CC BY
73
И.А. Некрасова
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ),
Санкт-Петербург, Россия
ЖАН ЛОРЕ - ОБОЗРЕВАТЕЛЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ПАРИЖА СЕРЕДИНЫ XVII СТОЛЕТИЯ
Аннотация:
Статья посвящена малоизвестному аспекту истории французского театра — начальным опытам фиксации театральных представлений в периодике XVII в. В стихотворной газете Жана Лоре «Историческая муза» (1650—1665) описаны все виды театральных зрелищ эпохи Кор-неля и Мольера: профессиональные, придворные, школьные, а также гастроли иностранных актеров во Франции. Значение этих материалов для театроведения определено не только уникальной фактографией, но и отражением в газете театрального процесса во всех его составляющих, включая зрительскую рецепцию.
Ключевые слова: французский театр XVII в., спектакль XVII в., Жан Лоре, «Историческая муза», Мольер, П. Корнель.
I. Nekrasova
Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), St. Petersburg, Russia
JEAN LORET — REVIEWER OF THE THEATRICAL LIFE IN PARIS IN THE MIDDLE OF THE 17th CENTURY
Abstract:
The article describes a little-known aspect of the French theatre history, namely the initial experience of registration of the theatrical performances in the periodicals of the 17th century. Jean Loret's newspaper in verse "La Muse historique" (the Historical Muse, 1650—1665) describes all the types of performances in the days of Corneille and Molière, namely professional, œurt and school performances, as well as the touring foreign actors in France. The importance of these issues for theatre studies is determined not only by its unique factography, but also by the reflection of the theatrical process in details in the newspaper, including spectators reception.
Key words: French theater of the 17th century, performance of the 17th century, Jean Loret, "La Muse historique", Molière, P. Corneille.
— Ну, что же нового в Париже, Си-рано?
— Что нового?.. Да... да...
— Я жду мою газету.
Э. Ростан «Сирано де Бержерак» (пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник)
Эдмон Ростан не придумал «газету Сирано», адресованную единственному «подписчику» — прекрасной Роксане. Подобного рода рифмованная журналистика на самом деле вошла в обычай во времена Сирано де Бержерака, Корнеля и Мольера. Частные журнальчики в стихах, расплодившиеся во второй половине века вслед первой официальной «Газете» Теофраста Ре-нодо («La Gazette» выходила в Париже с 1631 г.), постоянно касались театральной жизни — не только больших событий, но и ее повседневного течения. Обращение к этим публикациям, которые в российской науке о театре специально не изучались и не переводились, позволяет не только дополнить образ французского «великого века» в целом — особенно в том, что относится к реалиям театрального процесса, к сфере театральной рецепции, к актерским персоналиям, но и увидеть, как зарождались предпосылки профессиональной критики.
Наибольший интерес представляет первый опыт в этом роде. Парижский литератор Жан Лоре1 в 1650—1665 гг. еженедельно рифмовал обзоры новостей для своей высокородной покровительницы г-жи де Лонгвиль, герцогини Немурской (как Си-рано — для Роксаны). Поначалу рукописные и в единственном экземпляре, эти обзоры пробудили любопытство в придворных и
1 О самом Жане Лоре (1595—1665), уроженце Нормандии, известно не очень много. Он не получил классического образования и считал себя поэтом-самоучкой. В молодости он был солдатом, затем состоял на придворной службе у нескольких знатных особ. Опубликовал ряд поэм и стихотворных сборников («Бурлескные стихи», 1647, и др.), которые принадлежали к популярной в ту эпоху «литературе бурлеска», представленной такими авторами, как П. Скар-рон, Ш. Фюретьер. В истории французской журналистики Лоре признан основоположником так называемой «малой прессы», что отмечено в фундаментальном труде Э. Атена [7, с. 279—359]; см. также работы современной канадской исследовательницы С. Спрайет [15 и 16]. Сочинениям Лоре в контексте эпистолярной словесности посвящена статья филолога С. Тоноло [17].
городских кругах, их стали заимствовать и имитировать, что подтолкнуло автора превратить их в печатное периодическое издание, известное под названием «Историческая муза» (La Muse historique)2. Лоре оставался единственным автором своей «бурлескной газеты», писал обо всех актуальных событиях, которые считал достойными упоминания, — политических, военных, дипломатических3, светских, церковных, литературных, художественных. По словам известного литературоведа XIX в. Э.Л.Н. Виолле-ле-Дюка, «письма Лоре, подчас пикантные в своей наивности, сегодня являются, вероятно, единственным памятником, сохранившим для нас политические и литературные воззрения той плодотворной эпохи: Фронда, порожденные ею интриги, участвовавшие в ней личности, часть пьес Корнеля, все пьесы Мольера представлены в них в духе времени, всегда добросовестно, часто — с умом» [цит. по: 15, с. 74].
Полтора десятилетия, когда действовала «Историческая муза», для Франции были временем гражданской войны — Фронды, начала самостоятельного правления Людовика XIV, расцвета театрального и других искусств «великого века». Обо всем этом Жан Лоре писал. Не будучи политически ангажированным автором, он избрал для себя позицию обозревателя парижской, а также провинциальной жизни, старался зафиксировать как можно больше, даже если вынужденно пользовался сведениями из вторых или третьих рук. «Всеядность» обернулась благом для
2 Выпуски (письма) стали печататься с сентября 1652 г. первоначально под заглавием «Современная газета» (La Gazette du temps), затем были переизданы как «Историческая муза, или Собрание писем в стихах, содержащих современные известия и сочиненных для ее высочества мадемуазель де Лонгвиль, впоследствии герцогини Немурской, Жаном Лоре». Далее цитируются по полному научному изданию в 5 томах: Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps / Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: In 5 t. Nouvelle éd. Paris, 1857—1891. Отрывки из «Исторической музы» на темы, связанные с театром, можно найти также во французских электронных базах данных [см.: 18].
3 Один забавный пример: отчет о королевской аудиенции, данной в ноябре 1654 г. «послу Московии», с перечислением титулов иноземного монарха, прозвучавших для газетчика чередой географических несуразиц: «графа такого-то, маркиза сякого-то», «Великого Императора Российского», «И князя острова Колкос, / Откуда фрукт, известный как кокос», государя Каппадокии, что в сорока градусах от Шотландии, «владетеля Кавказа и Сахары», «султана, калифа и так далее»... [8, с. 565].
истории театра, так как газетчик озаботился детальной фиксацией большого количества спектаклей, концертов, придворных театрализованных празднеств и особенно балетов, школьных, любительских, ярмарочных представлений, которые составляли богатейший спектр зрелищных искусств его эпохи.
Еженедельные выпуски «Исторической музы» строились в хронологической последовательности и не расчленялись рубриками; автор свободно переходил от темы к теме, следуя логике впечатлений и ничего так не страшась, как наскучить. Мы попытаемся вычленить наиболее значительное в том, что он написал о драматическом театре. (А поскольку строфы Лоре далеки от канонов высокой поэзии, рискнем перевести цитаты из «Исторической музы» в рифму.) Сам он, сравнивая свои стихи с творчеством профессионалов-современников, ограничивался скромной констатацией: «Мои — наивны, вот и всё» [8, с. 329]. Стиль его можно назвать, скорее, разговорным, эмоционально и личностно окрашенным, в тексте постоянно присутствует авторское «я» и обращение к читателю-собеседнику. Как отмечает современный исследователь, присутствует даже своеобразная театрализация, за счет адресованных автору вопросов вымышленных персонажей (слуги служанок — в русле комедийной традиции) [см.: 17, с. 213].
