Научная статья на тему 'Этические и религиозные мотивы в драматургии Шекспира. (обзор)'

Этические и религиозные мотивы в драматургии Шекспира. (обзор) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
333
40
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
У. ШЕКСПИР / ЭТИЧЕСКАЯ ДИЛЕММА / ЭТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ / КОРИОЛАН / ШЕЙЛОК / ФАЛЬСТАФ / МАКБЕТ
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Кузьмичёв А.И.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Этические и религиозные мотивы в драматургии Шекспира. (обзор)»

Ramazzina E. The Old English Genesis and Milton's «Paradise Lost»: The characterisation of Satan // L'analisi linguistica e letteraria. - Milano, 2016. -Vol. 24. - P. 89-118.

5. Смит К.П. Девушки-змеи и драконоубийцы: Пересекающиеся божества в средневековой традиции.

Smith K. Serpent-damsels and dragon-slayers: Overlapping divinities in a medieval tradition // Christian demonology and popular mythology / Ed. by Klaniczay G., Pocs E. - Budapest; N.Y.: Central European univ. press, 2006. - P. 139-151. -(Demons, spirits, witches; Vol. 2).

6. Смит С.Т. Верность и конфискация в древнеанглийской поэме «Genesis A». Smith S. Th. Faith and forfeiture in the Old English «Genesis A» // Modern philology. - Chicago, 2014. - Vol. 111, N 4. - P. 593-615.

7. Татаи Э. Иконографический подход к изображению дьявола в средневековой Венгрии.

Tatai E. An iconographical approach to representations of the devil in medieval Hungary // Christian demonology and popular mythology / Ed. by Klaniczay G., Pocs E. - Budapest; N.Y.: Central European univ. press, 2006. - P. 54-71. -(Demons, spirits, witches; Vol. 2).

8. Хундсбихлер Х. Дьяволы в визуальной близости.

Hundsbichler H. Devils in visual proximity // Angels, devils: The supernatural and its visual representation / Ed. by Jaritz G. - Budapest: Central European univ. press, 2011. - P. 51-73.

2018.02.012. А.И. КУЗЬМИЧЁВ. ЭТИЧЕСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА. (Обзор).

Ключевые слова: У. Шекспир; этическая дилемма; этика персонажей; Кориолан; Шейлок; Фальстаф; Макбет.

В последние годы в зарубежном шекспироведении наметился возврат интереса к изучению персонажей Шекспира в контексте этических воззрений драматурга. После успехов «нового историзма» в изучении источников вдохновения Шекспира и его творческого пути у исследователей появилась возможность подробно изучить, откуда конкретно взялись те или иные этико-религиозные мотивы в шекспировских пьесах. В шекспироведении произошел своеобразный «этический поворот».

Р. Хилльер (Провиденс колледж, Род-Айленд) анализирует этические аспекты содержания «Трагедии о Кориолане» (1605~1608), опираясь на древнеримские и ренессансные источники шекспировских представлений об этике (1). По его мнению, цель всех «римских пьес» Шекспира - в критике Рима как цивили-

зации, в демонстрации узости его представлений о добродетели, в рамках которых главным качеством «идеального римлянина» объявляется доблесть, всегда оборачивающаяся жестокостью. Это представление о Риме сформировалось у Шекспира довольно рано, мы встречаем его уже в самой ранней из шекспировских пьес -«Тите Андронике» (1590-е?). Наиболее ярко оно проявляется в сцене жертвоприношения невинного - сына королевы готов Тамо-ры. Римляне ограничены своей культурой, построенной на мести и расправе. Любопытно, что «Кориолан», вероятно, последняя из четырех «римских» шекспировских пьес; и получается, что в своих размышлениях о Риме Шекспир движется хронологически в обратном направлении: от сумерек империи в «Тите Андронике» через момент установления империи в «Юлии Цезаре» и ее золотой век в «Антонии и Клеопатре» к «Кориолану» - временам изгнания римских царей, зарождению республики и установлению института трибунов, который в теории должен был дать голос народу. Может показаться, что «Кориолан» - пьеса камерная, особенно по сравнению с эпическим полотном «Антония и Клеопатры», но в ней поднимается не менее важная тема - причины будущего величия Рима, показывается, как государство, многое принеся в жертву, делает себя великим.

