CC BY
22
В Каталонии в 1930-е годы развернулись широкие дискуссии о пролетарской литературе и участии рабочих в литературном процессе. Однако концепция пролетарской литературы не нашла никакого практического воплощения в собственно литературном творчестве. МОРП и ее сторонников в Каталонии ожидал полный провал. Рассматривая причины, его обусловившие, Н.Ю. Харитонова обращается к архивным материалам и переписке советской организации с каталонскими литераторами.
Т.Г. Петрова
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2017.02.009. ТОРРЕС РАБАССА Ж. «ИНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ». ФАНТАСТИКА И ЛИТЕРАТУРА АБСУРДА: К ОТРИЦАНИЮ УПОРЯДОЧЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ.
TORRES RABASSA G. «Otra manera de mirar». Género fantástico y literatura del absurdo: Hacia una impugnación del orden de lo real // Brumal: Revista de investigación sobre lo fantástico. - Barcelona, 2015. -Vol. 3, N 1. - P. 185-205.
Ключевые слова: литература абсурда; фантастика; неофантастика.
Основная цель работы Жерарда Торреса Рабассы (Автономный университет Барселоны) - привлечение внимания к многочисленным сходствам между литературой абсурда и фантастическим жанром, основное из которых - опровержение идеи привычной реальности. Автор рассматривает проблему выбора языковых средств, способных изобразить мир воображаемый и пробудить у читателя ощущение тревоги, или «метафизического страха», подчеркивая семантическое сходство жанров. Объектом исследования стали произведения Хулио Кортасара, Франца Кафки, Самюэля Беккета и Бориса Виана.
При анализе отличительных черт того или иного современного литературного текста почти не представляется возможным отнести его к какому-то конкретному жанру. Вместо традиционного представления о жанровой идентичности имеет смысл говорить о жанровой принадлежности. Автор статьи ссылается на работу
французского философа, теоретика искусства Ж.-М. Шеффера «Что такое литературный жанр?» (1989), согласно которой любая классификация может быть лишь одной из возможных. Всякое литературное произведение играет классическими литературными кодами, создает горизонт ожидания и тут же рушит его, пародирует устоявшуюся литературную традицию или иронизирует по ее поводу.
Исходя из исследований Шеффера, размышления о жанровой идентичности не обоснованны. Возникает закономерный вопрос: имеют ли смысл попытки выделения некоторых специфических черт, характерных для фантастического жанра? Да, но только отдавая отчет в нестабильности, текучести, изменчивости жанров, их зависимости друг от друга и неизбежности размывания границ между ними. Именно поэтому представляется целесообразным установить взаимодействие смежных жанров: абсурда и фантастики. Выбор анализируемого литературного материала обоснован тем, что Б. Виан и С. Беккет являются выдающимися представителями литературы абсурда, а Х. Кортасар, в свою очередь, считается инициатором развития новой концепции фантастического. Ф. Кафка представляет особый интерес для исследования, поскольку он не только является признанным гением фантастики, но и зачастую читается и воспринимается как писатель абсурда.
Расшатывание основ реальности ведет к появлению фантастических элементов и вместе с тем к абсурду - их безошибочному корреляту, возникновение которого неизбежно, когда мир обнаруживает свой первородный грех - отсутствие имманентного смысла в логике повседневности. По отношению к этой проблематике и фантастика, и абсурд, по сути, представляют собой две стороны одной медали. Мартин Эсслин, критик и исследователь театра абсурда, ищет его суть в словарных определениях. Изначальное значение абсурда в музыкальной терминологии - отсутствие гармонии. Поэтому словари определяют абсурд как нечто необоснованное, нелогичное, лишенное здравого смысла. Схожие попытки определения фантастики предпринимает критик Росальба Кампра: фантастическое - значит нереальное, воображаемое, продукт фантазии. Абсурдное чуждо рассудку, а фантастическое проистекает из видимости; абсурдное нелогично, а фантастическое воображаемо; абсурдное необоснованно, а фантастическое нереально. Оба жанра подразумевают присутствие изначального эмпирического пред-
ставления о мире. Фантастика и абсурд зависят от существующей реальности в той мере, в которой эстетически опровергают ее. Основная цель создания абсурдных и фантастических произведений с точки зрения эстетических кодов совпадает.
