CC BY
320
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
1
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.01.001-95.01.013
МОСКВА 1995
фонии — “музыке стиха”, где особенно сказались .его символистские представления о звуке как “объективации времени и пространства” и о музыке как важнейшем виде искусства, являющемся “чистым движением” (см.: “Магия слова”, 1908). А. Белый выступил одним из основоположников теории звукового (фонетического) символизма. Он полагал, что соединение звуков, их повторение (аллитерация), вплетаясь в образ, создает вполне осязаемое впечатление и несет в себе смысловое .содержание. Отсюда оставалось сделать всего один шаг к теории “зауми”, т. е. к признанию художественными произведениями комплексов фонем, объединенных в “слова”, которых нет ни в одном словаре. Этот шаг был сделан русскими футуристами. Стиховедческие новации А. Белого были восприняты русскими формалистами.
В отечественном литературоведении своего рода революцию осуществила “формальная школа”, направленная против позитивизма, социологизма и Психологизма (Н. Я. Пропп, Л. С. Выготский, М. М. Бахтин).
В настоящее время в русской науке о литературе остро ощущается методологический вакуум. Очевидно, что доминировавшие долгое время социологические методы исследования литературы не могут на данном этапе претендовать на ведущую роль в силу своей сугубой односторонности. На пути поисков новых подходов необходима актуализация идей, возникших в начале XX в. как противовес социоцентрист-ским принципам анализа художественной литературы. Новое часто бывает “хорошо забытым старым”, которое, будучи переосмыслено, способно привести к плодотворным результатам.
Дополнением к имеющейся в книге библиографии работ об ученых-филологах могут служить материалы библиографического указателя “История русской литературы Х1Хтначала XX века” (СПб., 1993 .— Под ред. Муратовой К. Д.).
А. А. Ревякина
95.01.002. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ: ТВОРЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ, ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА И ВОСПРИЯТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. (Обзор).
Психологическая литературоведческая школа в России сложилась к концу XIX в., отражая общий поворот европейской социологии, философии, эстетики к психологизму. Предметом изучения становилась внутренняя, душевная жизнь того или иного автора, поскольку искусство выражает всё то, “что человек носит в себе” (Вундт), субъективные впечатления внешнего мира и его собственные переживания. Именно так формулировали задачи литературоведения критики — предста-
вители этого направления — ученики и последователи А. А. Потеб-ни: Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев, Б. А. Лезин, Т. Райнов и др. Цель настоящего обзора — проследить, как они объясняли принципы создания произведений искусства и дальнейшее функционирование этих произведений в восприятии читателя, в интерпретации критика, режиссера и т. п.
Всепроникающий психологизм характерен не только для теоретических концепций ученых, принадлежавших к школе, но и для стиля их мышления, для принципов анализа любого факта, явления, характера реального лица, будь то современник автора, классик литературы прошлого или литературный персонаж — полноправно, как живой и действующий человек, фигурирующий в суждениях об истории, общественной жизни, искусстве. Последнее особенно показательно для работ ведущего теоретика направления —Д. Н. Овсянико-Куликовского, построившего свое исследование по истории русской интеллигенции на соотнесении исторических лиц и литературных типов.
Творческая и творящая личность для представителей психологической школы — предмет особого внимания. Мемуарные свидетельства ученых этого ряда так же ценны, как их научные труды. Эмоциональ-но-психологическое начало преобладает в работах Д. Овсянико-Куликовского, А. Горнфельда, Т. Райнова, посвященных А. Потебне, основоположнику психологического направления в филологии. Характерно, в частности, что Ю. Тынянов1, придерживавшийся строго научных определений в филологии, полемизировал с принципами психологического направления, уже в 20-х годах упрекая Т. Райнова за биографизм его книги о Потебне, где основы поэтики ученого изложены слишком расплывчато, заслонены общей оценкой его личности. Биограф же намеренно ставил перед собой задачу “дать почувствовать огромную духовную индивидуальность Потебни” (30, с. б) и благодаря ей осознать ценность открытий ученого.
“Потебнианство” как наука неизменно находило свое отражение и преломление в популяризациях и теоретических работах его учеников. Гуманизм, моральную силу и независимую мысль выдающегося филолога ставил на первое место Д. Овсянико-Куликовский в своих “Воспоминаниях” (23), особенно подчеркивая влияние личности такого высокого масштаба на разные области деятельности ученого. Эти качества, а также уважение к читателю или слушателю в значительной мере определили содержание и стиль специальных исследований А. Потебни, как лингвистических, так и литературно-теоретических. Па разных проблемных уровнях А. Потебня шел от частного к общему:
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.— М.: Наука, 1977 .— С. 167.
от звука к образу, от категории субстанции к категории процесса, от мифа к науке, от единичной мысли к критическим обобщениям. К исследовательским принципам А. Потебни восходит индуктивный метод самого Д. Овсянико-Куликовского, применяемый им в оценке явлений жизни, науки, искусства. Он был убежден, что наследие Потебни необходимо популяризировать и изучать, как изучают классиков. При этом вопрос “что” (выводы, идеи, обобщения, открытия) переходит в вопрос “как” (особенности метода, тонкость анализа, сила индукции, широта синтеза, глубина мысли). Читатель в этом случае не только воспринимает результаты, итоги, но и “приобщается к самому процессу мышления, к творчеству гениального ума” (23, с. 485).
“Заражающее впечатление творчества” от выступлений Потебни представляет собой первостепенную важность и для А. Горнфельда: “Профессор наполнял нас своей личностью, своим содержанием, своими воззрениями; за ученым мы видели человека, за теоретическим изложением специальной науки нам виделась другая правда...” (4, с. 58). Широкое философское мировоззрение ученого позволяло из неуловимых элементов микроструктуры художественного явления выстраивать “громаду обобщений” (4, с. 57). “Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение ее готовыми обобщениями, доводы, а не выводы”, — таков характер деятельности Потебни (4, с. 59). Исходная для психологического направления аналогия между словом и поэтическим произведением в работах Потебни сделалась “из философского предположения конкретным и бесконечно плодотворным завоеванием науки” (4, с. 63).
