CC BY
38
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2017.02.019. ЗЕБЕР Ш. СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ЮМОР? «ПАРЦИ-ФАЛЬ» ВОЛЬФРАМА ФОН ЭШЕНБАХА И ИДЕЯ КОМИЧЕСКОГО В СРЕДНЕВЕРХНЕНЕМЕЦКИХ СТИХОТВОРНЫХ РОМАНАХ.
SEEBER S. Medieval humour? Wolfram's «Parzival» and the concept of the comic in Middle High German romances // Modern language review. - Cambridge, 2014. - Vol. 109, Part 2. - P. 417-430.
Ключевые слова: юмор; Жан-Поль; комическое; ирония; Вольфрам фон Эшенбах; «Парцифаль»; средневековый роман; античная риторика; риторическая теория смешного.
Штефан Зебер (университет Фрайбурга) задается вопросом, применимы ли к средневековой литературе современные представления о юморе. В наше время юмор стал настолько вездесущим, самоочевидным феноменом, что мы воспринимаем его как нечто вечное, существовавшее всегда, и забываем об относительной новизне самого концепта юмора. Нам не кажутся странными попытки искать «юмор» в текстах, созданных ante rem - до того, как возникла идея юмора.
Этот анахронистический подход вызывает неприятие Ш. Зе-бера: по его мнению, смысл и функцию комических моментов в памятниках средневековой литературы гораздо лучше проясняет классическая риторика, которая содержит в себе целую теорию смеха - но не юмора. Тем не менее первую часть статьи он посвящает анализу идеи юмора, которая представляется ему сугубо «модерной».
Развитие современной концепции юмора началось лишь в XVI в., когда термин «humor / humour» выделился из средневекового учения о четырех темпераментах (и связанных с ними четырех «гуморах» - жидкостях, циркулирующих в человеческом организме) и постепенно стал обозначать особые формы ментального отклонения от нормы, которые подвергались осмеянию в комедии (с. 417).
В последующие столетия сформировалось несколько гипотез о генезисе юмора и его значении для человеческой психики. Томас Гоббс связал юмор с чувством превосходства; Фрэнсис Хатчесон
усмотрел источник юмора в идее несовместимости, неуместности (incongruity); Герберт Спенсер развил теорию юмора как способа снять напряжение (relief theory) посредством высвобождения накопленной и сдерживаемой нервной энергии.
Германия первоначально усваивает английскую теорию юмора, однако в начале XIX в. вырабатывает собственное, совершенно специфическое представление о юморе как особом «мировоззрении» («Weltanschauung»). «Отцом-основателем немецкой эстетики юмора» (с. 418) нужно признать Жан-Поля, который изложил свое учение о нем в VI-VIII главах «Приготовительной школы эстетики» (1804). В отличие от смешного, которое сосредоточено в отдельном единичном предмете (ошибке, неподобающем поведении и т.п.), юмор направлен на человека и / или мироздание в целом: человек выявляет расхождение между конечным и бесконечным в мире или в себе, конечное (а не отдельное!) представляется ему чем-то ничтожным и смешным в его контрасте с бесконечной идеей. С высоты идеи безумство мира предстает не просто смешным или комическим, но «возвышенным» с отрицательным знаком -«перевернутым возвышенным» (umgekehrte Erhabene); зрелище мира с этой высоты вызывает у «юмориста» смех не сардонический, уничтожающий, но примирительный, теплый, в конечном итоге возвышающий душу: ведь «юморист», поднявшись над миром, продолжает ощущать себя его органической частью (в этом нюансе - принципиальное отличие «юморизма» Жан-Поля от средневекового теологического противопоставления конечного и бесконечного).
Идеи Жан-Поля были взяты на вооружение немецкими литературоведами, которые попытались применить его концепцию юмора и к средневековому роману - в частности, к «Парцифалю» Вольфрама фон Эшенбаха. На важность юмористического начала в творчестве Вольфрама впервые обратили внимание Карл Кант (в работе «Шутка и юмор в произведениях Вольфрама фон Эшенбаха», 1878) и Кристиан Штарк («Изобразительные средства юмора Вольфрама», 1879). Однако образ Вольфрама-«юмориста» по-настоящему завладевает умами медиевистов лишь после публикации статьи Макса Верли «Юмор Вольфрама» (1950). Основывая свой анализ «Парцифаля» на теории Жан-Поля, Верли превращает Вольфрама в едва ли не первого мастера поэтического юмора в ев-
ропейской литературе. Юмор обнаруживает себя не в частностях, но в общей организации повествования, которое, в свою очередь, определяется субъективными свойствами нарратора - прежде всего его общим «юмористическим» воззрением на мир.