По выпускам «Исторической музы» отчетливо видно, как менялась атмосфера парижской жизни в середине века, в драматические для страны времена, как постепенно приоритетными новостями становились не военные и политические, а светские и художественные, как трансформировались вкусы общества и складывался устойчивый интерес к профессиональному театру. Нельзя, разумеется, забывать об адресности газеты — она отвечала в первую очередь вкусам двора, а не горожан. Однако сам Лоре не принадлежал к аристократии, а потому был вынужден вновь и вновь отстаивать право журналиста находиться там, где происходят события, интересующие его аудиторию.
Это впрямую относится к придворным зрелищам, на которые газетчику с трудом удавалось получать приглашения. На страницах «Исторической музы» не раз встречаются истории вроде этой, случившейся во время карнавала 1653 г., — о «билете на балет»:
Недавно стало мне известно, Что будет дан балет чудесный,
Однако я на сей балет
Едва ли получу билет;
Дверь предо мною не откроют
И пригласить не удостоят.
Но если я со всеми вместе
Не окажусь в прекрасном месте,
Где будут танцевать балет,
Я, хоть и плохонький поэт,
То вам о новом сем балете
Ни слова ни скажу в «Газете»!
И в знак протеста своего
Не напишу я ничего
Ни о машинах, ни о танцах —
Вот будет бедствие для Франции! [8, с. 343]
В начале следующего выпуска сказано, что «протест» возымел действие: королева-мать Анна Австрийская приказала выдать Жану Лоре чаемое приглашение [там же]. Однако газетчика постигло разочарование, о чем он, не скрывая эмоций, сообщал:
...Не ожидайте от «Газеты», Чтоб я воссоздал вам портрет, Что представлял собой балет.
Дело в том, что королевский чиновник, которому было поручено провести Лоре в дворцовый зал, не проявил должного внимания:
Судьбу и черта понося,
Я ждал под дверью три часа
И в ярость приходил снаружи,
Но дальше было только хуже,
Поскольку с места своего
Я не увидел ничего.
Сидя вдали, в выси и с краю,
Не смог я разглядеть, признаю,
Ни удивительных машин,
Ни восхитительных картин. [там же]
Перечисляя затем фигуры королевского балета, Лоре честно оговаривает, что все эти красоты видели прочие зрители, но не он, находившийся на «худшем месте в зале». Только на двух следующих представлениях он смог посмотреть спектакль целиком
и дать описание, благодаря которому сохранены живые детали знаменитого «Королевского балета ночи», вошедшего в историю хореографического искусства4 (письма за 8 и 22 марта 1653 г. [там же, с. 348—349, 353]). Похожая история произошла в 1656 г. — журналист предупреждал, что, если его не пропустят в Лувр на балет «Психея», читатели ничего об этом балете не узнают [9, с. 149]; дело разрешилось в его пользу, лишь благодаря вмешательству августейших особ [там же, с. 150—151].
В мае 1664 г. Лоре не удалось попасть на первое из версальских празднеств Людовика XIV — «Увеселения волшебного острова». Как описано в номере за 10 мая, у входа в парк швейцарский гвардеец грубо преградил ему дорогу [11, с. 196—197]. Поэтому он не увидел ни версальских балетов и фейерверков, ни — что гораздо важнее для нас — постановок Мольера, в числе которых была скандальная первая версия «Тартюфа». Увы, вездесущий газетчик на закате своих дней не сумел раздобыть достоверных сведений об этом спектакле, остающемся и поныне величайшей лакуной моль-еристики: согласимся, что это самое настоящее «бедствие для Франции», для истории театра ее «великого века».
Подобные истории Лоре преподносил своим читателям как анекдоты, но на самом деле перед нами реальные факты борьбы журналиста за свои профессиональные права.
Что дают театроведу материалы Жана Лоре? Каким образом представлен на страницах «Исторической музы» театральный процесс?
Поначалу в 1650—1652 гг. газетчик лишь изредка сообщал о придворных празднествах, редких среди событий Фронды, которым посвящено большинство выпусков. Он упоминал «балеты» и «комедии», не называя ни произведений и их авторов, ни исполнителей (только если это были члены королевской семьи или иные знатные особы). Первые спектакли, которые удостоились с его стороны детальной фиксации, — школьные, поскольку их посещал юный Людовик XIV и они воспринимались как факты придворной жизни. Начиная с библейской трагедии «Саул»,
4 Либретто И. де Бенсерада, музыка Ж. де Камбефора, Ж.Б. Боэссе, М. Ламбера и предположительно Ж.Б. Люлли. Юный Людовик XIV исполнил в нем шесть разных партий.
сыгранной в августе 1651 г. учениками Клермонской иезуитской коллегии в присутствии короля и двора [8, с. 144], в газете ежегодно появлялись отчеты о школьных постановках (об этом ниже).
Нет сомнений, что Лоре был усердным зрителем городских театров (в письме за 9 октября 1655 г. он упомянул, что часто бывает в Бургундском Отеле [9, с. 108]) и неплохо ориентировался в театральной среде. Однако спектакли профессиональной сцены до конца 1650-х гг. «Историческая муза» освещала скудно — по всей вероятности потому, что они не слишком занимали придворную аудиторию. Лишь к исходу десятилетия ситуация стала показательно меняться.
Выделим письмо за 2 марта 1658 г., где Лоре восхваляет утонченный вкус Христины Шведской (героини многих страниц его великосветской хроники). Знаменитая просвещенная дама несколько раз побывала в Бургундском Отеле — отнюдь не для того, подчеркивает газетчик, чтобы, как простые парижане, поглядеть «На госпожу Жигонь, Гаргиля, / Иль Тюрлюпена, иль Мишо»5, ибо она не любит «ни фарсы, ни фарсёров», презирает их грубые ужимки и «низкий слог». «Северная королева» наслаждалась просмотром трагедий на античные темы (названы «Тимократ» Т. Корнеля, «Любовь Дианы и Эндимиона» Г. Жиль-бера, «Алкивиад» Ф. Кино) — ей по вкусу «серьезная поэзия», отмеченная «ученостью», «галантностью» и даже «загадочностью». Из этого Лоре выводит заключение, относящееся к современному театру и публике в целом:
Так вот, актеры короля,
Сыгравши пьесы по ролям,
Явили в каждом представленьи
Нам совершенства исполненья.
Пусть проповедники бранят —
В театр пойдет и стар и млад
(О нем так много умных споров),
И будут все хвалить актеров [там же, с. 450].
Эти строки позволяют предположить, что журналист был в курсе дискуссий о театре, которые неоднократно разгорались во Франции в его эпоху, спровоцированные негативным отноше-
5 Перечислены знаменитые исполнители фарсов.