Фантастическая литература вызывает у читателя сомнения в собственном существовании и неуверенность в восприятии реальности. Именно такова цель литературы абсурда: разрушить структуру реальности и привести читателя к трагическому сомнению в ее ценности. Фантастику и абсурд объединяет экзистенциальное осознание проблематичности установленного порядка вещей. Они подвергают сомнению ценность категорий, с помощью которых человек обычно пытается упорядочить мир. Однако оба жанра делают это, не претендуя на построение нового порядка; они как бы задерживаются на пороге и изображают вопрошающего и сомневающегося героя. В свете этого абсурд и фантастика сливаются в попытке выхода за пределы того, что мы считаем нормальным и повседневным.
Произведения Ф. Кафки (что отмечал еще Ц. Тодоров) нарушают традиционную логику жанра: писатель не погружает нас в повседневный мир с целью последовательного опровержения кажущегося порядка. Напротив, фантастическое превращается в норму, в правящий миром принцип, а персонажи Кафки не видят различия между обыкновенным и сверхъестественным. Однако классический фантастический жанр, как и многие другие, уже давно стандартизировался. Поскольку вампиры, призраки и прочие фантастические чудовища появляются практически в каждом классическом образце фантастики, эстетический эффект неизбежно размывается. Присутствуя в горизонте ожидания читателя, эти существа становятся гораздо менее ужасающими, чем простое отсутствие некоторых привычных элементов реальности, чем пустота и отсутствие смысла. Фантастика в XX в. не исчезает, а эволюционирует. «Неофантастическими» можно назвать произведения Кортасара, Кафки, Борхеса и других авторов, посвятивших себя обновлению фантастического жанра. «Неофантастика» уже не пытается просто испугать читателя, а постулирует новое видение реальности.
Рассказ Кортасара «Аксолотль» (1956) повествует о потере личности: главный его герой превращается в существо, которое созерцает, в экзотическую рыбу из Парижского ботанического сада.
Манера повествования неизбежно вызывает у читателя ряд вопросов. Если повествование ведется от первого лица, значит ли это, что повествователь, превращенный в аксолотля, продолжает быть одновременно и наблюдающим человеком, и повествующим голосом? Как возможно расщепление сознания на три личности, все еще соединенные и переполненные двойственностью? Рассказ не отвечает на эти вопросы, и молчание становится единственным выводом, к которому может прийти читатель. Незавершенность является главной интригой текста, и именно она провоцирует в читателе сомнение в реальности и в собственном существовании. Как объясняет Росальба Кампра, трансгрессия реальности базируется у Кортасара на лакунах в тексте. Пустота в ткани текста параллельна возможным пустотам и отсутствию смысла в повседневности, и именно она вызывает у читателя «метафизический страх», который таит в себе современная фантастика.
В случае Кафки механизмами построения сюжета становятся абсолютное отсутствие удивления и естественность, с которой персонажи принимают невозможное. Координаты «нормального» в тексте расходятся с экстратекстуальной нормой. Мы догадываемся об этом, и читая других фантастических авторов, когда, например, герой «Аксолотля» так характеризует свое роковое превращение: «Теперь я знаю, что тут не было ничего странного, что это должно было произойти». Таким образом, современная фантастика удивляет читателя дважды: с помощью самого сверхъестественного происшествия и с помощью естественности, с которой оно воспринимается в тексте. Фантастика и здесь приближается к литературе абсурда, чье главное свойство - предъявление порядка реальности, впоследствии разрушаемого появлением иррационального.
Ж. Торрес Рабасса рассматривает еще один рассказ Кортасара - «Желтый цветок» (1956). В конце этого рассказа читатель вновь сталкивается с многозначным молчанием: мы не можем с уверенностью утверждать, произошла ли эта история на самом деле. Рассказ повествует о человеке, обнаружившем свою реинкарнацию в мальчике, с которым происходят события, аналогичные происшедшим с героем в детстве. Это открытие подводит его к краю пропасти: если все люди постоянно перерождаются в следующем поколении, это значит, что человеческие индивидуальность, независимость и неповторимость - всего лишь миф. Человек является
жертвой бессмертия, повторяя один и тот же заведенный механизм. Герои «Аксолотля» и «Желтого цветка» присутствуют при разрушительной утрате собственной индивидуальности.
