CC BY
27
форме (figura), тело - предмету (res; т.е. содержанию познаваемого), дух - познаваемой истине (veritas).
По Гуго Сен-Викторскому, познание начинается с «тени», т.е. с постижения общей формы истины. Нечто подобное происходит и в романе Вольфрама фон Эшенбаха: Парцифаль на своем пути познания первым делом входит в «тень», где мудрый старец посвящает его в самые общие истины, которые должен знать рыцарь (с. 35).
Возвращаясь к защитной функции тени, исследователи отмечают ее библейский генезис. Тень (или, в синодальном переводе, «сень») многократно упоминается в Псалтири как атрибут Бога, посредством которого он защищает праведных: «сень Всемогущего», «тень крыл Твоих» (Пс. 90, 1; 16, 8) и др. К этому контексту принадлежит и распространенное в средневековой христианской гомилетике сравнение святых мучеников с деревьями, которые своей тенью покрывают и тем самым защищают простых христиан.
Итак, тень в средневековых текстах (прежде всего в куртуазном романе) - не декоративный ландшафтный аксессуар, но «знак»; она обозначает защищенное пространство, отграниченное от прочего мира. Это изолированное пространство не только защищает, но и «просвещает», открывает истину: сидящий в тени Гурнеманц указывает Парцифалю путь из тени к свету (с. 43).
А . Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2017.04.014. ХИЛЛЬЕР Р.М. «ПОСТУПОК ТВОЙ ЗАСТАВИТ ДОБЛЕСТЬ ПЛАКАТЬ»: ЭТИКА ДОБЛЕСТИ, ГНЕВА И ЖАЛОСТИ В «КОРИОЛАНЕ» ШЕКСПИРА.
HILLIER R.M. «Valour will weep»: The ethics of valor, anger, and pity in Shakespeare's «Coriolanus» // Studies in philology. - Chapell Hill: The univ. of North Carolina press, 2016. - Vol. 113, N 2. - P. 358-396.
Ключевые слова: Уильям Шекспир; «Кориолан»; этика; мотив доблести; мотив гнева; мотив жалости.
Р. Хилльер (Провиденс-колледж, Род-Айленд) кропотливо анализирует этическую подоплеку в «Трагедии о Кориолане» (1605-1608), основываясь на древнеримских и ренессансных ис-
точниках по этому вопросу. Вынесенная в заголовок цитата из пьесы (акт V, сцена 6, с. 3982) наиболее удачно соединяет в себе выбранные автором статьи этические мотивы.
По его мнению, цель всех «римских пьес» Шекспира - в критике Рима как цивилизации, узости его представлений о добродетели и постановки во главу угла доблести как главного качества «идеального римлянина», качества, всегда оборачивающегося жестокостью.
Традиционно представление о Кориолане как об олицетворении Римской республики, кризис которой и описывается через призму трагедии героя. Но Р. Хилльер считает, что установленная Шекспиром связь между Каем Марцием, прозванным Кориоланом, и Римом глубже отдельного исторического периода этой цивилизации; Кориолан представляется исследователю наиболее точным и честным воплощением римского характера с его главной родовой травмой: невозможностью различения доблести и гнева, вечным поиском величия на крови и стоическим презрением к жалости, представлением о последней как о пороке.
Такое восприятие Рима очевидно уже в самой ранней из шекспировских пьес, «Тите Андронике» (1594 г. - первый показ). Наиболее ярко оно проявляется в сцене жертвоприношения невинного, -сына королевы готов Таморы. Римляне ограничены своей культурой, построенной на мести и расправе. «Кориолан», вероятно, был последней из четырех «римских» шекспировских пьес; в своей рефлексии о Риме Шекспир двигался хронологически в обратном направлении: от сумерек империи и ее деградации в «Тите Андронике» через формирование империи и ее золотой век в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» соответственно к «Кориолану», - ко временам изгнания римских царей, возникновению республики и установлению института трибунов, которые теоретически должны были стать голосом народа. Может показаться, что «Кориолан» -пьеса камерная, особенно по сравнению с эпическим полотном «Антония и Клеопатры», но в ней рассматривается не менее важная тема - причина последующего величия Рима и то, как государство, многое принеся в жертву, становится великим.