нием к сценическому искусству религиозных мыслителей разных кругов (не только святош-обскурантов, но и, например, ян-сенистов), и разделял мнения тех, кто отстаивал художественную ценность и моральную пользу театра.
Картина парижской театральной жизни в отражении «Исторической музы» стала значительно более объемной с 1659 г. — со времени появления в Париже труппы Мольера, получившей покровительство Людовика XIV. Начиная с этого года, в газете публиковались сведения обо всех заметных театральных событиях, о премьерах всех парижских сцен и обо всех гастролях. В письме за 1 января 1661 г. Лоре перечислил драматические труппы, одновременно выступающие в Париже: «актеры короля» — так официально именовались актеры Бургундского Отеля, труппа театра Маре, «актеры Месье» (брата короля) под руководством Мольера, вновь прибывшая труппа Мадемуазель6, гастролеры из Испании, вдобавок к которым вскоре должны появиться итальянцы во главе со Скарамушем. Он подчеркнул, что Париж — единственный город, в котором открыты сразу пять театров, «чтоб декламировать стихи», и это никак нельзя считать «пустяками» [10, с. 303—304].
За пять лет (1659—1664) на страницах «Исторической музы» сложилась полноценная хроника театральной жизни Парижа. Для полноты картины приведем список одних только премьер трагедий и комедий в постоянно действовавших театрах, о которых Лоре отчитался перед своей аудиторией: «Эдип» П. Корнеля (письмо за 25 января 1659 г.), «Велизарий» Г. де Ла Кальпренеда (письмо за 12 июля 1659 г.) и «Федерико» К. Буайе (письмо за 15 ноября 1659 г.), все три в Бургундском Отеле; «Смешные жеманницы» Мольера (письмо за 6 декабря 1659 г.) и «Зенобия» Ж. Маньона (письмо от 13 декабря 1659 г.) в театре Пти-Бурбон; новые постановки Бургундского Отеля — «Стиликон» Т. Корнеля (письмо за 31 января 1660 г.), «Деметрий» и «Тигран» К. Буайе (письма за 13 марта 1660 г. и 1 января 1661 г.), «Камма» Т. Корнеля (письмо за 29 января 1661 г.); «Золотое руно» П. Корнеля в театре Маре (письмо за 19 февраля 1661 г., затем еще дважды об этом спектакле — 3 декабря 1661 г. и 14 января 1662 г.); «Школа мужей»
6 Покровительницей этой передвижной труппы, выступавшей во многих городах Франции в 1651—1678 гг., была герцогиня де Монпансье, «Великая Мадемуазель».
Мольера в замке Во-ле-Виконт (письмо за 17 июля 1661 г.); «Поликрита» К. Буайе (письмо за 14 января 1662 г.) и «Максимиан» Т. Корнеля (письмо за 11 февраля 1662 г.) в Бургундском Отеле; «Серторий» П. Корнеля в театре Маре (письмо за 4 марта 1662 г.); возобновление «Торквато» м-ль К. Дежарден в Бургундском Отеле (письма за 13 и 27 мая 1662 г.), «Феаген» Г. Жильбера и «Барон де ла Красс» — фарс актера Р. Пуассона (письмо за 15 июля 1662 г.), «Деметрий и Персей» Т. Корнеля (письмо за 30 декабря 1662 г.), все — на той же сцене; «Школа жен» у Мольера (письмо за 13 января 1663 г.); «Софонисба» П. Корнеля (письмо за 20 января 1663 г.), «Нитетис» К. Дежарден (письмо за 28 апреля 1663 г.), «Любовь Овидия» Г. Жильбера (письмо за 2 июня 1663 г.), все три — в Бургундском Отеле. О некоторых спектаклях труппы Мольера («Любовная досада», «Докучные»), исполнявшихся во время придворных празднеств, Лоре писал по нескольку раз. Последние спектакли, которые газетчику довелось увидеть и зафиксировать — это мольеровская «Принцесса Элиды» и трагедия «Оттон» П. Корнеля в Фонтенбло (ноябрь 1664 г.)7.
У Лоре не следует искать оригинальных мыслей о драматургии: его суждения комплиментарны, в оценках он чаще всего полагался на чужое мнение и вкус. Он расхваливал второсортных трагедиографов Клода Буайе и Корнеля-младшего (Тома), сожалел о провале трагедии последнего «Деметрий и Персей», несмотря на шумную рекламу (письмо за 30 декабря 1662 г.). Он не уставал удивляться тому, что среди трагических поэтов появилась девица — мадемуазель Катрин Дежарден. Вслед за знатоками он признавал величие «божественного» Пьера Корнеля, но при этом отмечал, что успех комедий Мольера у всех слоев общества настолько значителен, что превосходит даже корнелевский. Задачи проанализировать или хотя бы передать содержание новой пьесы газетчик перед собой не ставил. Таким образом, для истории драмы ценность «Исторической музы» определяется главным образом фактографией.
Иначе обстоит дело с историей спектаклей. Напрашивается вывод, что личные пристрастия Лоре в театре, а именно — красочные зрелища, представления «с машинами» в стилистике барокко, руководили им при выборе тем для подробных описаний. Один из
7 Последний театральный сюжет датирован январем 1665 г.: об «Астрате» Ф. Кино в Бургундском Отеле журналист рассказал с чужих слов.
наиболее ранних театральных сюжетов в «Исторической музе» (декабрь 1657 г.) — о возобновлении в Бургундском Отеле мифологической трагикомедии «Суд Париса, или Похищение Елены» Сальбре8. В отчете газетчика на первом месте «десятка два летательных машин» (то есть устройств для перемещения актеров над сценой), эффектные декорации, которые изображали «море, берега», «храмы, скалы и пейзажи», «сменявшиеся перспективы», плюс к тому — пиротехнические эффекты. Исполнители видятся ему лишь составной частью блистательной сценической картины: он фиксирует расшитые платья, перья и драгоценности актрис («нарядных, как императрицы»), их «царственную поступь» и очарование, об актерах, — не называя ни имен, ни ролей, — пишет только, что пышностью своих костюмов они превосходили богов [9, с. 420].
Большой симпатией Лоре пользовались итальянские мастера театральных зрелищ. В восторженном тоне он передал впечатление о спектакле во дворце Пти-Бурбон во время карнавала 1658 г. Глава труппы Доменико Локателли, автор разыгранного сценария на историческую тему под названием «Розаура»9, в газете вообще не упомянут, зато назван создатель декораций и машин к спектаклю — прославленный Джакомо Торелли. Историко-ал-легорический сюжет «Розауры» журналист также оставил без внимания, сосредоточившись на зрелищной стороне: «балетных выходов четыре», «двенадцать перемен Театра», «драконы, демоны и гидры», «моря, леса и гор вершины», чарующая музыка, «пламя, молния и гром»; в строфах Лоре звуковые и пиротехнические эффекты оказываются в одном ряду с «Гименеем, Амуром, Миром и Войной», то есть с действующими лицами... Из актерских работ автору запомнилась только одна мимическая интермедия (типичное lazzo в традиции комедии дель арте): на сцене был стол с фруктами, мясом и хлебом, подле которого комически страдал от голода Скарамуш, так как его преследовали всяческие «напасти». Скарамуш (знаменитый комик Тиберио
8 Сведений об этом драматурге не сохранилось. Лоре передает его фамилию как 8а1Ъге1, тогда как в изданиях пьес она писалась 8а11еЪгау. Трагикомедия датирована 1639 г.