Главным историческим источником пьесы стали, вероятно, «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, доступные Шекспиру в переводе Томаса Норта (три издания в ренессансной Англии: 1579, 1595, 1603). Перед нами тот редкий случай, когда можно точно сказать, что знания Шекспира об историческом периоде не ограничиваются сказанным в пьесе. Например, драматург, очевидно, знал, что заключенный в конце пьесы мир между римлянами и вольсками был недолгим.

Анализируя этический фундамент римской истории и культуры, Р. Хилльер обращается к трудам Цицерона, Сенеки, Монтеня и Макиавелли, наиболее вероятным источникам Шекспира в этом вопросе.

Цицерон в трактате «Об обязанностях» («Бе о£йош»), обращенном к сыну, предвосхищает падение республики и пишет о двух достойных человека (т.е. римлянина) способах разрешения разногласий: путем диспута или силы. Второй из них более приличествует зверям, и его правомочно использовать только в том слу-

чае, если споры зашли в тупик, тем не менее после применения силы появляется возможность для проявления милосердия и восстановления мира. Однако такое больше не происходит, и в этом он видит главную причину скорого конца республики.

Монтень, в соответствии с распространенной в эпоху Ренессанса точкой зрения, утверждает, что добродетель доблести невозможна без (холерической желчи), т.е. что доблесть невозможна без гнева. Таким образом, указывая на общий исток доблести и ярости, Шекспир выражал представления своей эпохи.

Макиавелли подробно останавливается на базовом мифе Рима - его основании путем братоубийства. Он оправдывает случившееся необходимостью разрушения города и его повторным основанием, что и было совершено Ромулом. По мнению Макиавелли, убийство Рема лежит в основе римской «этики войны», превратившей город в процветающую республику, а потом и в империю. Рим строился «путями любви и путями силы»: либо население окружающих городов завоевывалось, либо с ним заключался союз с последующим поглощением; в любом случае население Рима приумножалось. Римляне были единственными, кто смог реализовать такую стратегию, в свою очередь сформировавшую присущий им стиль ведения боевых действий: короткие кровавые кампании (вспышки ярости), цель которых - дать решающее сражение, подобное битве при Кориоле.

Макиавелли также обращает внимание, что в римской истории почти не было случаев, чтобы люди низкого происхождения поднимались по социальной лестнице без помощи силы или обмана. Таков был римский путь, «путь лисы и путь льва» (ср. с Цицероном выше): лиса легко обнаруживает возможные ловушки, но не способна на открытое противостояние с волками, а лев легко сокрушит волков, но не знает, как определить, где его ожидает подвох. Идеальный правитель или полководец не должен фокусироваться на чем-то одном.

По мнению исследователя, Кориолану (а значит, и Шекспиру) знаком этот образ, он упоминает о нем в своей первой речи (акт I, сцена 1, стр. 165-167). Укоряя плебеев за недостаток верности и пассивность на поле битвы, он уподобляет их зайцам и гусям, противопоставляя им львов и лисиц, воплощающих истинные римские добродетели. При этом сам он скорее лев, чем лисица, и позднее

его мать, Волумния, использует эти слова против него, напоминая, что он и сам в мирное время мог бы извлечь пользу из хитрости, вместо того чтобы опираться только на свою доблесть / силу. Шекспир противопоставляет «благородную беспечность» (акт II, сцена 2, стр. 14) плохо следящего за своим языком Кориолана умелой хитрости других персонажей: его друга Менения, трибунов, Коми-ния, Тулла Авфидия. Когда он оскорбляет и идет напролом, они прибегают к лести и манипуляциям, играют на чувствах собеседников: лев против лис.

Сенека, и в первую очередь его трактат «О гневе», также мог повлиять на шекспировское представление о Кориолане и Риме. Для Сенеки гнев разрушителен и приводит к саморазрушению. Философ описывает его в терминах военной кампании. Он - чума, яд, горячка, отрезанная конечность; все эти метафоры использованы Шекспиром (акт I, сцена 4, стр. 64-65, акт III, сцена 1, стр. 88, 296). Он также вспоминает образ несущей лошади, направляющейся прямо в бездну.