Главный исторический источник пьесы - «Жизнеописания Плутарха», доступные Шекспиру в переводе Томаса Норта (известны три их издания в ренессансной Англии - в 1579, 1595, 1603 гг.).
Это нужно иметь в виду, поскольку перед нами тот редкий случай, когда можно точно сказать, что знания Шекспира об истории были шире рамок пьесы. Например, драматург знал, что заключенный в конце пьесы мир между римлянами и вольсками был недолгим.
Анализируя этическую подоплеку римской истории и культуры, Р. Хилльер обращается к трудам Цицерона, Сенеки, Монтеня и Макиавелли как наиболее вероятным источникам Шекспира.
Цицерон в эпистолярном послании сыну - «О долге», предвосхищающем падение республики, писал о двух достойных человека (т.е. римлянина) способах разрешения разногласий: путем диспута или силы. Последняя скорее годится для зверей, ее можно использовать, только если споры зашли в тупик, и потом появляется возможность для проявления милосердия и восстановления мира; что более не происходит. В этом он и видит главную причину скорого конца республики.
Монтень, в соответствии с известным ренессансным представлением, утверждает, что добродетель доблести невозможна без «%оХ^» (холерической желчи), т.е. что доблесть невозможна без гнева. Как видно, указывая на общий исток доблести и ярости, Шекспир выражал представления своей эпохи.
Макиавелли подробно останавливается на базовом мифе Рима - его основании в результате братоубийства. Это варварство он оправдывает необходимостью разрушения города и его повторного основания, что и было совершено Ромулом. По Макиавелли, убийство Ромулом Рема лежит в основе римской морали войны, превратившей город в процветающую республику, а потом и империю. Рим строился «путями любви и путями силы»: население окружающих городов либо завоевывалось, либо с ним заключался союз с последующим поглощением; в любом случае население Рима приумножалось. Римляне были единственными, кто смог реализовать такую стратегию, в свою очередь сформировавшую присущий им стиль ведения боевых действий: короткие кровавые кампании (вспышки ярости), цель которых - решающее сражение, подобное битве при Кореоле. Макиавелли также замечает, что в римской истории почти не было случаев, чтобы люди низкого происхождения поднимались по социальной лестнице без помощи силы или обмана. Таков был римский путь, «путь лисы и путь льва» (ср. с Цицероном выше): лиса легко определяет возможные ловушки, но не
способна на открытое противостояние с волками, а лев легко сокрушит волков, но не знает, как определить, где его ожидает подвох. Идеальный правитель / полководец должен сочетать оба пути.
По мнению исследователя, Кориолану (а значит и Шекспиру) знакомо это различие, он упоминает о нем в своей первой речи (акт I, сцена 1, с. 165-167). Укоряя плебеев за недостаток у них верности и пассивность на поле битвы, он противопоставляет правильные качества львов и лисиц им - зайцам и гусям. При этом сам он скорее лев, чем лисица, и позднее его мать, Волумния, использует эти слова против него, напоминая, что во время мира он мог бы извлечь пользу не только из своей доблести / силы, но и из хитрости. Шекспир противопоставляет «благородную беспечность» (акт II, сцена 2, с. 14) плохо следящего за своим языком Кориолана умелой хитрости других персонажей: его друга Менения, трибунов, полководцев Коминия и Тулла Авфидия. Где Кориолан оскорбляет и идет напролом, они льстят и играют на чувствах собеседников: лев против лис.