Выдвинутая Верли идея юмористического повествователя чрезвычайно заманчива для современного читателя, так как объясняет многие странности романа: пресловутое отсутствие единства, противоречивые мотивации поступков персонажей, настойчивое стремление автора соединять несоединимое, осциллируя между полюсами священного и профанного, серьезного и фривольного, комедийного и трагического.
Однако эта интерпретация не может объяснить все многообразие форм комического в «Парцифале», которое включает не только «мягкий» юмор, но и агрессивную насмешку, шутовство, доходящее до непристойности, и т.п. «Скабрёзные комментарии повествователя не поддаются интерпретации в категории юмора, -так, например, обстоит дело с откровенным высмеиванием таинства крещения в XVI книге» (с. 421).
Подлинный ключ к юмору Вольфрама Ш. Зебер предлагает искать не в эстетике Жан-Поля, но в античной риторической теории комического (ridiculum), которая нашла выражение в «Риторике к Гереннию», в трактатах «Об ораторе» Цицерона и «Воспитание оратора» Квинтилиана. Эта теория была в целом хорошо известна и в эпоху Средневековья.
Смех, согласно античной теории ridiculum, вызывается некими несообразностями и несовершенствами, воспринимаемыми с позиции превосходства. В вышеупомянутом трактате Цицерона в качестве причины смеха рассматриваются небольшие ошибки и промахи, а также телесные несовершенства и безобразие. Кроме того, смех вызывался целой системой приемов, которая была хорошо разработана: «Риторика к Гереннию» приводит их обширный список, включающий, в частности, «правдоподобную историю (fabula veri simili)», «искаженное подражание (imitatio depravata)», «двусмысленность (ambiguum)», «намек (suspicio)», «глупость (stultitia)» (цит. по: с. 422). Квинтилиан в «Воспитании оратора» выстраивает иерархию видов смеха, простирающуюся от безобидной и галантной шутки до того, что он называет соленой (salsum -в смысле: острой, злой) остротой.
Риторическая теория смеха подчинена идее urbanitas - речевой изысканности, учтивости, связанной именно с городской жизнью (само слово образовано от «urbanus», «городской»). Ритор должен быть не только благороден и добродетелен («vir bonus» в знаменитом определении Квинтилиана), но и в меру - ровно настолько, чтобы не вызывать у слушателя раздражения, - остроумен («vir facetus»). Риторический идеал союза urbanitas и facetia сохраняет свою значимость в эпоху Средневековья, находя воплощение и в «Парцифале» Вольфрама.
По мнению Ш. Зебера, в романе весь арсенал форм античного ridiculum применен для вполне серьезных риторических целей: герои «Парцифаля» используют социальные функции комического, повествователь в первую очередь эксплуатирует его коммуникативные возможности, стремясь «убедить» слушателя / читателя следовать за повествованием и глубоко вникать в его смысл.
Примером социально значимого ridiculum Ш. Зеберу служит эпизод, в котором Гамурет (отец Парцифаля) использует facetia, чтобы утвердить себя в качестве нового политического лидера и короля в государстве своей жены Белаканы. Он подлаживается под вкусы толпы, изображая из себя смиренного просителя, в то время как на самом деле он является в данный момент самой могущественной персоной при дворе. Тем самым он использует прием «намеренного принятия глупого положения» (с. 424), которое античные теоретики (Цицерон в трактате «Об ораторе», Квинтилиан в «Воспитании оратора») определяли как «subabsurdum».
Однако и сам повествователь нередко ставит в смешное и глупое положение своих героев - особенно юного Парцифаля, а также Гавана, этого волокиту, то и дело попадающего впросак. Высмеивая в той или иной мере почти каждого героя, представляя их в двусмысленном свете, автор бросает тень и на самого себя: «он представляет себя как ненадежного повествователя par excellence» (с. 425).
Иронический, насмешливый тон повествователя нередко входит в противоречие с «объективным» смыслом сцены. Так, когда юный Парцифаль атакует спящую красавицу Ешуту лишь для того, чтобы похитить у нее поцелуй, кольцо и брошь, именно повествователь придает сцене эротическую коннотацию, обращая наше внимание на детали внешности спящей девы, которые неопытный
Парцифаль не замечает. Повествователь сохраняет ироничный тон и в таких серьезных моментах действия, как в знаменитой сцене с каплями крови на снегу и в сцене бракосочетания Парцифаля; даже священный Грааль не пощажен его иронией. Повествователь показывает, что для иронии нет ничего неприкосновенного и этим «вызывает чувство неуверенности в читателе или слушателе», который не может не понять, что такому нарратору доверять нельзя (с. 426).