Суть этой аналогии литературоведы прослеживают на трех уровнях. Элементам отдельного слова соответствуют основные, по логике Потебни, элементы произведения: внешней форме слова (членораздельному звуку) соответствует внешняя форма поэтического произведения, его словесная воплощенность; внутренней форме слова — образ, который не является содержанием, но представляет собой знак, символ. Содержание, стоящее за образом, соотносится с лексическим значением слова. Эта концепция, по мысли А. Горнфельда, подтверждает субъективно-психологическую трактовку основ поэтики. Искусство не существует “для искусства”, но не служит и каким-либо утилитарным целям: как слово необходимо прежде всего самому говорящему, так искусство необходимо прежде всего художнику. Оно является средством познания мира и в данном ракурсе неотличимо от науки.
Ценность личностного начала во всех сферах жизни, общения, науки, искусства выявляется в произведениях Д. Овсянико-Куликовского, предваряя его творческие концепции. В “Воспоминаниях” Овсянико-Куликовский сознательно стремился дать психологический анализ своего внутреннего мира в его развитии, раскрывая процесс формиро-
вания собственного мироощущения и “социального самочувствия”, из которых складывались и особенности системного творческого мышления ученого. Он предпринимал психологическое объяснение эмоций, таких как “радость научного познания” (23, с. 40), которая возникает в самом процессе научного анализа, если при этом открывается достаточно просторная перспектива созерцания, “если умственный взор видит ход вещей, связующий прошлое с настоящим и будущим” — иначе говоря, если развертывается картина эволюции тех явлений, которые составляют предмет изучения (23, с. 40-41) — язык, мышление, творчество. По мере продвижения в своих исследованиях Д. Овсянико-Ку-ликовский убеждался, что искусство антропоцентрично и всю сумму восприятий перерабатывает в нормы человеческой психики — положение, развиваемое ученым в трудах о Пушкине, Гоголе, о природе лирики и т. д.
Гуманистическую и гуманитарную сущность искусства так же остро подчеркивал Б. Лезин (15). Как науке, писал он, присущи законы, которыми она движется вперед, к разрешению “проклятых вопросов”, так и искусство, идя индивидуальным путем, дает незаменимое сокровище человечеству — самопознанию. Для человека всегда интереснее всего и всех — человек; искусство исключительно занято разработкой психологии человека и в этом отношении ни религия, ни наука никогда не сумеют так глубоко заглянуть в душу человека, как художественное творчество.
В современных исследованиях (работы В. Осьмакова, Ю. Манна, А. Чудакова) концептуальные положения Д. Овсянико-Куликовского в области литературоведения анализировались достаточно подробно, но к ним стоит вернуться, акцентируя внимание на психологической трактовке творчества не только художественного. Ученый, вслед за А. Потебней, не делал принципиального различия между механизмами обыденного мышления, науки и искусства. Интересны в этом отношении оценки его коллег, в частности, А. Горнфельда, который две работы целиком отвел анализу учения Д. Овсянико-Куликовского, раскрывая его индивидуальность в разных проявлениях (8, 11). “Психологию творчества” Д. Овсянико-Куликовского как методологический принцип рассматривал Т. Райнов в статье, приуроченной к 35-летию научной деятельности его старшего современника (32).
Д. Овсянико-Куликовский, по определению А. Горнфельда, не занимался ни оценкой современности, ни переоценкой прошлого. Не провозглашая приговоров, он брал признанные, бесспорные литературные ценности и толковал их, углубляясь в содержание. Он как бы увеличивал их значимость, обогащал их смысл новым пониманием.
В противовес импрессионистской критике рубежа веков, которую большинство представителей психологической школы рассматривав
ли как беспредельный произвол, выдаваемый за абсолют, а также в противоположность тенденциозной публицистической критике, труды Д. Овсянико-Куликовского признавались его сторонниками глубоко научными, и эта научность — “совсем не в их бесспорности, но в их приемах, в их материале”, в общем ходе познающей мысли (8, с. 80). Каждая работа ученого проникнута идеей развития; он стремился постичь произведение в процессе его создания, а литературу — в последовательной смене художественных открытий. Редко можно встретить в литературном исследовании такое обилие общих научных предпосылок, как в размышлениях Д. Овсянико-Куликовского. При этом художественные явления сохраняют свою свежесть, новизну, живость и непосредственность воздействия на воспринимающую аудиторию. Его оценки непосредственны и часто неожиданны. Так, например, Гоголь, в определении Овсянико-Куликовского, “трудолюбивый ленивец”, Гейне — религиозно настроенный скептик, Тургенев — мыслитель, свободный внутренне, но связанный консервативным укладом мысли и духа, Гёте — полон “предощущением будущего” и т. д. В такой терминологии была, как считал А. Горнфельд, известная тяжеловесность, педантичность мысли, но в результате проведенной теоретиком мыслительной работы и личность художника, и как бы вновь изученное его произведение являлись в непривычном, обновляющем их ракурсе, В “научном бесстрастии” теоретических построений ученого есть свой пафос — пафос истины, так же, как и “пафос морального благоустроения”, и своеобразная лирика души, чувствительной “к судьбам и испытаниям человеческого существа” (8, с. 83). Его интерес всегда связан с человеком — это подчеркивали все, писавшие об Овсянико-Куликовском. Не только “Мертвые души” и “Атта-Тролль”, “Фауст” Гёте и “Фауст” Тургенева живы для него, но и сам Гоголь, сам Гейне, сам Гёте, сам Тургенев — в его восприятии это “вечные звезды”, по которым направляется его умственное движение.
Противопоставляя метод Овсянико-Куликовского утилитаризму революционно-демократической критики, А. Горнфельд находил между ними и известное родство: в приемах, в подходе к литературе, в нравственных и социальных устремлениях, в воспитательных задачах. Однако последние у Овсянико-Куликовского были направлены к личному, интеллектуальному и духовному совершенствованию человека. Тем не менее он и сам не раз говорил о своей ориентации на критиков-демократов, особенно подчеркивая свой интерес к работам Белинского, чье влияние местами наложило отпечаток на стиль литературоведческого анализа и терминологию ученого.