На войне Кориолан чувствует себя гораздо спокойней и уверенней, при этом сохраняя свой базовый модус поведения. Шекспир снова противопоставляет его другим персонажам, что можно увидеть, сравнив речи Кориолана и Коминия на поле брани. Патриций Коминий тепло относится к своим людям, позволяет им отдохнуть, называет друзьями и согражданами / римлянами, чествует их храбрость, создает чувство единения, напоминая им об их друзьях на другой стороне поля (акт I, сцена 6, с. 1-9). Глава патрицианской партии Кориолан (акт I, сцена 4, с. 24-46) же груб со всеми кроме своего коллеги, патриция Тита Ларция, единственного, кого он называет храбрым. Он, в соответствии с римскими представлениями того времени, считает, что отсутствие честности и прямоты между полководцами и солдатами является признаком слабости, которую могут заметить и использовать вольски, сама мысль об этом заставляет его «потеть яростью» (акт I, сцена 4, с. 28), и потому он устрашает собственных людей. Эта необходимость постоянно оценивать себя с точки зрения римского идеала мешает Кориолану мыслить ясно и делает его наиболее совершенным воплощением Рима. Недаром Туллий говорит, что он «отравлен доблестью» (акт I, сцена 10, с. 17).
По этой причине он и проигрывает всем в такте и обмане, что не является секретом для других персонажей трагедии, например Менений именно этим объясняет изгнание Кориолана из Рима (акт IV, сцена 6, с. 17). Здесь Шекспир вводит важный для Рима в тот период мотив тираноборчества: именно в установлении собственной тирании и обвиняют Корилана перед изгнанием (акт III, сцена 3, с. 63-64). Как бы в ответ он обращает внимание на использование своими обвинителями языка: «Будет! / Вы слышите как властно кинул "Будет!" ...» (акт III, сцена 1, с. 91) выдающего их абсолютистские устремления. Здесь возможна перекличка с сочинениями Тита Ливия: защищаясь от обвинений, Кориолан сам обвиняет трибунов в склонности к тирании, сравнивая их с последним из римских царей - жестоким Тарквинием Гордым. При этом автор вводит в пьесу крайне важный для понимания образа Кориолана апокриф, более нигде не встречающийся: Коминий вспоминает, что в битве у Регильского озера будущий Кориолан (акт II, сцена 2, с. 92-93) встретился с Тарквинием и ранил его в колено, тем самым заставив преклониться. Закованный в броню доблести тираноборец, следуя по начертанному римской культурой пути, сам превращается в тирана.
Исследователь А. Натолл видит1 суть Кориолана как персонажа в одной великой страсти, являющейся его главным секретом: Кориолан - не личность, у него нет внутренней жизни. Все, чего он достиг, он достиг благодаря матери и подтвердил свое право на это на полях сражений. Его внутреннее «я» полностью пассивно и лишено свойств, а все заметные качества, им обретенные, есть результат случайного распределения ролей.
А. Натолл, по мнению Р. Хиллера, близок к истине. Взаимоотношения с матерью - ключ к пониманию Кориолана. Она наставляла его и готовила к успеху, видела во всем знаки его будущего величия: радовалась, что при его рождении ей сказали, что она «родила мужчину» (акт I, сцена 3, с. 16). У Коминия мы также находим сравнение ученичества Кориолана на поле брани с противоестественной потерей невинности, насильным взрослением (акт II, сцена 2, с. 89-97). Описываемая Шекспиром картина юного гения рукопашных схваток, безбородого и женоподобного юноши, со-
1 Nutall A.D. A new mimesis: Shakespeare and the representation of reality. -N.Y., 1983. - P. 116.
крушающего взрослых бородатых мужчин, снова обращает нас к образам рождения и смерти, взросления и увечья. Коминий сравнивает его с амазонкой (повтор мотива увечья, - ведь амазонки отрезали себе грудь, чтобы лучше сражаться, насильно уподобляясь взрослым мужчинам). Слияние образов отрезанной груди и юного подростка обращает нас к главной стороне эстетики образа Волум-нии: слияния крови и молока.