Сфера ridiculum у Вольфрама не самодостаточна и не замкнута на себя: в большинстве случаев смех и ирония повествователя (а также и персонажей) указывают на более глубокий смысл, скрытый за поверхностным событийным уровнем; они служат катализатором когнитивного процесса в сознании читателя / слушателя, который встает перед противоречием между серьезным событием и иронией повествователя и должен это противоречие для себя разрешить. В конечном итоге смысл смеха у Вольфрама «не в примирении, но в провокации» (с. 427) - а именно в провокации читателя на активное участие в конструировании смысла произведения. Смех в античной риторической теории служил, если воспользоваться горацианской оппозицией приятного и полезного, скорее целям delectatio, чем utilitas. Вольфрам подчиняет удовольствие от смеха пользе: «комические элементы произведения функционируют как когнитивный триггер, призванный активизировать мышление реципиента» (с. 430).
Характерная для повествования Вольфрама тенденция к иронизированию над серьезным и сакральным доходит до кульминации в XVI книге романа, где язычник Фейрефиц хочет креститься -но только потому, что он влюблен в хранительницу Грааля Репанс. К христианским ценностям он равнодушен; крещение для него -лишь способ попасть в объятия своей возлюбленной. В итоге мы имеем «пародию на истинное крещение», богохульную по своей сути; и автор, обычно столь словоохотливый, не дает к этой пародии осуждающего комментария.
Перед нами здесь - то «умаление великого», в котором Жан-Поль видел одну из сторон юмора. Однако другая его сторона, «возвышение малого», у Вольфрама отсутствует. Юмор в понимании Жан-Поля предполагает финальное примирение - однако и оно отсутствует у Вольфрама: история Грааля остается открытой, она
лишь «провоцирует вопросы, которые остаются без ответа» (с. 428).
Если риторическая теория ridiculum многое объясняет в романе Вольфрама, то жан-полевская теория юмора как «Weltanschauung» от него все-таки слишком далека. Не меньшая дистанция отделяет Вольфрама и от современных представлений о юморе. Читая «Парцифаль» и даже смеясь вместе с повествователем, мы все же еще очень далеки от той «общей неопределенной идеи юмора, которая господствует в наше время» (с. 430).
А.Е. Махов
2017.02.020. ХУПЕР ЛИ. ИЗГНАНИЕ И ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ АВТОРСТВА ПЕТРАРКОЙ.
HOOPER L.E. Exile and Petrarch's reinvention of authorship // Renaissance quarterly. - N.Y., 2016. - Vol. 69, N 4. - P. 1217-1256.
Ключевые слова: Франческо Петрарка; «Канцоньере»; изгнание; авторство.
Франческо Петрарка (1304-1374) считал всю свою жизнь изгнанием: в послании, открывающем его «Письма о делах повседневных» (1366), он говорит: «Я был зачат в изгании, и я родился в изгнании» (Fam., 1.1). У этого утверждения есть биографическая основа, поэт действительно был рожден в Ареццо через два года после того, как его отца изгнали из Флоренции. На протяжении своей долгой жизни Петрарка находил пристанище в различных городах - но не во Флоренции, которую называл своей родиной. Многие современные интерпретаторы расценивают подобные заявления поэта как риторический прием1 или преувеличение. Петрарка, по их мнению, был не изгнанником, а скорее скитальцем2, поскольку, в отличие, например, от Данте, он не испытывал настоящих бедствий и достиг материального процветания. Лоренс И. Хупер
1 Fenzi E. Petrarca e l'esilio, uno stile di vita // Arzaná. - Paris, 2013. - N 16— 17. — P. 365—402; Marcozzi L. Retorica dell'esilio nel canzoniere di Petrarca // Bollet-tino di italianistica. — Roma, 2011. — Vol. 8, N 2. — P. 71—93.
Cachey Th. jr. Peregrinus (quasi) ubique: Petrarca e la storia del viaggio // In-tersezioni: Revista di storia delle idee. — Bologna, 1997. — N 27. — P. 369—384; Greene Th.M. Petrarch viator: The displacements of heroism // The yearbook of English studies. — Birmingham, 1982. — Vol. 12. — P. 35—57.