9 О сценарии Д. Локателли «Розаура, императрица Константинопольская», сочиненном за десять лет до этой постановки, не известно практически ничего, кроме сказанного у Лоре.
Фиорилли), по словам Лоре, «восхитительно кривлялся», демонстрируя (переведем дословно) «во всем наивном и редкостном совершенстве свой забавный талант» [там же, с. 458].
Можно утверждать, что в оценке любого спектакля Лоре исходил из визуального восприятия, в отличие от «знатоков», адептов главной эстетической доктрины эпохи — классицизма, которые отстаивали приоритет слова на сцене. Повествуя о премьере «Сертория» П. Корнеля в театре Маре (1662), газетчик даже удивлялся, что трагедию, которая не содержала «необычайного зрелища», «лучшие умы» назвали «чудесной» [10, с. 476]. Ему самому из всех произведений П. Корнеля больше всего понравилась феерия «Золотое руно» в театре Маре10. Анонс этой постановки содержится в выпуске за 1 января 1661 г.; 19 февраля газетчик сообщал (пока еще с чужих слов), что успех спектакля, полного «божественных картин / И удивительных машин», превзошел все ожидания, что это настоящее «городское чудо» [там же, с. 323]. Он написал о «преогромнейших затратах» на изготовление машин, о повышенной плате за вход, что не останавливало публику. При этом вне поля зрения Лоре остались актуальные политические аспекты пьесы, прежде всего пролог, где в аллегорической форме отражена трагедия недавней войны и мирный договор с Испанией: на сцене Мир, плененный Раздорами и Завистью, освобождался и оживал усилиями бога любви. Сценические картины строились на принципах барочной трансформации, на контрастах идеального и пугающего, божественного и земного. Самое сильное впечатление произвели на Лоре не актеры и не стихи, а перемены декораций, которые, по его словам, можно было принять за чародейство [там же, с. 437]. Отметим, что оценку современников, зафиксированную в «Исторической музе», разделяет автор фундаментального труда о театре Маре, называя постановку «Золотого руна», наисложнейшую по технике и цельную в художественном плане, «самым
10 Это произведение было подготовлено по случаю свадьбы Людовика XIV и впервые исполнено актерами театра Маре в нормандском имении маркиза де Сур-деака в 1660 г., а год спустя поставлено на городской сцене. История спектакля рассмотрена в монографии С.В. Дейеркауф-Хольсбур о театре Маре [5, с. 121— 136]. Исследовательница установила, что изготовителем машин и декораций для «Золотого руна» был Дени Бюффекен — один из крупнейших декораторов эпохи.
крупным событием театральной жизни XVII века» [5, с. 134]. Мы знаем от Лоре, что «Золотое руно» долго держалось в афише, журналист смотрел его не один раз, не уставая восхищаться (письма за 3 декабря 1661 г., 14 января и 18 февраля 1662 г.).
Отчеты о событиях театральной жизни в мольеровский период (1659—1664) на страницах «Исторической музы» характеризуются большим вниманием к профессиональным актерам. Часто это единственные в своем роде достоверные факты в изложении очевидца или, во всяком случае, современника, на основе которых составлялись затем словарные статьи и биографии11; даже ошибки, которые Лоре не стеснялся признавать, в определенном смысле небесполезны для театроведения. В выпусках газеты появлялись имена актеров нескольких поколений: фарсёров старой школы, знаменитостей корнелевского и мольеровского театра, молодежи (а кроме того, многочисленные имена певцов, танцовщиков и музыкантов). Лоре, вероятно, первым отметил в печати талант юного Мишеля Барона, ученика Мольера и представителя известной актерской семьи [11, с. 208], ставшего впоследствии великим трагиком французской сцены. Много внимания газетчик уделял итальянским комедиантам, постоянно выступавшим в Париже, и сопоставлял их манеру игры с французской. При этом он избегал каких бы то ни было критических, тем более негативных оценок актерских выступлений: о том, что автору не нравилось, газета умалчивала. В этом плане «Историческая муза» как источник представляет собой другую крайность по сравнению, например, с «Занимательными историями» Ж. Таллемана де Рео, изобилующими нелестными характеристиками и даже сплетнями о людях искусства той же эпохи.
Сведения об актерах в газете разнородны. Это могли быть перечни имен и масок: в письме за 16 августа 1653 г. названы члены прибывшей в Париж итальянской труппы [8, с. 398—399]; 14 февраля 1654 г. перечислены подряд итальянские и французские комедианты — Меццетин, Скапен, Тривелин, Тюрлюпен, Коломбина, Бригелла,
11 Данные об актерах, почерпнутые из «Исторической музы», уже в XVIII в. использовались составителями театральных словарей и первыми историографами французской сцены (прежде всего братьями Парфе). С наибольшей полнотой они учтены в специальном «Биографическом словаре французских актеров XVII века», выпущенном авторитетным историком театра Ж. Монгредьеном [14].
Полишинель, Горжю, Жодле, Гро-Гильом со товарищи; всех их, по словам газетчика, однажды превзошел своим мастерством «простодушный и наивный» фарсёр Жан Дусе [там же, с. 465]. Это могла быть информация о происшествиях, например, о публичной драке двух итальянских актеров, которую прохожие приняли за уличное представление [там же], или о дорожной аварии в марте 1659 г., в которой получили травмы две известные актрисы — г-жа Барон и г-жа Бо-шато [10, с. 36]. С неизменным усердием Лоре фиксировал выступления актеров при дворе или в резиденциях аристократов, посещения королем и придворными городских театров. В газете печатались некрологи и эпитафии, которые, за отсутствием иных данных, остаются ценным историко-театральным материалом. Так, в сообщениях о кончине ведущих актеров Бургундского Отеля Барона-старшего (настоящее имя Андре Буарон) в октябре 1655 г. [9, с. 108] и его супруги в сентябре 1662 г. [10, с. 547]12 Лоре дал перечень разнообразных титулов и национальностей персонажей, сыгранных ими обоими (г-жа Барон, по его словам, появлялась на сцене «индианкой, / Цыганкой и египтянкой, / Афинянкой и армянкой, / Язычницей-турчанкой...») благодаря чему у исследователей появилась возможность хотя бы приблизительно определить их репертуар.
В письме за 26 апреля 1559 г. Лоре уведомил читателей о том, что прославленный комик Жодле (Жюльен Бедо) перешел из театра Маре к Мольеру [там же, с. 48]. 3 апреля 1660 г. опубликована посвященная ему эпитафия. Подчеркнем, что Лоре отчетливо понимал различия актерских традиций, сменявшихся у него на глазах: похвала Жодле, комедианту старой школы, выступавшему на подмостках более полувека, содержит сравнения с фарсёрами ушедшей эпохи — «обсыпанными мукой» по старинному ярмарочному обычаю, такими, как Гро-Гильом и Жан-Фарин (псевдоним последнего и значит «мука»). Жодле, однако, «лучше них гнусавил». Эпитафию Лоре дополнил не слишком уважительной ремаркой: хотя товарищи по сцене и «натерли луковицей глаз», но оплакивать Жодле особенно не будут, так как ему на смену пришел Гро-Рене (Рене Дюпарк, комик мольеров-ской школы), «стоящий троих Жодле» [там же, с. 186—187].