В Античности и в период Ренессанса особое значение придавалось подбору кормилицы, ведь ребенок с ее молоком впитывал и присущие ей качества. Волумния возмущается, что сын высосал из нее всю ее доблесть (акт III, сцена 2, с. 130). Секрет доблести, ценимой Римом больше остальных добродетелей, и даже, как замечает Плутарх в «Жизнеописаниях», являющейся синонимом добродетели как таковой, таится в молоке матерей Рима. А первой матерью Рима, как известно, была волчица, выкормившая Ромула и Рема, они впитали ее жестокость, повлекшую братоубийство и современное Кориолану представление о доблести.
Доблесть понимается римлянами буквально: как сила, стойкость, как готовность к войне. Она лишена привычного для нас великодушия. В своей речи, побуждающей аудиторию избрать Ко-риолана консулом, Коминий представляет его мясником и бичом народов, а не государственным мужем. Кориолан вспоминает, как мать вдохновляла его на войну (акт IV, сцена 1, с. 9-11). Спокойный во время сражений, в мирное время Кориолан 17 раз обещает отдать жизнь за благополучие Рима. Превращенный своей матерью, олицетворением всех матрон Рима, в меч, Кориолан все время жаждет действия, жаждет показать свою доблесть, единственный доступный ему в римской культуре способ самореализации. В результате он все время с кем-то борется или в ответ на приговор о собственном изгнании в полемическом задоре «изгоняет своих противников» (акт III, сцена 3, с. 122), а само изгнание превращает в патриотический подвиг (акт III, сцена 3, с. 132-133).
И ему нравится эта позиция вечного противопостояния (акт III, сцена 3, с. 26-27). Имя его, Марций, напоминает о Марсе, боге войны и раздора. Кориолан может отследить свой род до самого главного раздора античного мира, повлекшего за собой легендарное основание Рима, - Троянской войны (он - потомок Гектора), в свою очередь начавшейся из-за спора о яблоке раздора, участницей
которого была Юнона, наделяющая своих любимцев священной яростью (сюжет, известный Шекспиру по Вергилию). Шекспировский Кориолан находится в одном ряду с Ахиллом Гомера и Пирром и Турном Вергилия. Последнему Юнона благоволит особенно сильно, ведь он ее любимый сын. Гнев Юноны, как известно, плохо закончился для ее любимейших детей (Дидоны и Турна). В трех случаях по тексту пьесы Шекспир прямо связывает Волумнию и Юнону, ярость матриарха Рима и гнев богини акт II, сцена 1, с. 98; (акт IV, сцена 2, с. 53-54; акт V, сцена 3, с. 46).
Волумния считает, что злость приносит ей выгоду (акт III, сцена 2, с. 31-32). Однако, в конце концов, ее ярость все же оборачивается против нее, когда главное воплощение ее ярости, Корио-лан, возвращается в Рим, чтобы осадить его. Рим «Кориолана» кан-нибалистичен, пожирает сам себя (что снова возвращает нас к Ромулу и Рему). Менений вспоминает платоновский образ из «Федра», где гнев уподобляется несущей лошади, которую не укротить колесничему, таков и Кориолан.
Шекспир дополнительно укрепляет метафору самопожирающего Рима тем, что впервые называет Волумнию по имени только когда она готовится получить свою часть сыновнего триумфа. До этого она - мать без имени, что необходимо для усиления трагедийного эффекта. Менений сравнивает ее с самим Римом (акт V, сцена 4, с. 52-55; акт III, сцена 2, с. 65-66), и, таким образом, ее неудача во время женского посольства, ее поражение - поражение Рима. Даже имя ее, происходящее от латинского «volumen» -«сверток, свиток», сочетает, по мнению автора статьи, две ее основные ипостаси: материнство, лоно и Рим, государство, закон. Однако слово «volumen» значит еще и клубок змей (что встречается у Вергилия), тем самым намекая на опасную природу Волумнии и «змеиное происхождение» Кориолана. В эпоху Ренессанса бытовало представление о том, что некоторые змеи размножаются, вы-грызаясь из чрева матери. Трибуны дважды называют Кориолана змеей (акт III, сцена 1, с. 265, 288) и провозглашают, что он поглотит Рим, т.е. в процессе рождения, обретения себя, начавшемся после изгнания, убьет свою метафорическую мать. Трагедия Корио-лана есть трагедия самого Рима.