Многие исследователи отмечают, что для Шекспира жалость -главная и наиболее человеческая из добродетелей. Все его великие трагедии - «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» - затрагивают эту тему. Говоря об этике жалости, Р. Хилльер обращает внимание, что в античном и ренессансном представлениях добро можно показать только через зло, т.е. его противоположность. Это справедливо и для любой другой этической категории, в частности - для жалости.

Изгнанный из Рима Кориолан еще больше напоминает персонажей трагедий Сенеки. Теперь им овладело желание отомстить Риму (акт IV, сцена 6, стр. 67, акт V, сцена 2, стр. 43, 83), хотя в то же время он обеспокоен его будущностью (акт V, сцена 6, стр. 114). Рим наконец на себе познает, что такое римская доблесть.

И Цицерон, и Сенека считали, что правильной реакцией на несправедливость должна быть снисходительность, милость, милосердие (clementia), а не гнев или жалость, эмпатия (misericordia). Первое - добродетель, второе - порок. Жалость в известном смысле сходна с завистью, будучи одним из видов горя как страсти. И жалость, и зависть возникают при виде чужого счастья или несчастья, но не предполагают саморефлексии. Милосердие / снисходительность же напрямую связано с рациональным суждением. Идеальный пример милосердия: когда у человека есть власть дать

или отнять жизнь, главный дар богов, что его самого делает богоподобным. Через милосердие человек устанавливает свою власть над подвластными ему, оно - разумный отказ от мести. Жалость же -лишь упадок духа, вызванный видимыми и незаслуженными страданиями других.

Проявляя жалость, Кориолан падает в глазах римлян и культурно близких им вольсков, однако это его чувство, эмпатия, честнее и благородней, чем превозносимая Римом доблесть. Слепота Рима к этической ценности жалости - одна из основных причин, по которой Кориолан вообще оказался изгнан и вынужден идти на Рим, в этом суть трагедии. Будучи в Риме, он яростно отрицал саму возможность того, что кто-то может испытывать к нему жалость (акт III, сцена 2, стр. 115-118). Но изгнание из Рима позволяет ему открыть в себе новые глубины, начать жизнь заново, перестроив собственный характер.

Уникальность «Кориолана» в том, что сострадание и жалость в этом произведении одержали верх над гневом и яростью, в отличие от других трагедий Шекспира. Слезы Рима тушат его огонь - любовь к Риму у Кориолана превозмогает его жажду мести. Р. Хилльер обращает внимание на то, что Кориолан уничтожен не одним, а сразу двумя типами жалости, которые исследователь условно называет: жалость из «Короля Лира» и жалость из «Макбета». Первый тип -всепрощающая жалость - позволяет Кориолану понять печаль и страх, испытываемые его согражданами. Второй - единственно возможный в жестоком мире Древнего Рима - приступ жалости при необходимости убивать невинных и беззащитных. Их совокупность взрывает Кориолана изнутри, и он сдается, проклинаемый Туллием за то, что оказался недостаточно жестким, чтобы довести дело до конца. Все возвращается к мотивам механистичности Рима, к вечному циклу перерождения и самоуничтожения.

Камерон Макнаб (Юго-Восточный университет, Флорида,) анализирует образ Фальстафа в обеих частях «Генриха IV» (15961599), уделяя основное внимание его связи с популярным у аудитории конца XVI - XVII в. образом Джона Олдкасла, а также пародийным библейским аллюзиям в тексте (2). Исследовательница показывает, что Шекспир сознательно оставляет зрителю право и обязанность выдвинуть собственную интерпретацию происходящего в пьесе и тем самым заставляет аудиторию сделать этический

выбор. В этом контексте он рассматривает также лингвистические средства, с помощью которых Фальстаф избегает этических ловушек.

Во второй части «Генриха IV» Судья обвиняет Фальстафа (акт II, сцена 1, стр. 95) в том, что тот «извращает правду» (в оригинале «wrenching the true cause the false way?» - буквально, «выводит истинную причину кривым путем»). Эта фраза отражает одну из главных проблем языка: заложенный в самой его природе конфликт между означаемым и означающим, подрывающий предполагающуюся здравым смыслом его универсальность. Правда может быть превращена в ложь при помощи умелых манипуляций словами. По мнению исследователя, эта ситуация была хорошо знакома зрителям Шекспира в связи с английской Реформацией, когда чья-либо религиозная правда в ходе борьбы различных конфессий не раз объявлялась ложью и наоборот.