Т. Райнов (32), как и А. Горнфельд, отмечал в методе Овсянико-Куликовского веяние эпохи 80-х годов, когда психология вступила в
4- 638
разряд “точных наук” и многими исследователями, не только гуманитариями, была объявлена единственной “наукой о духе”. “Растворение духа” в переживаниях субъекта представлялось приверженцам психологической школы учением об истоках творческой деятельности, всегда индивидуальной. Т. Райнов, сам принадлежавший к этой школе, все же критически относился к произвольным и несколько статичным построениям ее последовательных сторонников, в том числе Овсянико-Куликовского, в вопросе о создании обобщающего образа с целью “сгущения мысли” А. Потебня, “экономии психической энергии”. Образное, “поэтическое” слово становится аккумулятором умственной энергии и конденсатором чувств. По своему значению, писал Т. Райнов, это отвечает закону сохранения энергии в физике; такое перенесение методов точных наук в психологию и литературоведение он справедливо находил слишком произвольным и механистичным, равно как я расширение границ психологии, ее распространение на все гуманитарные области. В целом же исследователь высоко оценивал заслуги Д. Овсянико-Куликовского как филолога.
Сегодняшние исследователи тоже отмечают пристрастие Овсяни-ко-Куликовского к широким и излишне умозрительным понятиям, применяемым к миру художественного творчества. Показательно, замечает Ю. Манн (18), что ученый любил оперировать парными категориями, противоположными по значению — как сейчас говорят, оппозициями. Важнейшие из этих пар: наблюдательное и экспериментальное искусство, субъективное и объективное творчество, художник и моралист и т. д.
Деление искусства на наблюдательное и экспериментальное прослеживается во многих работах Д. Овсянико-Куликовского. Художник-“наблюдатель”, как, например, Тургенев, изучает действительность и, давая выход своим впечатлениям, старается “соблюдать пропорции” в произведении, по возможности правдиво воспроизводить реальность. В экспериментальном искусстве (Гоголь, Чехов) “производится нарочитый подбор черт” и придается “особое освещение” образам. Художник-“экспериментатор” делает своего рода “опыты над действительностью” .
Доля истины, пишет современный исследователь, в проведенной Овсянико-Куликовским классификации есть, особенно если обратиться не к субъективным истокам и приемам творчества, а именно к его результату. Хотя не с абсолютной определенностью, но читатель отличает, к примеру, произведения сатирического и особенно гротескного характера. Есть и произведения, где прием эксперимента как бы вписан в сам текст, “начинающийся с некоторой фантастической презумпции и заканчивающийся ее отменой и возвращением на круги своя”, как в повести Гоголя “Нос” (18, с. 13). Но в качестве универсальной
эта классификация, по мнению Ю. Манна, перестает действовать, ибо не согласуется с реальным многообразием искусства.
Овсянико-Куликовский, впрочем, оговаривал, что в литературе существуют разные промежуточные формы с большим или меньшим участием экспериментального или наблюдательного метода. “Любое самое жизнеподобное и достоверное описание персонажей есть постановка их в предполагаемые обстоятельства и, следовательно, “эксперимент”. Любое самое невероятное построение фантазии, самая невероятная химера преобразуют внутренние или внешние впечатления и, следовательно, являются “наблюдением” (18, с. 13).
С теорией “экспериментального искусства” полемизировал А. Гор-нфельд, в целом разделявший взгляды своего коллеги на природу творчества. Сам термин, доказывал А. Горнфельд, неудачен, потому что основан на неразличении художественного творчества с практической логикой. Эксперимента в искусстве нет, ибо он является материальным воспроизведением действительности (11, с. 10), а искусство “имеет дело лишь с ее символами” (там же). Иначе говоря, пояснял критик, искусство создает систему образов — условных знаков, символизирующих мир; они связаны между собой общим законом, и эта закономерность есть символ той гармонии, в которую художник преображает доступную ему действительность.
То, что Овсянико-Куликовский назвал экспериментом, А. Горнфельд относил к области “стилизации” (11, с. 15) — понятие, по его мысли, более точное, чем “эксперимент”, хотя оно также не выглядит самодостаточным. Спор, собственно, шел о том, что такое “правдивость” художественного изображения и чем она отличается от научной истины. Художник “убедителен правдой и силой” своих образов, но он не приводит и не должен приводить доказательств их реального существования. Образы искусства “соответствуют жизни, если соответствуют законам, по которым построены” (11, с. 17). В мире “Фауста” дьявол Мефистофель так же правдив, как Зибель, и ночь на Брокене столь же реальна, как погребок Ауэрбаха, который показывают туристам. В то же время Базарова, как ведьм в “Макбете”, никогда не существовало: разница лишь в степени обобщения и в стиле.
Но и наблюдательный, и экспериментальный принципы в искусстве, считал Д. Овсянико-Куликовский, порождают масштабные художественные обобщения. Так, анализируя творчество Гоголя как художника-“экспериментатора”, Овсянико-Куликовский заключал, что присущая писателю тонкая интуиция позволила образам “выдуманных” людей обрести особое освещение, выраженную личностную окраску. В результате персонажи и картины, строго говоря, не правдивые в плане точного и разностороннего воссоздания действительности, по-своему говорят читателю “о человеке, о человечестве
ту грустную или страшную правду, которую не скажет самое точное изображение их” (24, т. 1, с. 237).
Творчество любого художника Д. Овсянико-Куликовский рассматривал как возведение на высшую ступень той же самой работы мысли, какую люди совершают в обыденной жизни. Художник — это тот, кто ловит образы, данные в повседневном мышлении, старается задержать их в памяти и дать им дальнейшее развитие. В противоположность “простым смертным” художник дорожит мимолетными образами, проплывающими в его сознании; он обладает особой памятью на них и хранит их в бессознательной сфере мысли, откуда всегда может вызвать их, когда потребуется.