Сенека, прежде всего как автор трактата «О гневе», также мог повлиять на шекспировское представление о Кориолане и Ри-
ме. Для Сенеки гнев разрушителен и саморазрушителен, и описывается им в терминах военной кампании. Он - чума, яд, горячка, отрезанная конечность; все эти метафоры использованы Шекспиром (акт I, сцена 4, с. 64-65; акт III, сцена 1, с. 88, 296). Он также вспоминает образ лошади, несущей в бездну.
В пьесе обыгран потаенный основной принцип римской культуры: быть римлянином значит быть против римлян. Шекспир раскрывает его в речи предателя, грека Никанора: «Я - римлянин, и служба моя, как и ваша, - против Рима» (акт IV, сцена 3, с. 4-5). При этом и Волумния и Менений рассматривают Кориолана как краеугольный камень римской культуры и государственности. Что будет, если его вынуть, т.е. изгнать Кориолана?
Насколько реальный Кориолан аутентичен тому, которого видит зритель, - совсем другое дело. В пьесе Кориолан показан неэгоистичным, лишенным эго, своего «я», бездумной машиной, пребывающей в состоянии покоя, пока ее кто-нибудь не активирует.
Говоря об этике жалости, Р. Хилльер обращает внимание на то, что с точки зрения античной и ренессансной логики добро можно показать только через зло, через противоположность, как и любую другую этическую характеристику, в том числе и жалость. Многие исследователи отмечают, что для Шекспира жалость -главная и наиболее человеческая из добродетелей. Об этом все его трагедии, «Гамлет», «Макбет», «Король Лир».
Изгнанный из Рима Кориолан еще больше напоминает персонажей Сенеки. Им овладело желание личной мести Риму (акт IV, сцена 6, с. 67; акт V, сцена 2, с. 43, 83), хотя, в то же время он обеспокоен его будущностью (акт V, сцена 6, с. 114). Рим, наконец, на себе познает римскую доблесть.
Однако в шекспировском Риме «Кориолана» есть и возможность альтернативы доблести-гневу. В речи о достижениях Корио-лана (акт II, сцена 2, с. 80-85) Коминий с одной стороны вроде как признает доблесть главной добродетелью, а с другой - отстраняется от этой общеизвестной мудрости, тем самым подсказывая зрителю, что возможен и другой путь.
Кориолан узнает о существовании этой возможности только в сцене посольства, взятой прямо из «Жизнеописаний» Плутарха и, возможно, послужившей основным источником вдохновения для написания этой трагедии. В ней Кориолан показывает свою другую
сторону, абсолютно противоположную римской морали. Жалость к собственной семье в нем побеждает доблесть.
И Цицерон, и Сенека оба считали, что правильной реакцией на несправедливость должна быть снисходительность, милость, милосердие (clemency), а не гнев или жалость, эмпатия (pity). Первое - добродетель, второе - порок. Жалость тесно связана с завистью, она смотрит на счастье, удачу, благополучие других, а не на их причины. Милосердие / снисходительность же напрямую связано с рациональным началом. Идеальный пример милосердия: когда у человека есть власть дать или отнять жизнь (опять мотив войны), главный дар богов, что его самого делает богоподобным. При помощи милосердия человек устанавливает свою власть над подчиненными, оно - разумный отказ от мести. Жалость же есть лишь просто упадок духа, вызванный видимыми и незаслуженными страданиями других.
