CC BY
29
американской литератур, имеющих общую языковую основу, но представляющих собой кардинально различные способы поэтического мышления, два поэтических языка.
О.И. Половинкина исследует историческую поэтику американской литературы - понятия «метафизическая школа», «метафизический стиль», «остроумие» (wit), воображения, фантазии, «распад цельности мировосприятия» (dissociation of sensibility) и др.
В Т.С. Элиоте О.И. Половинкина видит поэта и критика, сыгравшего главную роль в возрождении интереса к английской метафизической поэзии в ХХ в. - и шире - в осмыслении ее феномена. Впервые в отечественном литературоведении представлено толкование лекций Т.С. Элиота о метафизической поэзии, прочитанных в 1926 г. в Тринити-колледже в Кембридже, в 1933 г. в Балтиморе и изданных в 1993 г., через 28 лет после смерти поэта, критиком Ро-налдом Шухардом под названием «Разновидности метафизической поэзии».
Т.Н. Красавченко
2011.04.009. СЕОНГ Ю-ХВИН. ПРОСТРАНСТВА «ЗАХВАЧЕННОГО ДОМА» ХУЛИО КОРТАСАРА И ИХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
SEONG YU-JIN. Los espacios de la Casa tomada, de Julio Cortázar, y su significado psicológico. - Mode of access: http://sincronia.cucsh. udg.mx/seongnov06.htm
Сеонг Ю-Хвин (Национальный университит Сеула) анализирует первый рассказ аргентинского писателя Хулио Кортасара (1914-1984) «Захваченный дом» (1946), рассматривая его как произведение магического реализма.
В начале ХХ в. литература в Латинской Америке развивалась на грани реализма и натурализма, требовала «реконструкции» реализма. Обозначающее дистанцировали от обозначаемого, полагая, что язык не может воспроизвести и отразить всю полноту реальности. Фантастическое стало неким способом нового познания реальности. В сборниках рассказов Х. Кортасара «Бестиарий» (1951), «Конец игры» (1956-1964) бытовая и психологическая достоверность органично сочетается с фантастикой.
Понятие фантастического, воспринимаемое как литературный жанр с начала XIX в., связано с богатым воображением и ми-
ром, который не имел ничего общего с миром реальным, и вызывало дискуссии в традиционной литературе. Но критики Цветан То-доров, Розмари Хакксон, Роже Каильоис, Хайме Аласраки настояли на определении фантастической литературы как литературного жанра. Фантастическая литература отражала аспекты упорядоченной, ясной реальности, но раскрывала при этом и другое измерение, спрятанное от реального мира.
Ю.-Х. Сеонг приводит суждения некоторых латиноамериканских критиков по данной проблематике. Согласно определению Х. Аласраки, пеоГа^авйсо - это открытие фантастической литературой эго, начинающее обретать право голоса в литературе ХХ в.
«Сверхъестественное - это не поиски способа опустошить реальность, как предполагал фантастический жанр в XIX в., а усилия, ориентируемые на то, чтобы интуитивно чувствовать ее и знать ее за пределами рационально сооруженного фасада». Х. Аласраки предложил название «neofantastico», чтобы отличать этот жанр от его предшественников XIX в.
Анализируя рассказы Кортасара, Х. Аласраки утверждал, что содержащиеся в них фантастические составные части - шумы, образы тигра, кроликов и т.д. - это инструменты для раскрытия другой реальности, а именно метафоры, помогающие воспринимать и описывать реальность. Таким образом, читатель находится перед альтернативным способом обозначения двусмысленности, которую можно объяснить как с научной точки зрения, так и посредством метафоры.
Фантастические ситуации в рассказах Кортасара возникают в повседневной реальности, обыденной и упорядоченной, но лишены возможности однозначного объяснения, подчеркивают двусмысленность, которая влечет за собой бесконечные интерпретации. Эта двусмысленность провоцирует взаимодействие между автором и текстом, между произведением и читателем. Основываясь на этой идее, можно продуктивно интерпретировать рассказ «Захваченный дом», включенный в сборник «Бестиарий».
Ю.Х. Сеонг пишет, что Кортасар, используя метафору, раскрывает «другую» действительность, спрятанную в рутинной реальности. «Захваченный дом» - это история брата и сестры, изгнанных из дома своих предков неведомой силой, невидимой, но ощутимой и слышимой. Кортасар мастерски использует звуки,
чтобы добиться фантастической атмосферы, они - символ двусмысленности, сущность которой невозможно объяснить с рациональной точки зрения. Но эти звуки - лишь поверхностная причина изгнания. Другие составные части, представленные в рассказе, -ограниченное домом пространство, ничем не наполненная жизнь, рутина.
В контрасте со звуками, которые необъяснимы, история происходит в полученном в наследство доме, который описывается во всех подробностях, в мельчайших деталях: шитье сестры, библиотека брата, дубовая дверь, гобелены, пыль в воздухе. Большая часть жизни героев ограничивается рамой пространства дома; замкнутое пространство - одна из значительных составных частей изображаемого, и вопрос, как связаны пространство и образ жизни персонажей, придает большую глубину рассказу.
