CC BY
8
Escola M. Lignes de suite. Deux ou trois conseils pour amender Manon Lescaut // Fabula. Les colloques. Les fins intermédiaires dans les fictions narratives des XVIIe et XVIIIe siècles. - Lausanne, 2019. - URL: https://www.fabula.org/colloques/ document6289.php
2020.02.017. СЕЛЬМЕСИ КАСТЬОНИ Б. РАЗГАДАТЬ СВЯТОГО. СТАНОВЛЕНИЕ ОБРАЗА СВЯТОГО В РЕЛИГИОЗНОМ ТЕАТРЕ ФРАНЦИИ В XVII в.
SELMECI CASTIONI B. Déjouer le saint. Le devenir de l'image du saint dans le théâtre réligieux en France au XVII siècle, à l'interstice du théâtralisable et du théâtralisé // LHT [Revue électronique]. - Paris, 2017. - N 19. - URL: http://fabula.org/lht/19/selmecicastioni.html
Ключевые слова: христианская трагедия; Корнель; религиозный театр; образ святого; сценичность; театрализация.
Швейцарская исследовательница Барбара Сельмеси Кастьо-ни (ун-т Лозанны) рассматривает в статье парадоксальную историю сценических воплощений образа святого на французской сцене XVII столетия. Толчком для изучения проблемы стала постановка в 2016 г. трагедии Корнеля «Полиевкт» на сцене театра Аббатис в Париже. Выбор этой пьесы, «бестселлера» своего века, но редко видевшей сцену в ХХ столетии, ее актуализация в современном историческом контексте и успех сценического воплощения происходят за счет значительного герменевтического искажения, полагает автор статьи.
Корнель не собирался разоблачать то, что, быть может, рано называть религиозным фанатизмом, но можно определить как форму стойкости в вере, ценимую XVII веком. Напротив, драматург прославляет мученика Полиевкта. Но искажение сделано современным режиссером сознательно: то, что Полиевкт разбивает в языческом храме идолов, рассматривается как аналогия разрушений буддийских статуй в Афганистане, античных скульптур в Мо-суле в Ираке или храмов Пальмиры в Сирии. Однако в XVII в. мученик за веру отнюдь не террорист, идея жертвовать чужими жизнями ему совершенно чужда, он готов пролить лишь собственную кровь, но не кровь женщин, детей, любых других людей.
Если и есть во Франции XVII в. потенциально наиболее сценичная фигура, считает Б. Сельмеси Кастьони, то это фигура христианского святого, поскольку культ святых усилился после Три-
дентского собора, обеспечивая религиозные, духовные, моральные, культурные и политически благоприятные условия для появления драматических сочинений на основе агиографий, широко представленных во французской литературе. Специалисты насчитали, помимо «Полиевкта» Корнеля, около 50 пьес, поставленных в Париже и провинции в этот период.
Однако парадокс заключается в том, что, при всей сценичности персонажа святого и популярности постановок этих пьес, они постоянно были объектом критики. Драматизация страстей оказывалась камнем преткновения, поскольку акцентирование земных мучений несло в себе риск заслонить духовные переживания героев. Святой был особым персонажем, отличающимся от мифологических и исторических героев, его фигура должна была вызывать в памяти зрителей страсти Христа, восприниматься сквозь призму особой визуальной культуры, сквозь систему укорененной в далеком прошлом символизации, такой персонаж должен был быть одновременно и исторической, и аллегорической фигурой.
Во Франции, живущей после завершения религиозных войн, но движущейся к отмене Нантского эдикта в конце XVII в., театральный образ святого, за формой и способом воплощения которого строго надзирала церковь, был слишком нагружен эмоциями, переживаниями недавней и текущей Истории, различными верованиями авторов и зрителей. При этом французский театр начиная с 1640-х годов стремился соблюдать правдоподобие и отказывался от воплощения чудесного (в противовес испанскому театру, где агиографические сюжеты с элементами чудесного заполняли сцену). Лишь отдельные французские драматурги решались отступать от правдоподобия. Так, трагедия Пюже де ла Серра «Мученичество святой Екатерины» (1641) была опубликована с иллюстрациями в 1643 г. и представляла историю святого как историю чудес, особенно в сцене погребения персонажа ангелами на вершине горы Синай. Сложно сказать, воспроизводила ли книга с иллюстрациями постановку пьесы в театре или дополняла ее, однако очевидно, что драматург ориентировался больше на агиографическую традицию, чем на театральные законы своего времени.