12 В «Биографическом словаре.» Ж. Монгредьена даты смерти того и другой подтверждаются именно ссылкой на Ж. Лоре [14, с. 15].
Пространно и эмоционально Лоре откликнулся на известие о гибели «прославленного Скарамуша» (письмо за 11 октября 1659 г.), призывая читателей: «Рыдайте, плачьте, вздыхайте, / Ропщите, скорбите, стенайте», «бейте в грудь себя кулаками», «бороды и власы выдирайте», «лица свои раздерите в кровь»... Все должны предаться скорби, ибо не стало актера, который владел «театральной наукой» как никто, мог быть веселым и грустным, безумцем и мудрецом [там же, с. 114]. Но уже в следующем выпуске (18 октября) Лоре поспешил обрадовать всех любителей театра «от мала до велика», что весть о гибели Скарамуша при наводнении на Роне оказалась ложной. И здесь журналист воспользовался характерными для фарса лексическими клише, призывая не драть больше бороды, не расцарапывать щеки, спрятать печали в мешок и не обвинять богиню Атропос. Газета, добавил Лоре, не раз «воскрешала» умерших (то есть опровергала ложные сведения), но ничто не может так обрадовать парижан, как восстание из мертвых Скарамуша [там же, с. 115].
Совсем иная интонация звучала у журналиста, когда он упоминал Флоридора (настоящее имя Жозиас де Сулас) — первого трагика парижской сцены, благородного и изысканного мастера классицистской декламации. Спектакли с его участием Лоре удостаивал самых высоких похвал и особо восторгался ораторскими способностями актера, которому не раз приходилось произносить речи перед королем (письма за 12 января 1558 г., 15 февраля 1559 г. и др.). Ж. Монгредьен писал в своем исследовании жизни и творчества Флоридора: «Начиная с 1658 г. мы регулярно получаем сведения об его самых больших успехах из "Исторической музы" Лоре и газет его продолжателей, которые прилежно, всегда посредством лестных эпитетов, отмечают различные роли, сыгранные Флори-дором» [13, с. 138]. Лоре выделил историческую трагикомедию Г. де Ла Кальпренеда «Велизарий» на сцене Бургундского Отеля (июль 1559 г.), в которой «исполнил Флоридор, / Ума и грации в расцвете, / Прекраснейшую роль на свете» [10, с. 78]. От Лоре мы знаем также, что Флоридор принимал участие в королевских балетах: в феврале 1664 г. в спектакле «Переодетые амуры» на музыку Ж.Б. Люлли и М. Ламбера он представлял бога Меркурия и выглядел, по словам Лоре, «героической фигурой» [11, с. 164]. В отсутствие иных данных, упоминание конкретной роли в постановке — существенное дополнение к творческой биографии актера.
От Лоре мы можем узнать о различных видах театральных зрелищ эпохи, в том числе и о таких, которые не сложились в устойчивые модели. К примеру, в мае 1659 г. во время многодневного празднества в Венсенском замке, устроенном кардиналом Маза-рини для короля (оно включало «балы, балеты и танцы», «комические пьесы», «с музыкою пастораль», охоту и военные маневры), газетчику довелось увидеть оригинальный импровизированный спектакль. В нем участвовали шестеро комиков — итальянцев и французов, каждый в своей маске, узнаваемой для публики. Лоре кратко охарактеризовал сценическую манеру каждого. Мастера комедии дель арте демонстрировали то виртуозную импровизацию, то акробатические трюки. Орацио (Марко Антонио Романьези) произносил красивые монологи, изображая «сладкоречивого» Любовника. «Ученейший» Доктор Грациано (Константин Лолли), который — по характеристике Лоре — умеет нравиться придворным, смешил «своим наречием педанта». «Высоченный» Скарамуш (Т. Фьорилли) и «синьор Тривелин-каналья» (Д. Локателли), ведущие актеры итальянской труппы, развлекали зрителей потасовками. Французы, по всей видимости, соединяли словесную игру с пластической. Гро-Рене, в соответствии с прозвищем (gros — толстый), обыгрывал свое «толстое брюхо». Эпитеты Жодле указывают на разнообразие его приемов: он и «забавник утонченный», и «перл средь обсыпанных мукой, / Который, как всегда, гнусавил». Если предположить, что для актеров это был своего рода профессиональный турнир, то выиграл его на этот раз, с точки зрения газетчика, именно Жодле: он «заставил громче всех смеяться», поскольку «превосходен в фарсах». Однако, оценивая соединение в одном спектакле двух различных комических традиций — комедии дель арте и французского фарса, — Лоре сделал любопытный вывод, свидетельствующий о его верном зрительском чутье:
Итак, все были хороши И каждый вволю посмешил... Но итальянцев и французов Мы ценим больше — всем известно — Отдельно, нежели совместно [10, с. 61].
Кроме итальянцев, Лоре довелось увидеть также испанских актеров. «Комедианты из Кастильи» прибыли в Париж в июле 1660 г.
по случаю свадьбы Людовика XIV и испанской инфанты Марии-Терезии. Нам известно, что это была труппа из Мадрида во главе с Себастьяном де Прадо и Бернардой Рамирес13. Газетчик заплатил за вход на их первое представление чрезмерную сумму, «целое экю», но не пожалел об этом, хотя не понял ни слова из комедии на чужом языке. Судил он поэтому «лишь по виду». Испанские актрисы, по его словам, не особенно красивы, зато «одухотворены». А особенность испанского спектакля, как ему показалось, в том, что в одном произведении актеры и актрисы представали комичными и серьезными попеременно, и точно так же в дополняющих драму танцевальных номерах смотрелись «то важно, то потешно» [там же, с. 232]. Известно, что испанский театр «золотого века», в отличие от французского, не культивировал чистоту жанров. И если соотечественники Лоре, теоретики, исходившие из приоритета «правил», — например, Н. Буало, — склонны были порицать испанцев за всевозможные нарушения, то наш газетчик, напротив, попытался определить сценические преимущества, достигаемые жанровым многообразием. Во всем, что он увидел в представлении, ощущалась новизна — и в пении, и в танцах («сарабандах») с кастаньетами, и он призывал парижан обязательно посмотреть испанские «комедии и танцы». (Допустим при этом, что в его расчеты входило польстить молодой королеве-испанке.) Мы знаем из других источников, что настоящего успеха испанцы в Париже не достигли, уже третье их выступление с треском провалилось: публика, не понимавшая языка и не знавшая испанской драматургии, оценила разве что музыкальную и танцевальную часть спектаклей.