Пространство - не ничтожная или второстепенная составная часть - воплощает чувства, которые выражаются в различных формах. Сюжет «Захваченного дома» развивается в ограниченных пространствах дома, и в них находится ключ к реальности, который прячется где-то на поверхности.
Валентин Перес Венсала в исследовании «Захваченного дома», опираясь на З. Фрейда, связывает распределение пространства с человеческой психологией. Пространство, где помещена библиотека, он обозначает как площадь суперэго - обозначение разума, который руководит моральными и этическими действиями. Часть крыла с ванной и кухней - пространство, связанное с инстинктивным человеческим желанием, и оно символизирует ид. Пространство, где проходит рутинная жизнь брата и сестры, соответствует эго. Это пространство владеет рациональным порядком, определяется регулярным ритмом жизни. Персонажи живут словно по расписанию, и это им в радость.
Однако В.П. Венсала находит, что инстинктивное желание ид контролировалось общественным табу и в его пространстве не существует сексуальной составной части в отличие от пространства эго, которое является частью жизни брата и сестры, где есть намек на кровосмешение.
«Мы приближались к сорока и верили, каждый про себя, что тихим, простым содружеством брата и сестры должен завершиться род, поселившийся в этом доме. Когда-нибудь, думалось нам, мы
тут умрем; неприветливые родичи завладеют домом, разрушат его, чтобы использовать камни и землю, а может, мы сами его прикончим, пока не поздно».
Ланин Гиуроко утверждает, что в характерах фантастического у Кортасара разрушительным магическим является главным образом результат вины, которая живет в воображении персонажей. Вина за кровосмешение выдвигает основание для фантастического и как причина страдания брата и сестры. В пространстве эго появляется желание кровосмешения как сексуальное желание, которое должно было быть погруженным в бессознательное, подчиненное рациональному и научному контролю эго.
Кроме того, их образ жизни, развивающийся в пространстве ненормального эго, которое не функционирует должным образом по инстинктивному желанию ид, побуждает разрушение площади эго. Активность главных героев в пределах дома - шитье и чтение. Они осуществляют повторные действия вместо творческой самореализации, они отделены от общества, потому что не нуждаются в том, чтобы зарабатывать на жизнь, обладая полученной в наследство собственностью. Постоянно ткать и читать - способ убивать время, что намекает на их аутичные характеристики.
Пространство суперэго управляет культурой и языком. Первое предупреждение героям - неясные и глухие звуки. В 8 часов вечера брат идет по коридору до дубовой двери, чтобы принести чай, и вдруг слышит непонятный звук: «Шум был глухой, неясный, словно там шла беседа или падали кресла на ковер». Какова его реакция? Он закрывает дверь, возвращается в спальню, и ни он сам, ни его сестра не задумываются о том, чтобы узнать, что это за звуки. Они принимают их как данность, не оказывая сопротивления.
Повторяющиеся действия и забвение способствуют тому, чтобы пространство эго затерялось. Все более сильные звуки пространства суперэго толкают их к двери, которая ведет в прихожую, и заключает их там. С фразой «Они захватили эту часть» Ирэн и рассказчик выходят на улицу с пустыми руками. Звуки, исходящие из части суперэго, - суждение для ненормального эго, которое отделяется от реальности ввиду кровосмешения, повторных актов и забвения. Так что изгнание персонажей происходит не просто из-за неясных звуков, а из-за несовершенной связи между ид, эго и суперэго, представленных в пространствах дома. Через связи между
пространствами дома, структуру личности по Фрейду и образ жизни персонажей раскрывается глубокая причина изгнания, спрятанная на поверхности истории.
Паранормальные отношения между ид, эго и суперэго, каждое из которых представлено определенной частью дома, раскрывают магические реальности, в которых живут персонажи.
Одним из наиболее важных открытий Фрейда является то, что эмоции, спрятанные глубоко внутри, поднимаются на поверхность бессознательно во время сна. Автор статьи цитирует слова самого Кортасара о том, что этот рассказ, как и многие другие, приснился ему в кошмарном сне.
Психологическое значение пространств как нельзя лучше объясняет в данной статье феномен фантастического в повседневной реальности, является одним из возможных ключей к пониманию литературы магического реализма.
Т.А. Коршунова
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2011.04.010. БЛЕКАСТЕН А. РОМАН И РОМАНИЧЕСКОЕ. BLEIKASTEN A. Roman et Romanesque // Tropismes: Revue électronique. - P., 2011. - Mode of access: http://crea.u-paris10.fr/topismes/ document.php?id=288
Преподаватель Университета им. Марка Блока (Страсбург) Андре Блекастен обращается к проблеме определения романа как жанра. Констатируя, что «романа вообще» (le roman) не существует, что у него нет только ему присущих сюжетов, только ему при-надлежашей структуры, нарративной формы и т.п., А. Блекастен называет роман жанром без жанровых отличий, мнимым жанром, не-жанром, цитируя слова современного французского романиста Паскаля Киньяра: роман - «другое всех остальных жанров, другое по определению».
По мнению автора статьи, какими бы ни были знания, которыми может быть наполнен текст романа, какие бы претензии на энциклопедичность в нем ни содержались, «романный дискурс -самый ненаучный из всех существующих дискурсов», поскольку говорит об особенном, прерывистом, случайном, преходящем, ло-
