движением бытия: слово-мысль является раскрытием бытия, а не точным, научным обозначением законов природы или реальных вещей. Мышление не ищет последней структуры, но рождает способность вслушиваться.
Произведение искусства есть привилегированное место для свершения истины, т. е. для раскрытия Бытия, но есть еще один момент, который мы на-
ходим в работе «Исток художественного творения»: Хайдеггер разрабатывает два понятия («мир» и «земля»), которые дают характеристику Бытия. Говоря об отношении храма как художественного произведения и раскрывающегося Бытия, Хайдеггер указывает на то, что это отношение не есть отношение репрезентации. Х. Гумбрехт в своей книге «Производство присутствия» пишет:
Сложный ответ на вопрос о том, как присутствие храма может способствовать совершению раскрытия Бытия, содержится в противопоставленных описаниях «мира» и «земли»: «Мир есть разверзающаяся разверстность широких путей простых и сущностных решений в судьбе народа в его историческом свершении. Земля есть выход на свет постоянно замыкающегося, тем самым укрывающегося и прячущего себя»... [3, с. 80]
В этом смысле присутствие некоторых вещей дает возможность явиться другим вещам в их изначальной материальности. Этот эффект проявления составляет один из путей раскрытия бытия. Хайдеггер указывает на конфликтность между миром (бытием?) и землей (сущим?). Их оппозиция — это противоборство, но противоборство в рамках неразрывного единства.
С помощью визуальных, вербальных и телесных гетерогенных элементов В. А. Подорога показывает в работе «Метафизика ландшафта», как пространственное чувство реализует ландшафтный эффект письма Хайдеггера. Объединяя в серию трех мыслителей (Ницше, Кьеркегора и Хайдеггера), Подорога показывает, что осмысление их творчества невозможно без определенной пространственной метафоры. Этим мыслителям свойственна особая трансверсальность письма, которая парадоксальным образом не разрушает само письмо, а напротив, делает его более выразительным:
Философское произведение обретает конструктивное единство на основе активного синтеза своих гетерогенных элементов. Если перевести понятие активного синтеза на иной терминологический язык, то он являет своим преобразовательным усилием движение линии. Линия, рождающая своим движением произведение, есть линия события. Реальное произведение есть событие. Эта линия — не геометрична, скорее топологична. Для Хайдеггера, например, этой линией будет линия складки или сгиба, линия земная, тектоническая [5, с. 6].
Занимая субъективную позицию и сближая до неразличимости акт чтения и понимания, можно утерять связь с текстом. Подорога предлагает занять позицию чтения — находиться по ту сторону собственного понимания, и тем самым «быть до» всякой мысли и языка. Иными словами, текст и произведение, также как и поэтическое произведение, обладают определенной ритмикой и задают особые коммуникативные стратегии прочтения, помещая нас внутрь текста. Определяющим в процессе истолковывающего прочтения оказывается категория принадлежности. Мир нам дается всегда посредством другого, но другой не дан в своей актуальности, но своре в своей виртуальности, в качестве складки:
Другой — там, так как он — здесь, единое поле взаимообратимостей позиций, их переплетение, порождаемое перцептивным разрывом. Другой является условием различения всех этих структур знания и восприятия, складкой-в-себе,
тем первоначальным разрывом в структуре бытия, который сплетает между собой разорванное [5, с. 25].
Отношение поэзии и мысли в философии Хайдеггера организуется в особую логику, топологику, которая совмещает между собой разрозненные, гетерогенные, пространственно-телесные элементы. Хайдеггер устраняет господство взгляда, в котором мир представляется в своей объективности, вместо него учреждая имманентность пространства движущегося в нем тела наблюдателя, причем само тело уже не тело воспринимающее, не точка отсчета, а тело воспринимаемое. Отсюда особое внимание к скорости разворачивания видимого и слышимого, конституированию: учреждается запрет на быстроту. Близкое и дальнее наполняются новым концептуальным смыслом. Эти понятия не располагают в линейной перспективе вещи мира. Особая топограмма, которая возникает у Хайдеггера, это «четверица», которая несводима к центральному положению субъекта, и поэтому она не сказывается о мировоззрении или картине мира:
Снегопад приводит человека в ночи к померкшим небесам. Звуки вечернего колокола приводят его как смертного к божественному. Дом и стол связывают смертных с землей. Названные вещи собирают, следовательно, призывают к себе небо и землю, смертных и божественное. Четыре суть изначальное единое по отношению друг к другу. Вещи остаются, покоятся при себе в квадрате четырех. Это собирающее оставление-в-покое есть вещь вещи. Мы называем это, пребывающее в вещах вещи, единой четверицей неба и земли, смертного и божественного, — миром [5, с. 255].
Четверица располагает вещи в открытом мире, где нет границ в физическом смысле слова, а есть собирание: поэтому занимать место — это всегда оказываться между. Мыслить пространство можно только через язык, который учит нас быть-в-пространстве. Мыслящее истолкование поэтического слова следует «проходить», как проходят пространство, придавая этому пространству место и наполняя мир резонансом. Этот голос слова не есть результат целенаправленной артикуляции, но скорее подобно сообщению без адресата, подвешенному сообщению является чистым присутствием: «Голос-трансцен-денция является имманентным событию мысли» [5, с. 294].
