CC BY
32
Жорж Монгредьен
ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНИЕ И КОМЕДИАНТЫ*
В начале XVII в. до появления в Париже постоянных трупп театр был не в почете. Труппы бродячих актеров играли в Бургундском отеле, в залах для игры в мяч, во дворах особняков. Глава труппы сам получал плату за вход; кто-нибудь из бедных актеров обегал город, стуча в барабан и пытаясь завлечь на представление публику.
Репертуар состоял в основном из народных фарсов. В начале века актер Валлеран Леконт попытался пойти против течения. Он отчаянно старался утвердить литературный театр на основе произведений Александра Арди - плодовитого автора, написавшего будто бы свыше 600 пьес. Валлеран Леконт мужественно сражался несколько лет за трагедии, трагикомедии и комедии Арди, которые, по его мнению, должны были заменить собой потрепанный репертуар, но потерпел неудачу, разорился и в 1612 г. был вынужден уехать за границу.
На сцене Бургундского отеля выступали скоморохи. История сохранила некоторые народные фарсы и песенки. Они хоть и не лишены остроумия, но почти все удручающе грубы.
Такие зрелища привлекали лишь простонародную публику. Для дворянства оставались только придворные балеты; мещане не приходили в Бургундский отель; партер был занят рассыльными из лавок, солдатами, пажами, бродягами, студентами, среди которых вертелись воришки и карманники. Эта невежественная и грубая
* Монгредьен Ж. Общественное мнение и комедианты // Монгредьен Ж. Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера. - Режим доступа: Шр://ШЪш1а.пе1:/Ь/300923/геа11
публика приходила туда «поразвлечься». Зрители, непокорные и шумные, запросто могли прервать актеров; частые ссоры, завязывавшиеся в партере, нередко переходили в беспорядки, а то и кровавые стычки.
Подобные представления не могли вызвать уважения к актерам.
Но вскоре положение в корне изменилось. Это было вызвано внезапным приходом (в 1625 г.) нового поколения драматургов -Ротру, Мерэ, Скюдери, Рие, Тристана, Марешаля, а главное - Кор-неля. Эти поэты создавали множество трагедий, трагикомедий и комедий, и некоторые из них, например «Софонисба» Мерэ и «Марианна» Тристана, имели большой и заслуженный успех. Это была уже заря классицизма. Появились высококачественные литературные произведения. Введение правила трех единств помогало авторам ужать действие пьес во времени и в пространстве.
Расцвету театра способствовало новое поколение образованных актеров, ценителей художественного слова. Труппой Бургундского отеля руководил Бельроз, театром Марэ - Мондори, поставивший пьесы молодого Корнеля. А Ришелье выстроил театральный зал в Пале-Рояле, чтобы поставить там «Мираму». В то время благородное общество, а затем и буржуа учились хорошим манерам и прививали себе вкус к литературе в салоне маркизы де Рамбуйе и в женских кружках, открывавшихся по всему Парижу. Корнель прочел в особняке Рамбуйе своего «Полиевкта», а Мерэ устроил там представление своей «Виргинии».
Трагедия ввела моду на возвышенные чувства, комедия - на критику нравов. Комедианты были официально реабилитированы королевской декларацией от 1641 г.
Конечно, кое-какие представители духовенства все еще порицали театр. Протестантский священник Андре Риве в «Наставлении христианам касательно публичных зрелищ» осуждает даже пьесы на основе Священного Писания, поскольку «недопустимо, чтобы деяния святых изображали недостойные люди». Но священники и пасторы отныне проповедовали в пустыне. Публика, полюбившая театр, уже к ним не прислушивалась. Скюдери в своей «Апологии театра» (1639) подчеркивал, что побудительных причин, которыми некогда руководствовались Отцы Церкви, больше не существует. В иезуитских коллегиях, где обучались буржуа, по-прежнему ставили пьесы силами учащихся. Сам Гез де Бальзак в одном частном письме восхвалял Мондори за то, что тот «очистил 84
подмостки от всякого рода отбросов и примирил сладострастие с добродетелью». Театр, хоть и не сразу, сохраняя кое-какие следы былой вольности, стал достойным развлечением для воспитанного и утонченного общества. Теоретики, например Ла Менадьер в своей «Поэтике» или Ж.-Ф. Саразен в «Рассуждении о трагедии», положили начало общественной дискуссии, которую продолжат «Рассуждения» Корнеля и трактаты аббата д'Обиньяка. Книготорговец из «Дворцовой галереи» свидетельствовал в 1633 г., что «нынче в моде театральные пьесы».