Трагедия Дефонтена «Знаменитая Олимпия, или святой Алексис» (1644) типична для барочного театра и основана на истории св. Алексия, человека Божия. Святой Алексис был сыном
римского сенатора, родители нашли ему знатную невесту, но он покинул свой дом после свадебной ночи, раздал богатства беднякам и т.д. Если пьеса Пюже де ла Серра опирается на агиографическую традицию, то Дефонтен вносит новации в сюжет своей трагедии, делая его более драматическим. При этом в пьесе используются изображения: покинутая супруга обнаруживает портрет мужа, кроме того, на сцене появляется Карта мира, по которой супруга ищет следы исчезнувшего Алексиса, наконец, демонстрируется картина «Богородица в поисках сына», которая позволяет матери святого дать невестке своего рода урок католической герменевтики. Характерно, что Дефонтен не использует мотив чудесного, тогда как в легенде чудом возникает изображение Пресвятой девы, обращающейся к святому Алексису. Три названные картины представляют разные грани персонажа-святого: возлюбленный (портрет, обнаруженный супругой), скитание по миру (карта с маршрутом, нанесенным Олимпией) и духовное преображение (святой становится последователем Христа, изображенного на третьей картине). Визуальность для сюжета этой пьесы особенно важна, поскольку жизнь Алексиса протекала большей частью таким образом, что он оставался неузнанным, незаметным. Экфрасис двух первых картин выполняет двойную функцию - драматическую и духовную, передает страсть влюбленной Олимпии и одновременно свидетельствует о недостаточности взгляда обожающей Алексиса супруги. Язычница Олимпия не владеет искусством расшифровывать христианские символы, и в этом ей оказывает помощь мать героя. Материнская любовь оказывается близка спиритуалистическому чувству любви: трактуя для невестки третью картину, она возвышает ее страдания, устремляя душу к Богу.
В пьесах «Мученик Полиевкт» и «Девственница и мученица Теодора» Корнель иначе подходит к проблеме изображения фигур святых на сцене. Драматург добивается синтеза агиографической традиции и современных ему законов театрального действия. Сюжеты обеих пьес использовались в испанском и итальянском театрах, однако святые Полиевкт и Теодора не были объектами широко известных культов и их иконография не слишком широка. Потому читатель и зритель корнелевских пьес ощущал себя более свободным от уже сложившихся образов. Отсюда и больший успех
театральных постановок трагедий Корнеля, хотя «Полиевкт» и опережает «Теодору» по популярности.
Анализируя иллюстрации к обложкам изданных пьес, сделанных Франсуа Шово, Б. Сельмеси Кастьони отмечает, что фронтиспис «Полиевкта» настраивает на духовное чтение, тогда как фронтиспис «Теодоры» подчеркивает трагическую поэтичность образа. В больше связанной с агиографической традицией пьесе Корнеля «Полиевкт» первая сцена демонстрирует религиозное рвение персонажа, отодвигая на второй план галантную любовную линию, что ясно выразилось и во фронтисписе. В пьесе «Теодора» трагические любовные страсти не связаны с религиозностью персонажей, и на фронтисписе изображено самоубийство Марцеллы, после того как она убивает христиан Теодору и Дидима, но нет и намека на то, что изображены тела святых мучеников.
Живописные изображения святых в XVII в. были предназначены для того, чтобы вызвать в памяти зрителей их героические поступки. Классицистический театр по существу выполнял ту же функцию, однако запрет на изображение чудесного усложнял драматургам задачу. Переход от символического к правдоподобному затруднял изображение персонажа святого в театре: ведущий возвышенно духовные речи святой становился препятствием для драматического действия, и большинство попыток театрализации истории святых, слишком строго сохранявших агиографичность или, напротив, слишком последовательно избавлявшихся от символичности, терпело неудачу. Образ святого должен был приспосабливаться к условиям и правилам сценичности определенной эпохи. Недавняя постановка пьесы Корнеля «Полиевкт» Бригиттой Жак-Важеман ясно показала, что актуализация этой трагедии оказалась возможной лишь при обращении к другому типу воображения, учитывающего современные культурные и исторические ассоциации, обострившего тему насилия, превратившего историю мученика в кровавую историю терроризма.
Н.Т. Пахсарьян