Изучение области бессознательного, писал теоретик, находится в зависимости от ее содержательности, от обилия и качества сохраняющегося в ней материала. Этот материал составлялся из постоянно протекающих впечатлений, из наблюдений, из результатов размышлений о виденном, слышанном, прочитанном, пер'ежитом. Значительная часть накопленного материала поступает “в запас” бессознательной сферы после более или менее интенсивной переработки его в сознании (22, с. 11), тогда художник “хранит” до поры не только факт, но и вывод, не только образ, но и его истолкование, не только промелькнувшую мысль, но и уже готовые обобщения и идеи. Подобный процесс воссоздавал Пушкин в письме к А. Раевскому по поводу плана работы над “Борисом Годуновым” ; творческое соотнесение сознательного и бессознательного описывал Л. Толстой в “Анне Карениной” — в эпизоде с художником Михайловым, замыслившим портрет Анны. Для психолога, замечал Д. Овсянико-Куликовский, такие свидетельства писателей драгоценны. Они, помимо прочего, позволяют выявить и природу вдохновения. “Прошла любовь, явилась Муза / И прояснился темный ум” — в этих строках Пушкина представители психологической школы видели как бы “формулу вдохновения”. Чтобы очистить место для творческой работы ума, ощутимая реальность захватывающих, возвышенных душевных состояний должна, по мнению. Овсянико-Куликовского, отойти в прошлое. Вместе с ними уходит в прошлое или совсем исчезает все узкое, мелкое, эгоистическое. Мысль становится внутренне свободной, “и ее деятельность принимает то направление, которое в психологическом смысле можно назвать неэгоистическим, несвоекорыстным” (22, с. 159-160).
Субъективность, “автобиографичность” художественного творчества утверждал, ссылаясь на классиков, В. Харциев (34). В частности, особые, индивидуальные черты гоголевского слога выступают очень резко во всех его творениях, что показывает, как трудно, даже неосуществимо, “отделаться” от самого себя — а именно так многие художники определяли суть своих писаний. “Писать душу”, по Гоголю,
можно только опираясь на собственные чувства, впечатления. Воображения ему было недостаточно, и тогда писатель говорил о необходимости “самому стать лучше”. Чтобы изобразить героя, надо “сделаться героем”, пережить “изнутри” героическое, возвышенное состояние натуры (34, с. 64).
Творчество, отмечал Д. Овсянико-Куликовский, не состоит из одних “вдохновений”: “вдохновение” — редкий праздник среди тяжелой, упорной, сосредоточенной страды творчества” (24, т. 1, с. 121). “Дар задумчивости”, “вдумчивость”, “проникновение” — то, что обозначается известным термином “интуиция” — и является, по Овсянико-Ку-ликовскому, отличительным признаком гения. Помимо этого, считал литературовед, у гения есть то, что почти отсутствует в обыденном мышлении — он мыслит “с точки зрения вечности”.
Общепринятое представление о вдохновении как “божевольстве”, божьем, высшем даре А. Харциев, например, противопоставляет реальной психологии творческого процесса, раскрывая его механизм в традициях А. Потебни. Ученый, как и его коллеги, апеллировал к высказываниям Пушкина, Тургенева и др. о творчестве, дающим свидетельства неоднородности этого психологического и интеллектуального процесса. Художник-творец в определенный момент своей жизни испытывает состояние, близкое к восторгу. Ум человека в молитвенном настрое “возносится выше небес”, и ему кажется, “будто он видит блаженные, счастливые места” (34, с. 53). Но и сами художники по-разному трактовали состояние вдохновения. Одни, и среди них Гёте, утверждали, что “все самые добросовестные стремления” узнаются “в бессознательном упоении” (хотя Гёте, конечно, не так однолинеен). Другие, в первую очередь Пушкин, объясняли этот процесс более трезво и последовательно. Пушкин, как известно, говорил, что вдохновение есть расположение души “к живейшему приятию впечатлений” ( и понятий, а также к их объяснению. Поэт создавал свои шедевры не в состоянии страсти, в чем он сам признавался, а в моменты успокоения, ясности. То есть, отмечал В. Харциев, “вдохновение” — это принадлежность сознания, результат работы мысли, хотя сознательному действию ума действительно предшествует “болезненное брожение”, “тяжелый, пламенный недуг”. Вдохновение вызвать нельзя, но всей жизнью работой можно подготовить ступень духовного развития, от которой зависят высота и глубина поэтического слова.
Возвращаясь к концепции Д. Овсянико-Куликовского, необходимо отметить его взгляд на глобальные цели творчества, обусловливающие многоступенчатость и многоаспектность творческого процесса. Призвание художника и результат его вдохновения — увеличивать “основной капитал душевных сил человечества”. Нравственное, утверждал Д. Овсянико-Куликовский, имманентно присуще художественно-
му, ибо искусство является процессом познания человека, что неотъемлемо от нравственности. В каждом сколько-нибудь значительном создании искусства уже дана в большинстве случаев непреднамеренно и наивно, та или иная проблема Этики. “Одна из важнейших творческих сил искусства, — резюмировал ученый, — симпатическое воображение — служит" вместе с тем и основанием нравственных отношений человека к человеку” (24, т. 1, с. 317). Но от этических начал, присущих искусству как таковому, теоретик предлагал отличать те целенаправленные моральные побуждения, которые позволяют видеть в художнике преимущественно моралиста, тогда как другие, в чьем творчестве не меньше нравственных проблем, оказываются прежде всего художниками. К первому типу Овсянико-Куликовский относил Гоголя, Достоевского, Г. Успенского Л. Толстого. Ко второму — Пушкина, Тургенева, Гончарова. Эта классификация, отмечает Ю. Манн, во многом справедлива: мы действительно отличаем художников с более четкой морализующей установкой, с более явственными и целенаправленным сосредоточением на “своем душевном деле” (Гоголь). Но неправомерно абсолютизировать эту классификацию, особенно в аспекте художественного творчества. Исследования нового времени, в особенности М. Бахтина, показали, например, насколько сложно развивается мысль у “моралиста” Достоевского, благодаря чему “она не только теряет категоричность проповеди, но и принципиально неотделима от художественной ткани”(18, с. 15).