На этот аспект отношения поэтического к экзистенциальному и обращает внимание В. А. Подорога, квалифицируя его как топологический. Иной аспект отношения поэтического и экзистенциального предлагает осмыслить с помощью концепта «театра» К. Чухров в работе «Быть или исполнять». Автор указывает на конфликтность, парадоксальность этих сфер, а переходной зоной между человеческим существованием и искусством служит концепт театра как исполнительная практика. Для Хайдеггера в этом отношении исполнение оказывается препятствием для мысли и поэтического, так как и театр, и музыка далеки от истинной цели искусства: «Темпорально совершаемое искусство (музыка) не вопрошает ни о бытии, ни о конечности жизни человека, утрируя этот эффект еще и необходимостью представлять его в процессе исполнения» [8, с. 28]. Временность исполнения, с точки зрения Хайдеггера, вытесняет тело за рамки бытия, т. к. оно находится вне референции к мысли, языку, суждению
и смыслу. Согласно мысли К. Чухрова, именно благодаря прерыванию, временному выключению, механическому воспроизводству, исполнителю доступен открытый физический процесс финализации, но не как опыт конечности, а как приобретенная физическая способность. Время исполнения — это чистое время, данное в собственном истекании, в конечности собственного содержания.
Опыт поэтического в поздней философии Хайдеггера многогранен и имеет странное сопротивление резюмированию: в том случае если некто задается целью найти сущность поэзии, он, двигаясь к цели, обнаруживает ее полное отсутствие. Однако попробуем резюмировать: вся суть поэтического в философии Хайдеггера обнаруживается не в концепции, а на микроуровне. Иными словами, детали самой поэтической теории Хайдеггера интереснее целого (самой концепции — если она вообще у него есть), аргументы и посылки интереснее и убедительнее выводов, а отдельные рассуждения и ходы анализа оказываются более надежными, чем сам «механизм».
Форма и содержание работ позднего Хайдеггера — это своеобразный протест против попытки объективации поэтического. Хайдеггер реализует антитеортеический парадоксальный стиль философии поэтического. Приведем пример. Пписывая отношение философии к поэзии у Г. Тракля, Хайдеггер пишет:
Всякий великий поэт поэтствует из глубины одной-единственной поэмы / стихотворения. Его величие измеряется тем, в какой степени ему удается быть в доверительных отношениях с этой единственностью, и притом так, чтобы его поэтическая речь пребывала там во всей чистоте [7, с. 262].
Нет единственного стихотворения или произведения, где поэт полностью высказался, но есть движение поэтической речи, которая не покидает местность поэмы, как свой исток. Эту единственность Хайдеггер трактует как невысказанность и находит в истолковывающем указании на место и местность. Однако обнаруживается двойственная необходимость: с одной стороны, необходимо дать истолкование каждому стихотворению, которое через строй звучания и череду слов, приведет к некоему «первосиянию», а с другой, «лишь из местности поэмы светятся и звучат отдельные стихотворения» [7, с. 264].
Такая взаимообуславливаемость создает настоящий диалог с поэтическим произведением, из которого мы ничего не узнаем о самом поэте и его мировоззрении, также ничего не узнаем о том, как производилось его произведение, но касаемся самого языка-мысли. Диалог мышления и поэзии отмечал М. К. Мамардашвили в работе «Эстетика мышления»: возможно ли говорить о поэтическом как таковом до написания стихотворения? Написав стихотворение, поэт впервые дает возможность прочувствовать и помыслить, но не предмет, о котором написал поэт. Стихи не есть записанное переживание, чувство или представление. Обычно удобно предполагать некие чувства до самого стихотворения, тем самым делая из самого стихотворения лишь способ выражения этого чувства. Но в поэтическом (в греческом исходном смысле этого слова по1бТу — создавать, творить, делать) нет ничего помимо поэтического: поэтическое впервые дает возможность чувствам и мыслям свершится как таковым, создает их. Слово не следует за мыслью, но соседствует
с ней и идет рука об руку. Переводчик поэта Р. М. Рильке — З. Миркина — так говорит об опыте перевода, который согласуется с выводами Мамардашвили:
Чтобы переводить Рильке, надо войти в это Великое Безмолвие, которое топит в себе все слова о дробном, частном. Это безмолвие говорит сразу со всей душой, как море и небо. Вся высота неба — всей глубине души. Из этого Безмолвия, как ростки из земли, рождаются бесчисленные слова, которые вовсе не разрушают Безмолвия, а как бы продолжают Его, вводят в Его Неисчерпаемую Глубину. Всякий настоящий поэт всегда говорит не от себя, а как бы переводит с божественного языка на человеческий, с несказуемого на словесный... И чтобы переводить Рильке, надо сквозь слова немецкого языка выйти в дословесное и за-словесное молчание. А потом из этого молчания выйти на свой язык, — так, как Рильке выходит на немецкий [6, с. 15-16].