Введению этой моды во многом способствовали женщины, теперь у них не было уже никаких причин лишать себя удовольствия от посещения театра. Кроме того, в их распоряжении была маска, которой можно прикрыть покрасневшее лицо, если автор позволит себе слишком откровенные выражения. В 1630 г. Жан-Пьер Камю, епископ де Белле, писал: «Самые впечатлительные из наших дам <.. .> посещают места, где представляют трагедии».
А Мерэ вторит ему в «Любовных похождениях герцога д'Оссона» (1636): «Самые порядочные женщины посещают ныне Бургундский отель без сомнений и греха, точно Люксембургский дворец».
Героический театр Корнеля, во многом способствовавший этим переменам, оказал огромное влияние на женскую аудиторию, влюбленную в величие и славу. Многие годы спустя, уже во времена торжества Расина, госпожа де Севинье все еще будет восклицать: «Да здравствует наш старый Корнель!»
Сама королева подавала пример - на одной гравюре она изображена в театре вместе с Людовиком XIII и Гастоном Орлеанским. Она приняла посвящение «Полиевкта» Корнеля и «Смерти Митридата» Ла Кальпренеда. После смерти Людовика XIII (1643) она уже в 1644 г. вновь стала появляться на театральных представлениях. Позднее именно к благочестивой королеве Мольер, преследуемый святошами, обратится за покровительством, посвятив ей «Критику "Школы жен"».
Актеры пожинали плоды увлечения драмой - и в театральных залах, и в книжных магазинах. Публика стала узнавать актеров, ценить и любить их. Не обращая внимания на увещевания проповедников, она относилась к ним заинтересованно и по-дружески. В светских салонах обсуждали их искусство, дикцию, умение держаться на сцене, костюмы и декорации. Даже официальная «Газет-
та» Ренодо пела хвалу театру: «С тех пор как из театра изгнали все, что могло ранить нежные уши, он стал одним из самых невинных развлечений и самым приятным для доброго города Парижа». Газетчик лишь выражал единодушное мнение зрителей, толпившихся у дверей Бургундского отеля или театра Марэ. Чуть позже, во время Фронды, в драматургию, да и в поэзию на какое-то время вернулась напористая прежняя скабрезность.
Почти одновременно появились два небольших произведения, озаглавленных «Комедия комедиантов» и выводящих на сцену, как сделает позднее Мольер в «Версальском экспромте», самих актеров. Это был первый пример соперничающих пьес, которые труппы противопоставляли друг другу, - впоследствии таких примеров будет масса.
Первой вышла пьеса Гужно (1633), выводящая на сцену известных в то время актеров и актрис, а вторая, написанная Скюдери (1635), рассказывает об актерах театра Марэ. Кстати, вряд ли их даже представляли на сцене. Заслуживает внимания не сам текст, а гравюра с фронтисписа пьесы Скюдери, на которой изображен вход в театр с привратником и барабанщиком. Книготорговцы отдали эти две комедийки в печать. Читатели явно проявляли интерес к комедиантам, любимым актерам, которым они рукоплескали, зная теперь по именам, обсуждали их достоинства и рассказывали друг другу об их соперничестве и интригах. Актеры входили в моду одновременно с театром.
Корнель в «Комической иллюзии» (1635) подчеркивает это увлечение театром, которое пошло на пользу актерам:
Презрен он раньше был, теперь — превозносим. Вельмож он веселит, народу он отрада, Пороку он гроза, уму — награда, А тем, чьими трудами жив народ, Дает отдохновенье от забот. И даже наш король, чье имя заставляет Дрожать весь мир, порой соизволяет Театру посвятить священный свой досуг И посмотреть на Мельпомены слуг.
Тристан в «Лире» (1641) (оде одной актрисе) говорит о возрождении театра, славном для всех - писателей, читателей и зрителей: 86
Считают это ремесло Греховным и презренным Лишь те, кому не повезло Самим взойти на сцену. <...> Давно отмыта от греха Античная котурна, И на любителя стиха Уже не смотрят дурно. Театра помыслы чисты, Порок бичует он. И светлой силой красоты Мир будет покорен.
Театр стал социальным явлением, которое превосходное развитие французской драматургии, отныне подчиненной правилу «трех единств», только усилило.