Обосновывая интеллектуальный и нравственный аспекты искусства, Д. Овсянико-Куликовский, как и его предшественник А. Потеб-ня, оставляли “за скобками” эмоциональное начало в творчестве и его воздействие на воспринимающего, хотя априорно чувство, эмоция присутствуют даже в самих их оценках художественных произведений. Преодолевая чрезмерный рационализм своей концепции, Д. Овсянико-Куликовский выстраивал несколько искусственное учение об эстетическом чувстве и лирической эмоции.
В “Воспоминаниях” Овсянико-Куликовский писал о присущем ему “отвращении к эстетике”, о вреде категории “красоты” для исследования психологической природы и эволюции художественного творчества. Видимо, в его понимании чувство прекраснвго ассоциировалось с гедонистическим наслаждением любого рода, не обязательно связанным с искусством — его же идеалом были поиски истины и человечности. В теоретических работах он делил искусства на “образные” и “лирические” , независимо от того, идет ли речь о стихах, прозе или драме, допуская, что первые вызывают “эстетическое чувство”, но предлагая заменить это понятие термином “чувство художественности” (25, с. 9).
Процесс создания, как и восприятия лирического произведения, по Овсянико-Куликовскому, не интеллектуален, а всецело эмоционален, и
наслаждение, какое дает людям лирика, это — “чувство откровения, упоения, восхищения; есть разные оттенки и ступени, возникающие в нашей душе под воздействием гармонического ритма мыслей... настроения, слов, фраз и т. д., слитых в единое, неразложимое, компактное целое” (25, с. 10).
Здесь, писал ученый, нечего понимать, разбирать, рассуждать — надо уловить такт, поймать мелодию, почувствовать гармонию лирического целого. Не считая Пушкина “чистым лириком”, теоретик ощущал и оценивал его “Маленькие трагедии” как лирические произведения. Лирическую эмоцию вызывают многие страницы “Мертвых душ” Гоголя, не говоря уже о стихотворениях Пушкина, Тютчева, Гейне. Сам ученый становился поэтом, когда писал о их высоком лиризме.
Лирикой пронизаны многие произведения “образного искусства”, в этой сфере любая четкая градация не может обойтись без исключений. Лирическое чувство, писал Д. Овсянико-Куликовский, всегда в высокой степени индивидуально. В своем подлинном, живом виде оно не подлежат абстрагированию и не представляет “общественного” интереса.
Лирическая “переработка чувств” мощно содействует раскрытию души. Слияние с гармонией прежде всего, утверждал ученый, очищает чувства от всего “негармонического, нечистого, мелкого, пошлого, чего так много в душе человеческой” (22, с. 75). Очищает, освобождает как самого творца (представление, родственное “катарсису” древних), так и внимающего ему читателя, слушателя, зрителя. Гениальность в лирике, считал Овсянико-Куликовский, — это достижение совершеннейшей гармонии в сфере чувств, каковы бы они ни были — любовные или гражданские.
Так, поэзия “Северного моря” Гейне — это, по Овсянико-Куликов-скому, — именно “поэтическое ликование освобожденной души”, поднявшейся выше личных страданий и радостей, всегда замыкающих ее в удушливую, узкую сферу жизни маленького человеческого “я”. Оттуда, продолжал исследователь, как бы поддаваясь лирической стихии поэта, “это приволье вдохновений, это радостное чувство внутренней свободы, эта широта кругозора, эта сила и свежесть, которые сопутствуют всему, о чем только идет поэтическая речь в стихах”. (22,' с. 161).
И все же в целом, по утверждению Н. Осьмакова, суждение теоретика о “безобразности” лирики неправомерно. Теория художественного образа сильно продвинулась вперед с того времени, и лирическое творчество, так же, как эпическое или драматическое, является образным воссозданием жизни, только образ в лирике более определенно направлен на эмоциональную сферу восприятия (26, с 56).
Субъективный момент творчества, потребность и труднодостижи-
мость самовыражения — эти проблемы нашли наиболее последовательное освещение в статьях А. Горнфельда, на которые ссылался и Овсянико-Куликовский, затрагивая тему творчества и вдохновения. “Невыразимое” — один из лейтмотивов литературы XIX — начала XX в., особенно романтической и так называемой неоромантической. Проблема несовпадения слова и мысли — основной мотив “Русских ночей” В. Одоевского. Примерно в то же время, когда создавались “Русские ночи”, И. Киреевский защищал права “гиперлогического познания” . По его мнению, слово не только не в силах охватить содержание идеи, но оно, в сущности, убивает жизненную силу идеи. Вполне изъясненная мысль утрачивает свою власть над душой человека. Она родится втайне и воспитывается молчанием. В “8Пеп<лит” Тютчева идея невыразимости дана в еще более обнаженной форме. Однако, замечал А. Горнфельд, до подлинного молчания никто из поэтов не дошел — напротив, в их признаниях находится масса указаний на вечное, неустанное искание единственного слова, в какое может воплотиться их мысль. Об этом — стихи Лермонтова, Баратынского, Фета, А. К. Толстого, Мережковского и др. Поэт ищет в творчестве освобождения от волнений, страданий, впечатлений, переживаемых им в жизни. Творчество, по мысли критика, выводит наши чувства за пределы нашей личности. Объективируя их, оно “отодвигает их в прошедшее” (10, с. 52). Но этого недостаточно: выразить мысль, даже для самого себя, надо так, чтобы поняли другие. Это дает ей устойчивость, связывает мысль с традицией, с общим “мыслительным капиталом”.