Лоре сообщил еще, что французские актеры, желая поддержать кастильских собратьев, дали в их честь торжественный обед, — факт вроде бы малозначительный, но свидетельствующий о том, как менялось общественное мнение по отношению к театру. Именно в это время актеры начинают восприниматься как полноправные члены социума, чья частная жизнь уже не подлежит огульному осуждению. Газетчик подчеркнул без всякой иронии, что «здешние комедианты» не какие-то там невежи,
13 История этой труппы прослежена в труде классика испанского театроведения Э. Котарело-и-Мори «Знаменитые актеры XVII века: Себастьян де Прадо и его жена Бернарда Рамирес» [4]. В главе, посвященной французским гастролям, исследователь также ссылается на газету Ж. Лоре [см.: 4, с. 130].
но люди, исполненные учтивости [там же, с. 232]. Попадаются у него и другие известия о внесценической деятельности актеров, характеризующие их с самой лучшей стороны.
Отдельное значение для истории театра приобрели заметки Ж. Лоре о школьных спектаклях. О них сохранилось гораздо меньше документальных данных, нежели о придворной и профессиональной сцене, и «Историческая муза» в полном смысле слова заполняет лакуны14. В газете зафиксированы и с разной степенью подробности описаны спектакли парижских иезуитских коллегий с 1651 по 1663 г.15. Как правило, они показывались летом, собирали многочисленную придворную и городскую публику и представляли собой помпезные торжества. Лоре почти всегда начинал свой отчет с описания публики, акцентируя внимание на королевской семье и приближенных, на нарядах дам — прекрасных и не очень, а заканчивал сведениями об угощении после спектаклей, если бывал удостоен такой чести. Он называл примерное количество зрителей: к примеру, в августе 1655 г. трагедию «Гастон де Фуа» в Клермон-ской коллегии прослушало более семи тысяч трехсот «ушей» [9, с. 88]; в 1661 г. на «Смерти детей Саула» в той же коллегии было более шести тысяч зрителей [10, с. 397], столько же в 1663 г. на трагедии «Тесей» о. Буше. Эти огромные цифры свидетельствуют о повышенном интересе к школьному театру, достигшему во Франции XVII в. значительного художественного уровня. Наплыв публики бывал порой чрезмерен: Лоре пересказывает новость о том, что в Валансьенской иезуитской коллегии в 1656 г. во время спектакля под тяжестью зрителей обрушился пол актового зала, расположенного на втором этаже, и пострадали более 180 человек [9, с. 243].
Школьные спектакли игрались на латыни, но наш газетчик не получил классического образования. Он признавался, что латинская декламация нагоняет на него сон, и всегда оговаривал, что не может судить о достоинствах драматургии:
Не ждите от меня похвал Стихам, что нынче прозвучали,
14 Материалы из «Исторической музы» были использованы во всей полноте в монографии Э. Буасса — первом серьезном исследовании, посвященном театру иезуитских коллегий во Франции [3] ив последующих трудах.
15 Подробнее об этом см., в частности: [2, с. 127—139].
Их гладко школяры читали,
Они не спутанны и складны,
И, говорят, незаурядны.
Поверю я, что вышла пьеса,
Но я не понял ни бельмеса [8, с. 395].
Однако в некоторых отчетах Лоре давал краткую информацию о школьных пьесах, благодаря чему сохранились крупицы данных об утраченных произведениях16. К таковым относится, к примеру, трагедия из ветхозаветной истории «Гофолия», сочинение неизвестного педагога Клермонской коллегии, сыгранная в августе 1658 г. [9, с. 518] и опередившая почти на полвека великую трагедию Ж. Расина на тот же сюжет.
Как известно, сцена для ежегодных спектаклей в коллегиях воздвигалась каждый раз заново и чаще всего имела облик дворца или храма, декорированного по законам перспективы, с барочной пышностью. В Клермонской коллегии в Париже «театром» служил просторный внутренний двор; в других школах использовались актовые залы. Лоре всегда фиксировал общий вид сцены, восхищаясь мастерством декораторов. Он никогда не прибегал к сравнениям, но понятно, что оформление школьных спектаклей производило на него (как и на других современников) более сильное впечатление, чем сценография городских театров. Мы знаем, что французская школьная сцена той эпохи была технически оснащена гораздо лучше, чем профессиональная, и публике дозволялось даже осматривать декорации отдельно, как временные выставки.
Самые роскошные «театры» Лоре видел в Клермонской коллегии. После просмотра трагедии «Христианка Сусанна» о. А. Журдана в августе 1653 г. он отметил: «Театр был великолепен: / Велик и дивно благолепен.» [8, с. 395]. В 1655 г. глазам очевидца предстал «театр блистающий, / Дворец прекрасный представляющий», в котором разворачивалось действие трагедии на средневековую тему «Гастон де Фуа» [9, с. 88]. В 1656 г. для
16 Пьесы французских иезуитских драматургов публиковались крайне редко, рукописи также в большинстве своем утрачены. Из всех названных здесь пьес сохранилась только «Христианка Сусанна» о. А. Журдана. Самый объемный источник данных — это печатные программы к спектаклям (на французском языке), но и они дошли не все.
трагедии из «персидской истории» («Мехмет, сын Узун-Хасана») был «Театр отличный / Воздвигнут на манер античный» [там же, с. 231]. В других иезуитских школах ресурсы были скромнее, при том, что спектакли привлекали не меньше внимания; в 1655 г. после просмотра трагедии о св. Юлиане в Наваррской коллегии Лоре отозвался так: «Театр понравился, бесспорно, / Хоть недостаточно просторен» [там же, с. 81].
В 1661 г. в Клермонской коллегии давали трагедию о. Н. д'Аруиса «Смерть детей Саула» на сюжет из Ветхого Завета. Как и в других школьных спектаклях, сценическая конструкция никак не отражала тематику произведения; если опираться на слова Лоре, то она представляла собой характерный для эпохи классицизма «дворец вообще», воздвигнутый с использованием античных архитектурных принципов:
Клянусь, театра лучше нет Из всех, что видел я в лорнет. В его устройстве превосходном Античный применили ордер — Дорический или другой, — Всех поразил он красотой. Все без различия натуры Восхищены архитектурой [10, с. 397].
В своих отзывах на школьные спектакли Ж. Лоре часто называл общее число участников (так, в трагедии «Тесей» 1663 г. их было более пятидесяти), а иногда и фамилии исполнителей главных ролей — «юных философов» из знатных семей17. Журналист отмечал их внешние данные, красивые голоса и мастерство декламации, грациозность в балетных интермедиях, богатые костюмы и драгоценности, как, например, в уже упомянутой постановке «Мученичества св. Юлианы» в Наварр-ской коллегии:
А сын маркиза Бретонселя Сверкал каменьями на сцене, Играл Императрицу он И не казался новичком [9, с. 81].
17 В некоторых выпусках фамилии указаны не в самом рифмованном тексте, а на полях газетной страницы.
Газетчику особенно понравилось исполнение учениками Клермонской коллегии трагедии о св. Марке и св. Марцеллине авторства о. Даро (1660). Лучших актеров он перечислил с подобающими комплиментами, а юного Кулома — исполнителя роли императора «в расшитых золотом одеждах» и «диадеме» нашел «почти подобным Флоридору» в передаче царственного величия своего героя [10, с. 64]. Поскольку Флоридор для Лоре был эталоном трагического актера, это сравнение (вряд ли особо лестное для юного аристократа) указывало именно на достоинства сыгранной роли. Повторим, что соображений критического свойства в отзывах Лоре не найти, о неудачных сторонах спектаклей он из принципа умалчивал. Истинное удовольствие ему доставляли комические и балетные интермедии, которые по обычаю исполнялись в антрактах школьных трагедий.