Церковные и светские авторы продолжали выдвигать доводы «за» и «против» театра; этот спор, длившийся целый век, занимал общественность. Актеры оказались вовлечены в эту дискуссию, которая вывела их на первый план, придав блеска их профессии.
Все началось в 1637 г. со спора о «Сиде». Позавидовав лаврам Корнеля, кардинал Ришелье, считавший себя знатоком театра и руководивший командой «пяти авторов», работавшей на него за деньги, решил передать «Сида» на суд Французской академии, которую он только что создал, чтобы руководить литературой. В спор вмешались соперники Корнеля - Мерэ, Клавре и другие. Корнель ответил им и сам встал на свою защиту. Открытая дискуссия, обмен памфлетами взбудоражили театралов: одни стояли за «Сида», другие - против. Осторожная академия разродилась книжицей «Мнение Французской академии о трагикомедии "Сид"», написанной молодым Шапленом, который умело уравновешивает похвалу и порицание.
Скюдери в своей «Апологии театра» (1639) дал ответ на «Христианское наставление о публичных зрелищах» пастора Андре Ри-ве. Еще через несколько лет аббат д'Обиньяк, вокруг которого тогда сформировалась небольшая, но очень деятельная академия, жадная до всего нового, написал по приказу Ришелье «Практику театра», которая была издана только в 1657 г. Эта книга стала пер-
вым исследованием драматической техники, законов театра. В ней нашли свое отражение общие представления «ученых» об этой противоречивой проблеме.
Ригористы не отказались от борьбы. Братство Святого Причастия по-прежнему вело кампанию против театра; в приходе Сен-Сюльпис господин Олье преследовал актеров.
Один из священников этого прихода, аббат Жан дю Ферье, еще до своего переезда в Париж боролся с комедиантами в Нар-бонне, где после прибытия в город одной бродячей труппы временно прекратил проповедование и выставление святых даров. Население взволновалось и стало грозить комедиантам, им пришлось бежать. В своих мемуарах дю Ферье рассказал об одном показательном случае. Труппа актеров, пользовавшаяся покровительством герцога Орлеанского, расположилась на ярмарке Сен-Жермен, проводившейся поблизости от церкви Сен-Сюльпис. Один из актеров серьезно заболел и пришел к священнику из Сен-Сюльпис.
«Я велел священнику, сообщившему мне о его состоянии и положении, - пишет дю Ферье, - отпустить ему грехи, убедившись в его раскаянии, однако не давать ему последнего причастия. Он так и сделал; болезнь усилилась, и товарищи больного, видя, что тот совсем плох, явились ночью с факелами, чтобы попросить причастить его святых даров. Я поговорил с ними, но поскольку это были невежественные и нечестивые комедианты и шарлатаны, все мои доводы против их ремесла лишь озлобляли их, а не убеждали; наконец я отказался наотрез исповедовать умирающего. Одни оскорбляли меня, другие грозили мне, а большинство льстило, чтобы склонить меня на свою сторону». Господин дю Ферье не уступил. К нему пришел руководитель труппы, священник обратил его в истинную веру и заставил отказаться от своего ремесла!
Автор мемуаров всклицает: «Я просто диву даюсь при виде глупых, чтобы не сказать нечестивых, исповедников, которые исповедуют комедиантов и цыган. То же можно сказать о скрипачах и тех, кто играют на танцах: нет оправдания епископским викариям, которым следовало бы наказать и лишить сана подлых исповедников, бросавших святые дары собакам и свиньям!» Господин дю Ферье не выбирал выражений.
Ему поддакивали янсенисты; Николь издал «Трактат о комедии» и осудил театр вообще, ибо в нем всегда говорят «на языке 88
страстей», неизбежно пробуждающем похоть, гордыню, властолюбие и себялюбие. В «Письмах о мнимой ереси» (1664) он писал: «Сочинитель романов и театральный поэт есть открытый отравитель, но не тел, а душ верующих, который должен считать себя виновным во множестве духовных убийств».
Годо, бывший «карлик Жюли д'Анженн», ставший епископом Ванса, хоть и признавал, что всякая непристойность изгнана из театра, все еще писал в 1662 г. по поводу нравственных уроков, якобы преподносимых театром:
Уроки их плодят одно сомненье. Увы, нелегким будет исцеленье: Порока сладок яд, а истина горька. Язычник рад им; только христиане Спасенье в Церкви ищут, а не в балагане, Предпочитая рай веселости райка.