Такой связи А. Горнфельд, за редким исключением, не видел в том, что он называл импрессионизмом, декадентством, не очень различая эти понятия и предпочитая “новым школам”, как и другие авторы психологического направления, “реальное искусство”, искусство традиционное. Лучшие открытия символистов критик не оценил по достоинству, хотя обладал поэтическим чутьем и характеризовал лирику в целом как сферу, где “смысл повседневного слова углубляется и усложняется” (10, с. 82). Ритм поэтической речи, конкретность метафорического выражения, гипнотизирующее действие стиха, который может казаться бессмысленным человеку, настроенному прозаически, “все чары стихотворной формы” приближают читателя или слушателя к чувству, “пульсирующему под тонкой оболочкой слов”, и дают ему возможность уяснить мысль поэта (10, с. 82).
Лирико-психологический этюд, своего рода эссе представляет собой работа Т. Райнова о Тютчеве (31). Впрочем, в этой книге, кроме импрессионистической обрисовки внутренней эволюции поэта, с определенной объективностью освещается общественная деятельность Тютчева, его отношение к религии, его взаимоотношения с современниками. Центральная мысль работы — также “творчество-освобожде-
ние”. Уровень “напряжения духовной жизни” художника для Т. Рай-нова — критерий полноты его существования и уровня творческого накала. Исключительный подъем всех жизненных сил был “счастьем и проклятием” молодого Тютчева. Автор доказывал это, прибегая к биологическим и физическим аналогиям. Все великое, писал он, как в области жизни, так и в сфере “мертвой природы, происходит за счет высокого напряжения соответствующих процессов. “Секрет быстрого совершения всякой работы, значительной — тем более, заключается в возможности произвести ее за счет сжатой, конденсированной энергии, т. е. энергии высокого напряжения” (31, с. 25-26). Кто живет “волнуясь и спеша”, у того работоспособность выше, калибр жизненных достижений крупнее и вся жизнь ярче и горячее. Когда “сердце бьется в упоенье”, для него так или иначе воскресают “и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь”, — условия, вне которых в жизни не создается ничего значительного. “Сердце раннего Тютчева билось именно так. И отсюда несравненный блеск, и яркость, и жар его тогдашней духовной жизни” (31, с. 26). Чем резче колебания душевного тона, доказывал литературовед, чем шире их размах, тем больше занят человек собой, тем повышеннее и обостреннее его самочувствие. “Он становится полным собою, находит себя со всех сторон окруженным самим собою, и лишь сквозь свой микрокосм видит макрокосм вне себя. Его собственное существование становится для него представителем реальности вообще, потому что ни к какой другой реальности он не ближе, чем к себе. Все для него реально лишь в той мере, в какой похоже на него. Понять вещи иначе, чем по своему образу и подобию, он не может” (31, с. 27). Поэтому для человека, тем более для поэта, возникает непреодолимая потребность населять мир лицами, одухотворенными существами, олицетворять природу. Отсюда у Тютчева это ощущение изначальной близости, слияния человека и мира. “Дружелюбная или враждебная, ликующая или печальная, ясная или ненастная, природа для него всегда родная. Ему уютно среди нее и тогда, когда она, праздничная, “свиданья пир дает сынам”, и тогда, когда, охватывая его, как океан, своими пленительными снами, она уносит его “в неизмеримость темных волн” звездной бесконечности” (31, с. 28). Но с годами напряжение душевной жизни у поэта снизилось и он почувствовал себя не центром мира, а его частью. Тютчев, как и многие в зрелом возрасте, стал испытывать себя на поприщах, далеких от поэзии. Теории Т. Райнова не связаны с проблемами образной или иной природы творчества, но и для него поэзия, особенно лирика — проявление высших начал в человеке.
С темой творческого самоутверждения художника связана еще одна сквозная тема, объединяющая сторонников психологического направления. Это вопрос о восприятии, толковании художественного про-
5-638
изведения. Большинство учеников А Потебни не отделяли реакцию читателя, зрителя и т. п. от сценических, литературно-критических и других интерпретаций словесного искусства. Они трактовали рецепцию как сотворчество в буквальном смысле слова. Так, Овсянико-Куликовский писал, что эти два процесса в своих существенных чертах совпадают: “Восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса творчества” (что касается лирической эмоции, она, по Овсянико-Куликовскому, является особым феноменом; об этом говорилось выше). И создание, и восприятие произведения, доказывал ученый, — это одинаково род индукции, движение мысли от частного к общему, от фактов к их обобщению в типе — иначе говоря, процесс интеллектуальный (24, т. 1, с. 157).
По мнению В. Харциева и Б. Лезина, в сознании воспринимающего, напротив, происходит дедуктивный процесс: сначала он схватывает готовый образ, затем осмысливает его значение, извлекая его из текста (17, 34). Так или иначе, в представлении последователей психологического метода и творчество, и его восприятие являются актами глубоко индивидуальными, хотя литературоведы-психологи не отрицали объективных результатов творческой деятельности, которые уже как бы свободны от творящего субъекта, самоценны и могут воздействовать на жизнь, на общество.
Можно доказать, писал, в частности, В. Харциев, что художник выражает свои личные впечатления, что он заботится при этом лишь о своем совершенствовании, создает историю своей души А затем наступает самостоятельная жизнь его произведения, и каждый раз образ в чьем-либо восприятии наполняется новым содержанием. Такова судьба “Дон Кихота” Сервантеса, “Прометея” Эсхила, “Божественной комедии” Данте, “Гамлета” Шекспира. Более того, сам создатель художественного образа может в другой раз понимать его иначе, чем в момент создания.
Критик приводил, как пример неизбежно субъективного истолкования творчества, эпизод повести Тургенева “Затишье”, где героиня произвольно трактует стихотворение Пушкина “Анчар”, доказывая собственную мысль, не имеющую к нему отношения. Любой читатель, убежден В. Харциев, имеет право на подобный “произвол”.
Свойство всякого художественного произведения, отмечал Б. Ле-зин, состоит в неподвижности образа и бесконечной изменчивости содержания. То, что поэтическое создание говорит одно — одному, другое — другому, обусловливается его главным свойством — аллегоричностью, иносказанием. А иносказательно — и это одно из центральных положений потебнианства — каждое явление искусства, где разнообразие жизни сводится к концентрирующим смысл формулам.