Более всего известны и ценимы театроведами сведения «Исторической музы» о Мольере и его труппе: с первых парижских успехов и до начала «битвы за "Тартюфа"». Вся информация давно вошла в арсенал мировой мольеристики, поэтому мы ограничимся здесь некоторыми соображениями о том, какие именно факты Лоре считал достойными своего читателя и как он интерпретировал значимые повороты во взаимоотношениях великого комедиографа и публики.
По страницам газеты можно судить о том, как стремительно возрастал авторитет Мольера — актера, руководителя труппы и драматурга; соответственно возрастало количество посвященных ему строк, менялись лексика и интонация. Одно из первых упоминаний обнаруживается в выпуске за 15 февраля 1559 г. в связи с посещением придворной публикой театра во дворце Пти-Бурбон, где не названный по имени «первый актер» прочел панегирик брату короля [там же, с. 22]. В цветистом отчете о королевском празднестве в апреле того же года [там же, с. 45], мимоходом упомянута «комедия», исполнявшаяся между скрипичным концертом и «большим угощением» (как установлено историками, имелась в виду ранняя мольеровская пьеса «Любовная досада»); все это не более чем фрагменты в мозаике придворных увеселений.
Но уже в декабре 1659 г. Лоре выделил в особую «статью» внутри газетного выпуска известие о премьере «Смешных жеманниц» (первой комедии Мольера, написанной в Париже и для
парижан) в исполнении «собственных актеров» Месье, брата короля, на сцене театра Пти-Бурбон. Газетчику еще ни разу не приходилось видеть на спектакле такого количества зрителей всех сословий. Успех комедии, утверждал он, не идет ни в какое сравнение ни с одной из пьес Дю Рийе, Буаробера, Кино, Буайе, даже с «Эдипом» П. Корнеля, который считался «чудом из чудес». Он сам заплатил за вход тридцать су, но «посмеялся всласть» «на все десять пистолей» [там же, с. 137]. Г-жа де Лон-гвиль, главный адресат «Исторической музы», сама принадлежала к сообществу «жеманниц» (прециозниц), то есть тех великосветских особ, которых Мольер, — делавший тогда первые шаги на поприще высокой комедии, — в этом произведении безжалостно высмеял. Но, как справедливо отметил историк французской журналистики, этот факт отнюдь не помешал Лоре дать объективный отчет о театральном событии [7, с. 317].
Выпуск за 30 октября 1660 г. включал сообщение, что труппа Месье выступила в Лувре в личных покоях немощного кардинала Мазарини (незадолго до его кончины). В связи с этим названо не только имя Мольера, но и две сыгранные комедии, «Шалый» и «Маркиз Маскариль» (то есть «Смешные жеманницы», где Мольер играл роль лакея — мнимого маркиза), и даже сумма полученного актерами вознаграждения (тысяча «малых» экю). «Немало из высоких лиц», оговорил газетчик, находят обе комедии хорошими. В данном случае Лоре не располагал полными сведениями, иначе не преминул бы повысить эмоциональный градус своей заметки и запечатлел бы присутствие короля, который смотрел комедию «стоя, опираясь на спинку кресла его высокопреосвященства», о чем имеется запись в «Реестре» Лагранжа [цит. по: 1, с. 117]. В том же выпуске «Исторической музы» содержалась важная информация: поскольку здание театра Пти-Бурбон подлежит сносу, король дал труппе Мольера дозволение играть в Пале-Рояле [10, с. 273].
В июле 1661 г., представив подробное описание празднества в замке Во-ле-Виконт, устроенного министром Фуке в честь короля, газетчик задержал внимание на показе новой и успешной комедии Мольера «Школа мужей», которая уже «очаровала весь Париж» и сюжет которой «был так забавен и прекрасен». Он похвалил не только автора, но и труппу, которая умеет играть и
серьезное, и смешное так, чтобы удовлетворить даже королевскому вкусу [там же, с. 378].
Верный своему пристрастию к пышным зрелищам, в последующих откликах на спектакли Мольера Лоре длиннейшими пассажами передавал свой восторг от просмотров комедии-балета «Докучные», подчеркивая при этом, что его чувства разделяют самые взыскательные зрители, даже «господа с Парнаса», то есть ученые литераторы. Успех постановки обеспечили в первую очередь актрисы, которых Лоре назвал по именам, присовокупив сочные эпитеты. Прекраснейшая из них, г-жа Дюпарк, обладает «статью императрицы», восхитительно декламирует стихи и танцует, повергая к своим стопам тысячи воздыхателей в придачу к уже завоеванным [там же, с. 431]. О притягательности и эротических авантюрах Терезы Дюпарк (известной под прозвищем Маркиза), как мы знаем, еще при ее жизни сложились легенды, так что и в этой, казалось бы, стереотипной похвале Лоре исходил из реальности.
Следующим этапом в карьере Мольера-драматурга была «Школа жен», спровоцировавшая многочисленные дискуссии на моральные темы и обострившая неприязнь к Мольеру в светских и литературных кругах. Лоре присутствовал на придворном показе во время карнавала 1663 г. и зафиксировал, что комедия заставила их величества «хохотать», «держась за бока» (так буквально и сказано: «Jusqu^ s'en tenir les cфtés», вразрез со всем, что мы знаем о предписаниях этикета!) [11, с. 6]. В строфе Лоре сквозит недоумение по поводу того, почему же эта «развлекательная» пьеса не вызвала единодушных восторгов, почему «во многих местах» ее осуждают, хотя спектакль пользуется успехом, но вмешиваться в подобные споры он не решался. Проблемные аспекты рецепции этой пьесы остались вне поля его зрения, и даже написанную Мольером в ходе споров «Критику "Школы жен"» он упомянул лишь в качестве «приправы» к очередному великосветскому пиршеству (письмо за 7 июля 1663 г.).
Высокую похвалу Мольеру мы находим в отчете Лоре о показе «Принцессы Элиды» на парижской сцене (ноябрь 1664 г.), и здесь доминирует не личный взгляд автора, а общественное мнение:
Вот пьеса в истинной манере Многоученого Мольера, Кто, знают все, вдвойне остёр —
Как автор пьес и как актер,
Кто в наши дни еще известней,
Чем Плавт иль даже чем Теренций [там же, с. 268].
Саму пьесу газетчик назвал «благородной» и «великолепной», особенно выделил «прелестное лицо», «нежный и чарующий облик» исполнительницы заглавной роли — г-жи Мольер, которая превзошла, по его словам, лучшую из актрис прежней поры — г-жу Барон.