В это время в самом театре разразились серьезные споры. Успех «Смешных жеманниц» Мольера вызвал гнев актеров труппы Бургундского отеля. Несколько лет спустя - новый триумф в Пале-Рояле - «Школа жен». Соперничающие комедианты заключили союз со святошами, которые объявили святотатством «проповедь» Арнольфа. Они принимали пьесы, направленные против Мольера: «Портрет художника» Бурсо, «Зелинду, или Месть маркизов» Донно де Визе. Мольер ответил «Критикой "Школы жен"» и «Версальским экспромтом», где изобразил в карикатурном виде «великих актеров» из Бургундского отеля, что весьма позабавило партер; последовал ответ сына актера Монфлери - «Экспромт дворца Конде». Театр Марэ, не замешанный в споре, воспользовался случаем, чтобы вывести Мольера на сцену в «Любовных похождениях попа» Шевалье. Отзвуки спора раздавались во всех парижских театральных залах; защитники и враги Мольера ссорились и нападали друг на друга. Никогда еще французский театр не знал такого накала борьбы; публика была в восторге и тоже участвовала в споре.
Два года спустя разразилось еще более громкое дело, вызванное «Тартюфом», который стал ответом святошам, публично осудившим «Школу жен». Братство Святого Причастия приняло меры, чтобы запретить ее представление. Еще незаконченную коме-
дию представили на пышных празднествах в Версале весной 1664 г. После этого первого и единственного представления король запретил играть ее для публики. «Газетта», не упоминая о Мольере, сообщила о запрете этой пьесы, «оскорбительной для религии и способной вызвать весьма опасные последствия». Мольер и его друзья не сдавались, и через пять лет «Тартюф» «воскрес».
Все это время шум не смолкал: кюре Рулле обрек «завзятого нечестивца и распутника, какой только появлялся на свет за прошедшие века», на огонь, «предшествующий адскому пламени». Мольер подал прошение с выражением протеста, но мог лишь отдать себя на волю короля, который в то время оказывал ему твердую поддержку. Братство Святого Причастия препятствовало публикациям, направленным даже против «Тартюфа», полагая, что «лучше забыть о нем, чем нападать на него, дабы не побуждать автора к его защите». Мольер устраивал частные представления своей комедии в домах знати. Своим врагам из могущественного «заговора святош» он сказал все, что о них думает, в пятом акте «Дон Жуана». Скандал разгорелся с новой силой, и пьесу пришлось снять с репертуара. Она послужила поводом для суровых «Замечаний» господина де Рошмона, под именем которого, возможно, скрывался янсенист Барбье д'Окур.
«Разумеется, - писал он, - надо признать, что Мольер - сам законченный Тартюф и настоящий лицемер <...> Если цель комедии - исправлять людей, развлекая их, цель Мольера - погубить их, заставляя смеяться.»
Некоторые - и не без веских оснований - полагали, что Мольер наделил своего Дон Жуана - распутника, безбожника, а потом лицемера - многими чертами принца Конти. Брат Великого Конде, он десятью годами раньше был покровителем Мольера и его труппы в Лангедоке, губернатором которого был и где вел весьма разгульную жизнь. Обращение к вере, наделавшее много шуму, заставило его отречься от театра и комедии и очень скоро привело в ряды самых суровых членов Братства Святого Причастия.
Вскоре после смерти принца вышел его «Трактат о комедии согласно церковной традиции» (1666). Он утверждал: «Между комедией, целью которой является возбуждать страсти, и христианской религией, цель которых - их успокаивать, усмирять и заглу-
шать, насколько сие возможно в этой жизни, противоречие непримиримо».
После смерти Мольера Самюэль Шаппюзо, обращенный в католичество протестант, полиграф и драматург, издал свой «Французский театр». Он подробно пишет о жизни кочевых трупп и парижских театров. Шаппюзо восхваляет актеров, выступает гарантом их благонравия, благочестия, прилежности в посещении церковных служб, соблюдении поста, во время которого они прекращают играть. Он особо подчеркивает, что ни один из них «не навлек на себя суровости правосудия», что совершенно верно. На его взгляд, комедия (под этим словом следует понимать театр вообще, и трагедии, и комедии) теперь «очистилась ото всех грязных двусмысленностей и вредных идей». Следовательно, применять к пьесам Мольера и трагедиям писания вероучителей древности - значит впадать в анахронизм и искажать смысл этих текстов.