Проявляя жалость, Кориолан падает в глазах римлян и культурно близких им вольсков, но его эмпатия честнее и благородней, чем превозносимая Римом доблесть. Слепота Рима к этической ценности жалости - одна из основных причин, по которой Корио-лан вообще оказался в такой ситуации, в этом - суть трагедии. Будучи в Риме, он яростно отвергает саму возможность того, что кто-то может испытывать к нему жалость (акт III, сцена 2, с. 115-118). Но изгнание из Рима позволяет ему открыть в себе новые глубины, начать жизнь заново, измениться. Правда, подобные вспышки самоанализа встречаются и раньше. Например, после победы в сражении у Кориол он просит освободить своего знакомого, который не раз был ему радушным хозяином, признается в жалости к нему (акт I, сцена 9, с. 81-86) и т.д.
Уникальность «Кориолана» в том, что сострадание и жалость в этой пьесе побеждают гнев и ярость, в отличие от других трагедий Шекспира. Любовь к Риму возобладала у Кориолана над жаждой мести. Чтобы испытать жалость к Риму, ему пришлось подойти к его стенам в виде врага, готового к осаде, которая неизбежно обернется победой, т.е. превзойти Рим, стать выше него (и испытать сострадание к нижестоящему). Посольство женщин пришло просить милосердия, а получило от него жалость, сострадание. Рим заставляет его увидеть себя и римскую культуру со стороны. Таким образом, единственным спасением Рима оказывается то качество,
которое римляне сами бичуют и презирают и которого они совсем не ожидали найти у Кориолана, являющегося архетипичным римлянином (как заметил исследователь Кеннет Берк, если Марцию пожаловали похвальный агномен «Кориолан» за штурм стен Кори-ол, то за победу над Римом логично было бы называть его «Romanus»1).
Кориолан начинает напоминать плебеев, которых он так презирает. Воссоединение с женой, расчетливо падающая ниц мать (акт V, сцена 3, с. 169-172), растапливают его сердце. Найдя в себе жалость, Кориолан обретает себя как личность, невидимая броня героя с грохотом спадает с него. Он смущен, старается по-прежнему выглядеть героически. Но вскоре момент единения завершен, и все возвращается на круги своя. Тулл высмеивает Ко-риолана за слезы и неловкость. Также как вид Тулла отвлекает Ко-риолана от описания горестей своего знакомого-бедняка на поле Кориола, так и теперь гнев на Туллия сжигает в душе Кориолана всю жалость.
Р. Хилльер обращает внимание на поразительное мастерство Шекспира: Кориолан уничтожен не одним, а сразу двумя типами жалости, условно называемыми им по другим пьесам, в которых они встречались: жалость из «Короля Лира» и жалость из «Макбета». Первый тип - всепрощающая жалость - позволяет ему понять печаль и страх его сограждан. Второй - единственно возможный в этом жестоком мире - приступ жалости при необходимости убивать невинных и беззащитных. Их совокупность взрывает Кориолана изнутри, и он сдается, проклинаемый Туллом за то, что оказался недостаточно жестким, чтобы довести дело до конца. Все возвращается к механичности Рима, постоянному перерождению, происходящему вследствие самоуничтожения.
А.И. Кузьмичев
2017.04.015. БОЙМЕЛЬ М. INSEPARABILE NEXU CONJUNCTIM. ПОРЯДОК МИРОЗДАНИЯ В «ЗЕМНОМ УСЛАЖДЕНИИ БОГОМ» Б.Г. БРОКЕСА.
BÄUMEL M. Inseparabile nexu conjunctim. Ordnung der Welt in Brookes' «Irdischem Vergnügen in Gott» // Deutsche Vierteljahrsschrift für
1 Burke K. Coriolanus and the delights of faction // The Hudson review. - N.Y., 1966. - Vol. 19, N 1. - P. 197.