С точки зрения литературной теории пародия использует сходные или те же, что в пародируемом тексте, означающие, чтобы породить новое означаемое. Здесь, как и в случае аллюзий, для полноценной интерпретации требуется работа аудитории: она должна распознать оригинал текста и его исторический контекст, а также найти их отличия от новой, пародийной версии. Пародия не создает новые смыслы, но переписывает их в своих целях. По подсчетам исследователя, Фальстаф делает двадцать шесть библейских аллюзий в первой части «Генриха IV» и пятнадцать - во второй (и все они пародийные).

Пародируя Христа, Фальстаф говорит о себе: «Если дерево узнают по плодам, а плоды - по дереву, то я решительно заявляю: Фальстаф исполнен добродетели» (первая часть «Генриха IV», акт II, сцена 4, строки 423-425). Помимо очевидного утверждения собственной добродетели, предложенная Фальстафом аналогия также предполагает смысловое тождество между древом и плодом. Казалось бы, перед нами высказывание, созданное по той модели языка, в которой означающее и означаемое слиты воедино. Однако в данном случае эта библейская аллюзия оборачивается смысловой лентой Мебиуса: если Фальстаф известен по своим словам, они одновременно возвеличивают и обвиняют его, ведь вся фраза целиком - ложь. Взаимодействие между древом и его плодом антитетично, а не синонимично. Если древо и плод могут быть поняты только через друг друга, то перед нами замкнутая смысловая цепь.

Однако, по мнению К.Х. Макнаба, Фальстаф настаивает, что смысл его слов - прямой и очевидный.

Финальная сцена второй части, подобно следующему за ней эпилогу, очевидным образом перекладывает бремя интерпретации на аудиторию. Хэл (Генрих, принц Уэльский) говоря, что не узнает Фальстафа, отрекается от него: таким образом, либо Фальстаф -уподобляется Христу, либо перед нами грубая аллюзия в духе моралите. Исследователь прослеживает ее связь с фразой Хэла, обращенной к аудитории в самом начале пьесы (первая часть, акт I, сцена 2, строка 192): «Я всех вас знаю». В обоих случаях требуется акт интерпретации: что означает тот факт, что Фальстаф не узнан? Он непознаваем? Невозможно интерпретировать его?

Если семиотика Фальстафа возлагает бремя выбора между возможными значениями на аудиторию, то эта модель, разумеется, должна быть отвергнута Хэлом (или любым другим монархом из династии Тюдоров). Ведь признание, что смыслообразование не зависит от авторитета, что оно подвержено капризам и настроениям публики, для короля равнозначно потере власти. Последние слова Хэла в пьесе - попытка забрать власть над словами и их значениями назад. Его отказ признать Фальстафа показывает, что Хэл также обладает умением использовать зазор между означающим и означаемым к своей выгоде. Перед нами иллюстрация того, что значения слов зависят от адресата, а не адресанта, и что всегда найдутся те, кто будут пытаться захватить власть над словом. Здесь исследователю видится намек на попытки Тюдоров контролировать распространение интерпретаций Библии среди подданных.

Эпилог, отвергающий авторитарное прочтение, - прямая аналогия с интерпретацией Священного Писания: кому верить -себе или жрецу? Следовать инструкции (Хэл) или решать самому за себя (Фальстаф)? Исследовательница указывает, что такой описываемый в статье подход можно назвать герменевтикой подозрения. Верить Хэлу - авторитарное прочтение. Прямое, без посредников, взаимодействие с Фальстафом - прочтение в духе пуританизма, настаивающее на возможности многообразных интерпретаций, что в ту эпоху представляло основную проблему во взаимоотношениях Церкви и Короны. Столкновение их интересов влечет за собой неизбежный компромисс - предоставить каждому возможность для самостоятельной интерпретации (Кромвель издал

указ, обязывающий каждый приход иметь Библию на английском языке) и при этом требовать от священников убеждать своих прихожан не слишком этим увлекаться и отдать трактовку темных и сложных мест на откуп профессиональным интерпретаторам-священникам. Именно такой способ взаимодействия аудитории и текста был основным для жителей Англии времен Тюдоров и Республики. Именно поэтому в конечном счете сама аудитория должна решать, «истинна ли истина».