Возможности и особенности толкования произведения рассматри-
ваются в фундаментальных трудах А. Горнфельда и в его критических статьях (9, 10). Вслед за Ницше он утверждал. “Ни для поэта, ни для музыканта нет единоспасающей интерпретации” (9, с. 8). Сущность и сила произведения в том, как оно воздействует на воспринимающего. Отрицая единственное объективное содержание, раз навсегда данный смысл, вложенную писателем в произведение идею, критик писал, что всякий поэтический образ есть, по сути, “только прообраз”. Залог жизнеспособности художественного произведения А. Г'орнфельд видел в его емкости. Чем больше оно может вобрать содержания, тем шире круг тех жизненных проблем, которые оно может разрешить; чем сильнее возбудитель мысли, заключенной в нем, тем произведение жизнеспособнее. Его будут понимать, толковать и тем самым переносить из мира временного в область бессмертного. Разнообразие трактовок художественного явления бесконечно. Они сменяют друг друга в истории, борются, сплетаются и видоизменяют первоначальную мысль поэта до неузнаваемости.
В то же время исследователь, вступая в видимое противоречие с заявленным им тезисом, ставил вопрос о пределах читательского и критического произвола в восприятии мира, созданного художником. Как бы высоко Тургенев ни ставил “Дон Кихота”, его толкование, констатировал А. Горнфельд, — лишь одна сторона романа Сервантеса, и как бы ни был углублен “Вишневый сад” Чехова в постановке Художественного театра, спектакль есть только частица чеховской пьесы. Насколько дорог художнику читатель мыслящий, настолько введен читатель сочиняющий (9, с. 18). История литературы, история сцены, история критики и просто житейский обиход насчитывают, отмечал исследователь, множество нелепых, фантастических интерпретаций искусства, и основная, по его мнению, причина таких искажений — неумение проникнуться общим духом произведения, понять его как систему, как целостность. Можно связывать “Гамлета” с философскими и моральными проблемами XX в., но невозможно оторвать “Гамлета” от Шекспира. Читатель становится своего рода переводчиком: он переводит произведение поэта на язык своей эпохи, на свой личный язык, видоизменяет данное ему — и таким образом добивается понимания, но все разнообразные “переводы” так или иначе восходят к единому оригиналу Безусловно, оговаривал А. Горнфельд, неизбежны и свобода интерпретации, и ее эксцессы; при этом спасти положение может не теория, а такт, не непреложность закона, а гибкость искусства и его восприятия. Единственный путь постижения истинной сущности предмета — это “восхождение к автору, к его духовному миру, к его замыслу — то есть, — подчеркивал критик, — не к намерениям автора, не к его “публицистике,” не к тенденциям, но к содержанию, бессознательно вложенному им в его образы” (9, с. 29). Здесь критик близок к 5'
интуитивистской логике понимания искусства, но он не абсолютизировал психологию бессознательного в творчестве, а признавал ценность первичного замысла произведения для интерпретатора — другое дело, что его невозможно воссоздать полностью. Оттого, писал А. Горн-фельд, так ценна биография автора, оттого так важны в ней мелочи, подчас более значительные, чем большие события. Каждое стихотворение Гёте было, как известно, связано с определенным событием его жизни. Критерий для читателя — “общий духовный облик поэта” ; тогда можно говорить о согласии читательского или критического толкования с внутренним миром автора, широко понятым в историческом контексте. Тот же Гёте обращался, говоря о жизни произведения в веках, к уразумению и оценке Священного Писания. Библия, говорил он, становится все прекраснее по мере того, как ее все больше и многограннее понимают. Каждое ее слово, которое мы привыкли принимать в общем смысле и одновременно применять к своему частному случаю, на самом деле имело свое особое, частное, непосредственно индивидуальное значение в тех или иных обстоятельствах, в различных условиях времени и места.
Действительно, отмечал А. Горнфельд, каждый эпизод Библии стал притчей, каждое слово — поучением. В то же время диаметрально противоположные интерпретации Священной книги с равным правом опирались на ее текст. Здесь наиболее наглядно проявилась мера субъективного и объективного начал в психологии восприятия.
И когда, заключал А. Горнфельд, читатель научится уважать автора, когда он выше своих произвольных домыслов поставит углубление в личность писателя, в суть его творения, в то, что могло подсказать художнику его замысел, — тогда и для нашей закономерной субъективности откроются новые перспективы, тогда каждое новое читательское открытие, завоевание будет не только формально правомерно, “но также исторически устойчиво и творчески драгоценно” (9, с. 31).
Наука, изучая живую личность, уже превосходно умеет определять все, “что в личности не личность”, что в индивидуальности есть коллективного, обобщал ученый. Быть может, добавлял он, здесь останавливается наука, ибо здесь останавливается ее объективный метод. Дальше открывается область субъективности, область воссоздания изначально целого, область художественного синтеза.
В 20-х годах, когда психологическая школа как таковая уже перестала существовать, А. Горнфельд видел перспективы дальнейшего исследования путей искусства в динамике их постижения, определяя свою точку зрения как историческую и оставаясь критиком-психоло-гом. Понять отдельное произведение в акте его создания и становления, понять жизнь слова и художественного явления как пересоздания это-
го слова, ощущать само искусство в его вековечном движении — таков единственный путь, резюмировал ученый, к эстетическому наслаждению и углубленному познанию разных граней творческого процесса.
Опираясь на свои исходные положения, создатели психологической школы в то же время осознавали ограниченность и противоречивость своего подхода к литературе — в частности, неразличение литературы и жизни, читательского и критического восприятия, расплывчатость формулировок и т. д. А. Горнфельд и в особенности Т. Райнов намечали перспективы выхода за пределы “чистого” психологизма в области изучения проблемы писательского замысла и особенностей художественной формы. Дифференциация взглядов и исследовательских принципов авторов первоначально единого направления требует более пристального внимания и специального изучения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Академические школы в русском литературоведении .— М., 1975 .— 515 с.