Такова же и проблематика многих произведений С. Беккета. «Первая любовь», «Изгнанник», «Финал» - во всех этих рассказах персонаж лишен особых признаков и из-за этого больше не может думать о себе как об индивиде. В этих рассказах не происходит ничего сверхъестественного, но они могут принадлежать к фантастическому жанру. Отсутствие причинно-следственных связей может быть признаком фантастического, а рассказы, подобные «Первой любви», отрицают организацию мира и человеческих отношений в соответствии с причинно-следственными законами. Произведения Беккета вызывают глубокую подсознательную тревогу. Таким образом, конечная цель рассказов Беккета и фантастических текстов одна и та же - подвергнуть сомнению законы, благодаря которым создается ткань реальности. Однако в рассказах Беккета есть семантическое несоответствие фантастике. Сверхъестественные элементы в них отсутствуют, рассказы раскрывают невозможность субъекта понимать себя и существовать.
В отличие от прозы, театр абсурда Беккета действительно приближается к фантастической литературе. Героиня пьесы «Счастливые дни» Винни оказывается покрытой землей и по мере развития действия предстает все более и более «закопанной»: сначала по пояс, затем до середины туловища, а позже из пустоты выглядывает лишь ее голова. Это состояние вызывает в героине возрастающее отчаяние, реплики ее становятся все более прерывистыми. Она реагирует на ситуацию, которую невозможно объяснить рационально. В данном случае литература абсурда служит сверхъестественному, заставляя сомневаться в наличии смысла в привычном мире. Когда Кортасар и Борхес называли свои произведения фантастическими, они в широком смысле считали фантастикой все, что преступает реалистический канон. «Счастливые дни» делают то же самое, нарушая консервативную эпистемологию. Реакция читателя на произведение Беккета - не что иное, как удивление, беспокойство, тревога и «метафизический страх».
В третьем акте «Элефтерии» - первого произведения Беккета -зритель поднимается с кресла и обращается прямо к персонажам, задерживая развитие действия. Как и в рассказе «Тлён, Укбар, Ор-
бис терциус», имеет место приостановка всяческой логики - как выдуманного мира, так и отделенного от него эмпирического мира. Подвергнув сомнению автономию текстуальной реальности, текст проблематизирует автономность и стабильность мира читателя. Зритель в «Элефтерии» приводит с собой китайского палача, угрожающего главному действующему лицу, и заставляет его объяснить свое поведение. Немыслимая до этого конфронтация реального и изображаемого миров становится нарративным механизмом, приводящим произведение к логическому завершению.
В еще одном рассматриваемом произведении - «Пене дней» Бориса Виана - изображенный мир действительно не является идентичным нашей повседневной жизни, и поэтому герои не находятся в мире, который позже должен быть разрушен. Однако мир «Пены дней» гораздо более близок нашему, чем мир Беккета, и нельзя отнести произведение Виана к жанру «чудесного». Жанр чудесного предполагает мир, в котором действуют особые законы, где возможно все, и который никак не пересекается с нашей реальностью и не угрожает ей. Напротив, мир «Пены дней» существует как оборотная сторона нашего мира. В этом мире не живут волшебные создания, но лилия, расцветающая в легком, может привести к мучительной смерти. Это мир, в котором Чик, будучи инженером, обречен на бедность, а рабочие живут в роскоши. Здесь существует иная, вполне человеческая логика, которая влияет на персонажей, унижает и в конце концов уничтожает их. Постмодернистская литература не имеет дела с реальностью, а удаляется в свою собственную фиктивность. Таким образом многообразие трактовок реальности и осознание неестественности мира реализуется в создании альтернативных миров - как у Беккета и Виана, так и у Кортасара и Кафки.
Быть может, именно приближение к литературе абсурда -одна из характеристик, определяющих новую фантастическую литературу XX в. Изображение событий, лишенных какой-либо причинности и воспринимаемых без удивления, оказывается общим местом для обоих жанров. В этом взаимопроникновении жанров Кафка играет ключевую роль, поскольку произведения его относят как к первому, так часто и ко второму жанру. В них обычно отсутствует заключение, и нет цели объяснить читателю смысл написанного. Герменевтический круг, замкнуть который невозможно, почти
расформировывается, и любая смысловая возможность неизбежно остается на уровне незавершенной гипотезы. Таким образом, характеристика кафкианских текстов совпадает с определением фантастического. Одновременно отсутствие развязки - это аспект, который использует Альбер Камю для прочтения текстов Кафки с точки зрения литературы абсурда.