Нельзя не отметить, что этот и другие хвалебные отзывы относятся ко времени самых яростных нападок на Мольера со стороны «святош», ополчившихся на «Тартюфа». Сведения о сложностях с этой комедией до Лоре доходили из вторых рук (напомним, что на злополучный спектакль в Версале газетчика не пустили). В выпуске за 24 мая 1664 г. он с сожалением признавался, что не знает всей подоплеки дела: он «получил письмо от имярека» (а это человек сведущий) о том, что Мольер подал королю жалобу в связи со своей «моральной комедией» «Лицемер» (первоначальное название знаменитой пьесы — «Тартюф, или Лицемер»). Лоре сообщал с чужих слов, что «у пьесы сей достоинств много», однако «толпы цензоров» поносят ее денно и нощно, а все попытки Мольера защитить свое «преследуемое со-чиненье» не увенчались успехом [там же, с. 203].
Осторожный газетчик полагал, что эта загадочная история разъяснится в соответствующем «времени и месте», однако до триумфальной премьеры «Тартюфа» на сцене Пале-Рояля он не дожил. О спектакле, сыгранном мольеровской труппой в феврале 1669 г. мы можем почерпнуть сведения из стихотворной газеты Шарля Робине, одного из продолжателей Лоре, — таковых была целая плеяда (Ла Граветт де Майола, Эдм Бурсо, Адриен Перду де Сюблиньи и др.). Не отдаляясь от темы, укажем, что рецензия Робине на «Тартюфа» уникальна тем, что едва ли не впервые на печатной странице названы имена всех исполнителей [см.: 12, с. 212], благодаря чему достоверно известно распределение ролей в этом великом спектакле.
Очерк о Ж. Лоре можно было бы продолжить, анализируя разнообразные сведения о музыкальной жизни и о музыкантах, о балетах (тему которых мы здесь не разворачивали), о ежегодных
карнавальных процессиях и прочих развлечениях парижан той эпохи. У него есть данные о материальной и организационной стороне спектаклей: о стоимости входа в тот или иной театр в зависимости от успеха спектакля, о суммах вознаграждения актерских трупп за выступления при дворе и в домах знати, о численности и социальном составе публики и прочее. Все эти материалы исполнили свою роль при сложении фундамента научной истории французского театра «великого века». Газетный жанр предписывал фиксировать даты, поэтому во многих случаях это — единственный более-менее надежный источник датировок театрального процесса (по сравнению, например, с мемуаристикой). Ссылки и цитаты из «Исторической музы» встречаются во многих трудах, посвященных театру эпохи Корнеля и Мольера, но о нем самом как об обозревателе национальной сцены помнят мало.
Автора «Исторической музы» нельзя, разумеется, причислить к основоположникам театральной критики, он не ставил своей задачей осмыслить художественный результат, не прибегал не только к анализу, но даже к элементарному сравнению, а также слишком часто доверял чужому вкусу. М. Декот в своей «Истории театральной критики во Франции» оценил сочинения Лоре кратко и достаточно жестко: «О критике речь не идет: преувеличения в его отчетах появляются более чем систематически, а суждения, в той мере, в какой они присутствуют, почти никогда не бывают мотивированы» [6, с. 57]. Однако Лоре одним из первых попытался найти приемы фиксации сценических произведений для своих читателей, опираясь — насколько мог, — на личные впечатления, то есть один из элементов критического арсенала мы у него находим (впрочем, французской критике времен ее расцвета как раз описывать спектакли не очень свойственно). Для истории театра его материалы крайне полезны в процессе театроведческой реконструкции спектаклей. При сопоставлении описаний Лоре с другими источниками нередко возникает объемная сценическая картина, недостижимая в иных случаях. Автор настоящей статьи предпринял такой опыт, воссоздавая спектакль «Христианка Сусанна» 1653 г. в Клермонской коллегии как «образцовое» произведение школьной сцены XVII в. [см.: 2, с. 134—138]. А то, что Жан Лоре — в противовес современникам-знатокам, перед которыми почтительно склонялся, —
не связывал сцену только с драматической поэзией, а стремился, пусть интуитивно, запечатлеть визуальный облик спектакля, актерскую игру, зрительское восприятие, жизнь спектакля в общественном мнении, делает заметным его вклад не столько в критику, сколько в общий комплекс знаний о театре.
Список литературы References
1. Мори К. Мольер I Пер. Е.В. ^лодоч^ной. М., 2011.
Mori K. MolierITransleitid bayE.V. Kolodochkina [Mory K. MoliereI Translated by E.V. Kolodochkina]. M., 2011.
2. Некрасова И.А. Театр иезуитов во Франции в XVII веке (спектакли 1650-х годов) II Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 2.
2. Nekrasova I.A.Teatr of dzezuits in France in ze 17 senchuri (performances of 1650s) Herald of SPGU [Nekrasova I.A. The Theatre of Jesuits in France in the 17th century (performances ofl650s) Herald of SPGU]. Ser.15 2012. Ishue 2.
3. Boysse E. Le théâtre des Jésuites. Paris: H. Vaton, 1SS0.
4. Cotarelo y Mori E. Actores famosos del siglo XVII: Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramirez. Madrid: Tip. de la Revista de arch., bibl. y museos, 1916.
5. Deierkauf-Holsboer S.W. Le Théâtre du Marais: in II t. Paris: Libr. A. Nizet, 1954—195S. T. II.
6. Descotes M. Histoire de la critique dramatique en France. Tübingen: Narr; Paris: Place, 19S0.
7. Hatin E. Histoire politique et littéraire de la presse en France: in S t. Paris: Poulet-Malassis, de Broise, 1S59. T. 1. XXXII.
S. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps I Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet, 1S57. Т. 1.
9. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps I Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet, 1S77. Т. 2.
10. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps I Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet, 1S7S. Т. 3.
11. Loret J. La Muze historique ou Recueil des Lettres en vers contenants les nouvelles du temps / Ed. par J. Ravenel, E.V. de La Pelouse: in 5 t. Nouvelle éd. Paris: P. Jannet, 1878. Т. 4.
12. LyonnetH. Les "premières" de Molière. Paris: Delagrave, 1921. XII.
13. Mongrédien G. Les grands comédiens du XVII-e siècle. Paris: Le Livre, 1927. XXI.
14. Mongrédien G. Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII-e siècle. Paris: Ed. du C.N.R.S., 1961.
15. Spriet S. Les Gazettes et journaux du XVIIe siècle: vers une histoire de la réception théâtrale // Origines: Actes du 39e congrès annuel de la North American Society for Seventeenth-Century French Literature / éd. R. Ganim et Th. Carr. Tübingen: Narr, 2009.
16. Spriet S. Du document au monument: la contribution des chroniqueurs du Grand Siècle // Littératures classiques. 2011. № 3 (76).
17. Tonolo S. L'«Ouvrage épistolaire» de Jean Loret: l'écriture ou la vie // Littératures classiques. 2010. № 1 (71).
18. Naissance de la critique dramatique [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www2.unil.ch/ncd17/index.php?supportCode=10 (дата обращения 1.03.2017).
Данные об авторе:
Некрасова Инна Анатольевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Российского государственного института сценических искусств. E-mail: [email protected]
About the author:
Nekrasova Inna — Doctor of Arts, Professor of Foreign Arts Department of Russian State Institute of Performing Arts. E-mail: [email protected]