К подобным выводам приходит и В. Куприянов:
Переводя, скажем, Гёльдерлина, переводчик ощущает свое «соавторство» иначе, хотя без обращения к опыту Гёльдерлина в его гимнах труднее войти в стиль позднего Рильке, в стиль его элегий. То, что выходит в результате, особенно в случае с таким автором как Рильке, редко может претендовать на адекватность. Недаром у самого Рильке находим разные варианты одного и того же замысла. Поэтому и у меня (как и у многих) есть варианты, из которых не всегда какой-то следует считать наилучшим. В каком-то смысле вся поэзия Рильке распадается на множество вариантов одного великого инварианта. Поэтому среди совершенных («канонических») стихотворений у Рильке в наследии много набросков, незавершенных вещей, в свою очередь достойных внимания и перевода [6, с. 16].
Таким образом, с одной стороны, имеется фрагментированность, а с другой — вариативность. Фрагментированность дает более или менее связанный коллаж из самостоятельных фрагментов поэтического. Следуя психоаналитической теории, можно утверждать, что самость, или личность, есть продукт внутреннего подавляемого конфликта; этот конфликт разыгрывается между либидинальным влечением и интериоризированными нормами. Вариативность поэтического, о которой говорит Хайдеггер, указывает на интересную особенность: Бетховен, под конец жизни достигнув вершины музыкального мастерства, увлекается вариациями, на первый взгляд поверхностной музыкальной формой. Эта вариация носит двойственный характер, который описал М. Кундера:
.во-первых, вариация означает вскрытие и последующую фрагментацию единства, каким сначала, видимо, обладала тема или принцип. Поэтому путь вариации ведет к «бесконечному внутреннему разнообразию, что скрывается в каждой вещи». Но, во-вторых, и это важнее, вариация растворяет тему в ее вариациях; тема становится неуместной и неуловимой, направленной против самой себя в той же мере, в какой ее вариации направлены одна против другой, и поэтому в конечном счете она даже не присутствует в вариации. Действительно, каждый, кто слушал «Гольдберг-вариации» Баха или «Диабелли-вариации» Бетховена, понимает, что тема в них лишается своей реальности и изначальности (в собственном смысле «начало»): она становится лишь поводом для вариации, в итоге почти забытым и случайным [1, с. 184].
Реальность вариации постмодерниская традиция называет гиперреальностью. Ж. Бодрияр, анализируя природу масс-медиа, полагает, что реальность не существует как таковая, если она не репрезентирована и не прошла через варьирование. Деконструкция Ж. Деррида в этом контексте предстает как практика чтения, которая отстоит от всякой метафизики и эпистемологии. Эта практика не может подавить, или устранить одно значение ради другого, или отдать предпочтение. Только оказываясь в плену «метафизики присутствия», можно требовать реализации неисполнимого желания самопонимания и прозрачности для самих себя.
С этой самонепрозрачностью мы сталкиваемся прежде всего, вступив в пространство языка и поэтического: в проблеме соотношения риторического и грамматического. Грамматика, например, обязывает выстроить вопросительную фразу, хотя сконструированное предложение может отрицать саму возможность спрашивать вообще. Для решения подобных дилемм необходимо обращаться к внетекстуальному смыслу. В порядке поэтического возникает обращение фигурального порядка, оно приобретает структуру хиазма, где путаются свойства внешнего и внутреннего так, что это приводит к разрушению познающего субъекта:
Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфа, производящая и освобождающая звуки) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур [4, с. 50], —
так Поль де Ман описывает метафору метафоры в стихотворении Рильке «Ad Rande der Nacht» («На грани ночи»). Вещь здесь уже не ориентируется на внутреннее содержание лирического героя, но переносит внутреннее содержание во внешнее звучание. Это метафора метафоры выражает внутренний потенциал языка. Язык не калькирует внутренний мир, не производит субстанциальные аналогии самости, но держится на формальной и структурной аналогии между вещами и фигуральными ресурсами самого языка. Ясность и четкость референциальных значений — это уже не то требование, которое предъявляется поэтическому. Однако это не означает отказа от реализма и твердой опоры. Скорее трансформируется характер реального: реальность помещается на место идеального, реальное это цель, и в этом отношении она будет сопровождаться неточностью или неясностью, вокруг нее будет создаваться пустота и вакуум — нечто, подобное ничейной территории.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анкерсмит Ф. Р. Эстетическая политика. Политическая философия по ту сторону факта и ценности. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.
2. Бофре Ж. Диалог с Хайдеггером. Греческая философия. — СПб.: Владимир Даль,
2007.
3. Гумбрехт Х. Производство присутствия: чего не может передать значение. — М.: Новое литературное обозрение, 2006.
4. Ман П. Аллегория чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.
5. Подорога В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре Х1Х-ХХ вв. — М.: Наука, 1993.
6. Рильке Р. М. Стихотворения: Сборник. — М.: Радуга, 2003.
7. Тракль Г. Песнь отрешенного. Хайдеггер М. Язык поэмы. — М.; СПб.: Летний сад, Университетская книга, 2014.
8. Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2011.
9. Эко У Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб.: Симпозиум,
2004.