Исследователь Анна Бокутти выявила, что в текстах Кортасара (как и в кафкианских) фантастическое и абсурдное смешиваются и взаимодействуют друг с другом именно благодаря незаполненности пустот текстов. Фантастика и абсурд идут рука об руку, потому что преследуют одну и ту же цель - поставить под вопрос существующий порядок реальности. В отличие от вампиров, призраков и прочих существ из классической фантастики персонаж, которого рвет кроликами в рассказе Кортасара «Письмо в Париж к одной сеньорите», как фантастичен, так и абсурден. Фантастика XX в. вынуждена ставить реальность под сомнение с помощью новых средств, которые часто пересекаются с абсурдом, а иногда и происходят из него. Фантастике необходимы абсурдные элементы, для того чтобы снять автоматизм их восприятия в жанровой традиции, а абсурду - фантастические, для того чтобы показать отсутствие смысла в повседневной жизни.
В «Замке» Кафки абсурдное и фантастическое смешиваются, создавая тревожную атмосферу, в которой может произойти все что угодно. Тем не менее читатель как бы помещает себя в вымышленный мир и узнает себя в землемере К. и в его попытках добиться хоть какого-то порядка в жизни поселения. Читатель оказывается не в состоянии как-либо интерпретировать происходящие события и вынужден полагаться только на бесконечное перечитывание. Диалектическое напряжение (баланс между повседневным, абсурдным и фантастическим) из-за своей неразрешимости заходит за грань персонажей и фабулы, избегает любой попытки истолкования и оставляет читателя удивленным, беспокойным и погруженным в невозможную логику этого триединства.
Фантастика преодолевает жанровые границы и становится неким актом чтения, преобразуясь в вопрос, задаваемый читателю текстом, или в текстуальную лакуну, превращающуюся в заключение. И это прочтение в фантастическом ключе выявляет дополнительные возможности толкования, до этого скрытые. По мнению
Ж. Торреса Рабассы, лишь желание критиков непременно классифицировать тексты и закрепить за ними жанровую идентичность, ограничивает эти возможности. Закрытая и определенная жанровая идентичность текста - это всегда скорее критическая фикция, чем литературная реальность. Секрет как фантастики, так и абсурда -возможность существования другого мира, другой логики и другого мышления.
Е.А. Драгалина
2017.02.010. ГРЕЛЬ И. АВТОФИКЦИЯ.
GRELL I. L'autofiction. - Paris: Armand Colin, 2014. - 128 p.
Ключевые слова: вымысел; реальность; автобиография; ав-тофикциональность; жанр.
Изабель Грель - член ассоциации по исследованию творчества Ж.-П. Сартра, редактор книжной серии «Le Livre La Vie», профессор Университета Кан в Нормандии, один из ведущих специалистов по изучению автофикциональной литературы. Совместно с Арно Геноном Изабель Грель ведет несколько электронных ресурсов, посвященных автофикции и руководит интернет-проектом autofiction.org.
Изобретение термина «автофикция» Сержем Дубровски в предисловии к роману «Сын» (1977) многим ученым видится как резкий ответ на «Автобиографический пакт» (1975) Ф. Лежена. Исследовательница корректирует этот факт во введении книги: еще в процессе написания черновых вариантов Дубровски путем игры слов в дневниковых записях предлагает новый способ саморефлексии с помощью художественного слова (с. 9). Эти записи Дубровски оставлял в блокнотах параллельно психоаналитическим сеансам, которые он проходил после смерти своей матери в 1968 г. Контекстом для возникновения автофикциональности были сюрреализм, переход от структурализма к постструктурализму и, что самое важное для жанра, теоретический психоанализ. Поэтому автофикция - это новый роман «о себе» XX в., существующий между вымыслом (fiction) и реальностью (réel), причем вторая компонента опирается на лакановский концепт о «невозможной реальности». Объяснить подобное сочетание вымышленного, фикционального и реального, биографического теоретики берутся с позиций как новых психоаналитических концепций, так и бретоновской установки