На протяжении многих лет между сторонниками и противниками театра не утихали споры, затрагивающие религиозный, моральный и литературный аспекты проблемы и вызывающие пламенные дискуссии. Успех оперы - нового и пышного зрелища, существенным образом способствовавшего упадку трагедии, -свидетельствует о неослабевающей приверженности зрителей к театру во всех его проявлениях.
Спор разгорелся с новой силой в конце века. Никому не известный итальянский монах-театинец Каффаро опубликовал в 1694 г. новое издание пьес Бурсо, предваряемое объемистым «Письмом знаменитого богослова». Отец Каффаро признавал, что порицания первых вероучителей уже нельзя применять к литературному и нравственно очищенному театру его времени. Впервые священник публично примкнул к когорте защитников театра.
Боссюэ счел своим долгом вмешаться. В личном послании к отцу Каффаро он вспомнил Мольера: «Значит, мы должны считать пристойными кощунства и гнусности, коих полны комедии Мольера, или же вы не причисляете к современным пьесам произведения автора, который только-только испустил дух, и до сих пор наполняющего все театры самыми грубыми двусмысленностями, когда-либо оскорблявшими слух христиан. Не вынуждайте меня повторять их; подумайте лишь, посмеете ли вы заступаться пред небесами за пьесы, в которых добродетель и благочестие всегда смешны, разврат всегда приятен, а целомудрие всегда оскорблено
или опасается быть поруганным грубыми покушениями, я хочу сказать, самыми бесстыдными выражениями, прикрытыми тончайшими покровами.»
В заключение Боссюэ просил отца Каффаро вернуться к более справедливым воззрениям о требованиях христианской церкви и добавил, что в случае необходимости он заговорит как епископ. Отец Каффаро испугался. Он уверил Боссюэ, что в глаза не видал ни одной пьесы Мольера, и отрекся от своего «Письма».
Боссюэ вернулся к этой теме в своих «Максимах и размышлениях о комедии». Затем Лоран Пегюрье подхватил критику «Тартюфа» и «Дон Жуана» в «Опровержении распущенных суждений новоявленного богослова о комедии»; об этом же писал отец Леб-рен в «Рассуждении о театре». Мишенью для гонителей театра по-прежнему был автор «Тартюфа» и «Дон Жуана». Пьер Кустель изложил в том же духе «мнение церкви и святых отцов, служащее основанием для решения о комедии и комедиантах», ему вторил Л. Сукани.
Противоположные доводы привел Гакон в «Поэте без прикрас», и сам Лейбниц ответил всем этим богословам такими простыми стихами:
Суровые учители людей,
Поймите, что в наш век блистательных идей
Мольер нужней, чем поп или трибун.
Осмеянный порок уже легко исправить.
Чтоб Францию на верный путь наставить,
Нужна комедия — или отряд драгун.
В конце XVII в., когда в «Комеди Франсез» еще ежедневно шли представления классических пьес Корнеля, Расина и Мольера, а в Опере - Люлли, им на смену пришло новое поколение драматургов. Конечно, трагедия беднела день ото дня. Зато Реньяр, Дюфрени, Барон, Данкур, не обладая талантом Мольера, поддерживали традиции комедии - еще более свободной в своем литературном выражении, чем творчество автора «Мизантропа».
Публика хранила верность своим любимым актерам, не прислушиваясь к брани богословов и моралистов. Многие актеры конца XVII в. были разносторонне образованными людьми. Барон оставил после себя библиотеку из более чем четырех тысяч томов 92
и прекрасное собрание эстампов и картин. Непроходящая мода на театр обеспечивала актерам материальное процветание, а следовательно - респектабельное положение в обществе. Лабрюйер подчеркивал это с некоторой досадой: «Комедиант, развалившийся в своей карете, брызжет грязью в лицо Корнелю, идущему пешком».
Столько разыгравшихся страстей, столько произнесенных проповедей, столько исписанной бумаги против театра и комедиантов - и все зря: из сердца зрителей не удалось вырвать любовь к театру, потребность в этом источнике развлечения и грез. Деятельность враждебных теоретиков и отсталых богословов окончилась полным провалом. Антуан Арно с горечью об этом свидетельствовал, записав 16 мая 1694 г., в самый разгар спора между Каффаро и Боссюэ: «Господин принц Конти и господин Николь напрасно трудились, выступая против театра, поскольку туда не стали ходить реже после их писаний».
Записи о ежедневных сборах в «Комеди Франсез» подтверждают его слова.
С.Г.