Брук Конти (Кливлендский государственный университет, Пенсильвания) анализирует (3) пасхальные мотивы и связанные с ними этические коннотации (в первую очередь покаяние и духовное возрождение) в «Венецианском купце» (1598).

Финальный акт пьесы неискушенным читателям часто кажется лишним. К концу четвертого акта вопрос о фунте плоти решен и любовные линии практически полностью завершены. Тем не менее Шекспир пишет еще один акт, полный мелких проблем полдюжины любовников.

Существуют две традиционные интерпретации пятого акта, центральный мотив которого - резкий контраст между судьбой Шейлока, раздавленного и лишенного своей идентичности и своих богатств, и полуночными играми тех, кто довел его до такого состояния. Первый вариант: он показывает что не все так ладно в Белмонте и что влюбленных ждет еще множество испытаний, которые их чувство может и не пережить (при этом стоит помнить, что намеки на возможные проблемы в отношениях молодых влюбленных традиционны для пьес Шекспира - «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и т.п.). Второй: он необходим для гармонического завершения пьесы, хотя в данном случае непонятно, зачем Шекспиру для этого понадобился целый акт.

Однако этот радикальный контраст существует в основном для сегодняшнего зрителя. Для современной же Шекспиру аудитории, по мнению исследовательницы, четвертый и пятый акты связаны пасхальным символизмом, вращающимся вокруг обращения Шерлока. Общеизвестно, что в четвертом акте присутствует тема Страстей Христовых и Распятия. И если четвертый акт - Страстная пятница, то пятый - Великая суббота и преддверие Пасхального Воскресенья. Начиная с дуэта Джессики и Лоренцо и далее по пьесе Шекспир, по мнению исследовательницы, постоянно напомина-

ет о древней пасхальной службе, кульминацией которой является крещение новообращенных.

Обращение Шейлока в христианство нетипично, в большинстве аналогичных текстов все заканчивается на том, что разозленный торговец просто уходит в гневе, но Шекспир посчитал нужным добавить в текст его и Джессики обращение. Существуют две основные интерпретации такого решения: указание на превосходство христианства над иудаизмом или, наоборот, скептицизм в отношении возможности искреннего изменения религиозной идентичности Шейлока.

Исследовательница предлагает свою интерпретацию. Обращение включает Шейлока в новую метафизическую общность: он обретает новую идентичность, уже не отделяющую его от Антонио и других христиан пьесы, становится своим, - и, как следствие, включение иудаизма в одну сверхобщность с христианством через общий пасхальный ритуал.

В статье выявляются параллели между текстом литургии, в первую очередь гимном «Да ликуют!», в котором легко прослеживаются ритуальные связи иудаизма и христианства, и пятым актом пьесы. Его открывающая сцена предполагает, что конверсия Джессики прошла сравнительно успешно (возможно, ее отца - тоже). Сцена начинается глубокой ночью, шекспировское «on such a night» - прямая отсылка к началу гимна «this is the night». Эта аллюзия показывает, что история Шейлока не закончилась в четвертом акте. Исследовательнице видится текстуальная параллель между гимном, рассказывающим историю грехопадения Адама и Евы, и перечислением Лоренцо и Джессикой великих любовных историй прошлого, поскольку они объединены общим мотивом - обновлением старых историй.

В статье также проанализированы пасхальные аллюзии, намекающие на проведенную Шекспиром аналогию между Шейло-ком и Христом. И хотя, скорее всего, она иронична, по мнению исследовательницы, ничто не мешает интерпретировать его обращение не как разрыв с предыдущей традицией, но как ее продолжение.

Кэтрин Мартин (Университет Мемфиса, Теннесси) рассматривает мотив абсолютного зла в «Макбете» (1606) У. Шекспира и «Потерянном рае» (1667) Дж. Мильтона (4). Исследовательница

подробно анализирует сходство этических позиций героев, в первую очередь Макбета, его жены и Сатаны, в соответствии со взглядами различных философов: от Платона и Гегеля, до Шеллинга и Рикёра.