2. Вундт В. Фантазия как основа искусства .— СПб.; М., 1914 .— 146 с.
3. Выготский Л. С. Психология искусства .— М., 1968 .— 576 с.
4. Горнфельд А. Г. Боевые отклики на мирные темы .— Л., 1924 .— 288 с.
5. Горнфельд А. Г. Будущее искусства. // Вопросы теории и психологии творчества .— СПб., 1910 .— Т. 1, вып. 2 .— С. 138-181.
6. Горнфельд А. Г. Книги и люди .— СПб., 1908 .— 342 с.
7. Горнфельд А. Г. Муки слова .— Изд. 2-е .— М.; Л., 1927 .— 224 с.
8. Горнфельд А. Г. Д. Н. Овсянико-Куликовский и современная литературная критика // Вопросы теории и психологии творчества .— Харьков, 1923 .— Вып. 8 .— С. 77-86.
9. Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения .—
СПб., 1912 31 с.
10. Горнфельд А. Г. Пути творчества: Ст. о худож. слове .— Пб., 1922 .— 232 с.
11. Горнфельд А. Г. Экспериментальное искусство // Русское богатство .— М.; Пб., 1904 .— № 7 .— С. 1-18.
12. Горнфельд А. Г.; Короленко В. Г. Письма В. Г. Короленко к А. Г. Гор-нфельду .— Л., 1924 .— 216 с.
13. Евлахов А. М. Гений-художник как антиобщественность. Экскурс в область психологии эстетического чувства .— Варшава, 1909 .— 80 с.
14. Евлахов А. М. Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого .— М.; Л., 1930 .— 110 с.
15. Лезин Б. А. Предисловие // Вопросы теории и психологии творчества .— СПб., 1910 .— Т. 2, вып. 2 .— С. У-У1.
16. Леэин Б. А. Психология поэтического и прозаического мышления // Вопросы теории и психологии творчества .— СПб , 1910 .— Т. 1, вып. 2 .— С. 99-137.
17. Лезин Б. А. Художественное творчество как особый вид экономии мысли // Вопросы теории и психологии творчества .— Харьков, 1907 .— Вып. 1 .— С. 252-312.
18. Манн Ю. В. Овсянико-Куликовский как литературовед // Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2-х т .— М., 1989 .— Т, 1 С. 3-24.
19. Мюллер-Фрейенфельс Р. Поэтика .— Харьков, 1923 .— 216 с.
20. Николаев П. А., Курилов А. С., Гришунин А. И. История русского литературоведения / Под ред. Николаева П. А .— М., 1980 .— 349 с.
21. Овсянико-Куликовский Д. Н. Собрание сочинений .— Изд. 6-е .— М., 1924 .— Т. 1-13.
22. Овсянико-Куликовский Д. Н. Вопросы психологии творчества .— СПб., 1902 .— 301 с.
23. Овсянико-Куликовский Д. Н. Воспоминания .— Пб., 1923 .—■ 190 с.
24. Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2-х т М., 1989 .— Т. 1 — 542 с.; Т. 2 — 526 с.
25. Овсянико-Куликовский Д Н. Теория поэзии и прозы: (Теория словесности) .— Изд. 5-е .— М.; Пг., 1923 .— 96 с.
26. Осьмаков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении: Д. II. Овсянико-Куликовский М., 1981 .— 160 с.
27. Потебня А. А. Из записок по теории словесности: Басня Пословица. Поговорка .— изд. 3-е .— Харьков, 1930 .— 130 с.
28. Потебня А. А Слово и миф .— М , 1989 .— 623 с.
29. Пресняков О. П. А. А. Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала XX века .— Саратов, 1978 .— 229 с.
30. Райнов Т. Александр Афанасьевич Потебня .— Пг., 1924 .— 111 с.
31. Райнов Т. Духовный путь Тютчева .— Пг., 1923 .— 87 с.
32. Райнов Т. “Психология творчества” Д. Н. Овсянико-Куликовского: К 35-летию его научно-литературной деятельности // Вопросы теории и психологии творчества .— Харьков, 1914 .— Вып. 5 .— С. VIII — XVI.
33. Смирнов А. А. Избранные психологические труды: В 2-х т .— М., 1987 .— Т. 1 — 273 с.; Т. 2, — 343 с.
34. Харциев В. И. Основы поэтики А. А. Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. .— СПб., 1910 .— Т. 2, вып. 2 .— С. 1-98.
35. Харциев В И. Элементарные формы поэзии // Вопросы теории и психологии творчества .— Харьков, 1907 .— Вып. 1 .— С. 160-199.
О. В. Михайлова
95.01 003. МЕДВЕДЕВ П. Н. (М. М. Бахтин). ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ .— М.: Л'абиринт, 1993 207 с.
Книга М. М. Бахтина “Формальный метод в литературоведении: Критич. введение в социологич. поэтику”, опубликованная в 1928 г в Ленинграде под псевдонимом П. Н. Медведев, была переведена на основные западноевропейские языки и вновь выходит в свет спустя 65 лет в России в серии “Бахтин под “маской”.
Критика ученым русского формализма до сих пор остается актуальной. При этом “важно помнить” как отметил С. С. Аверинцев, что “позиция Бахтина — вовсе не противоположная “формальному методу” в пределах все той же двухмерной системы координат, но выход за эти пределы в третье измерение...” И, таким образом, из всех видов отрицания “делом” Бахтина “могло быть только “отрицание отрицания”, которое дает из перемножения минусов самый окончательный, самый всеобъемлющий диалектический плюс. Так оно и было; его полемика всегда направлена не на позитивный состав мысли оппонента, а на сумму его, оппонента, отрицаний, она отрицает только их”1.
Нельзя забывать и того, что “марксизм”, его официальный язык, здесь является своего рода “маской”. Ее смысл в какой-то степени разъясняется в финальных фразах книги — о формализме как
1 Аверинцев С. С. Личность и талант ученого // Лит. обозрение ,— М., 1976 .— № 10 С. 58-59