Реформация и Контрреформация оказали серьезное моральное и философское влияние на само понятие зла. Исследовательницу в особенности интересуют два современника Шекспира: Ричард Хукер (1554-1600) и его ученик Эдуард Герберт, 1-й барон Герберт из Чербери (1583-1648), создавшие синтетическую систему «естественной религии», анализирующей зло с рациональных позиций, в противовес традиционным религиозно-философским представлениям, основанным на откровениях, схоластическом догматизме и авторитете священных книг. К. Мартин использует их построения в качестве «ключа» к возможному пониманию мотивов и поступков персонажей У. Шекспира и Дж. Мильтона.

Для христиан проблема зла является краеугольной, поскольку ее неразрешение подрывает божественный атрибут всемогущества. Неоплатонический аргумент бл. Августина о том, что зло -лишь отсутствие добра (т.е. «зло» - фактически иллюзия) лишь частично решал проблему, поскольку он порождал новые вопросы: зачем Богу создавать эту иллюзию и предлагать индивиду зло в качестве возможного этического выбора, зачем индивиду в принципе выбирать зло, а не добро и т.п.

Р. Хукер решает эту проблему, указывая, что каждый в своей жизни желает блага, и для того, чтобы выбрать зло, индивид не должен считать его таковым, а воспринимать его как благо. При этом совершить полноценный этический выбор в пользу настоящего зла можно только сознательно (ошибка вследствие страстей злом не считается), что подчеркивают У. Шекспир и Дж. Мильтон в своих произведениях: например, Макбет становится злодеем не в результате предостережений ведьм, судьбы или галлюцинаций, но лишь когда он усмиряет свой страх и осознано отбрасывает все сомнения и предостережения в сторону.

«Абсолютность» зла К. Мартин определяет по Канту, как производное от первородного греха, зло ради зла. Мы должны отличать «абсолютное зло» от обычного проступка, или, как его называет Кант, «инструментального зла», как правило являющегося лишь эгоистичным преследованием собственных интересов. При

этом, по мнению исследовательницы, одним из главных признаков «абсолютности» зла, встречающимся и у персонажей У. Шекспира и Дж. Мильтона, является отказ от возможности получить желаемое неконфликтным путем, которую герои не видят по причине ослепляющего их эгоизма, который они воспринимают как необходимость.

Если выбор «абсолютного» зла может быть только рациональным, то он не может быть сделан под воздействием моральных авторитетов, и сами эти авторитеты не могут являться источниками морали; для полноценного применения своей этической способности суждения индивид нуждается в личной и моральной автономии.

И именно в этой неспособности к личной и моральной автономии у героев У. Шекспира и Дж. Мильтона, являющейся результатом «протогегельянского» морального релятивизма этих персонажей, и кроется причина «абсолютности» их зла.

Список литературы

1. Хилльер Р.М. «Поступок твой заставит доблесть плакать»: Этика доблести, гнева и жалости в «Кориолане» Шекспира.

Hiller R.M. «Valour will weep»: The ethics of valor, anger, and pity in Shakespeare's «Coriolanus» // Studies in philology. - Chapell Hill: The univ. of North Carolina press, 2016. - Vol. 113, N 2. - P. 358-396.

2. Макнаб К.Х. Семиотика Шекспира и проблема Фальстафа.

Mcnabb C.H. Shakespeare's semiotics and the problem of Falstaff // Studies in philology. - Chapell Hill: The univ. of North Carolina press, 2016. - Vol. 113, N 2. -P. 337-357.

3. Конти Б. Шейлок празднует Пасху.

Conti B. Shy lock celebrates Easter // Modern philology: Critical and historical studies in literature, medieval through contemporary. - Chicago: Univ. of Chicago press, 2015. - Vol. 113, N 2. - P. 178-197.

4. Мартин К.Г. Причина абсолютного зла: Шекспир, Мильтон и этическая философия.

Martin C.G. The «reason» of radical evil: Shakespeare, Milton, and the ethical philosophers // Studies in Philology. - Chapell Hill: The univ. of North Carolina press, 2016. - Vol. 113, N 1. - Р. 163-197.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.