CC BY
16
о действительно имевших место фактах, но как рассказ о тех уроках, которые можно извлечь из прошлого» (с. 369). Кроме того, общеизвестно, насколько превратно толковались в мусульманской культуре термины «комедия» и «трагедия», первая понималась как «поношение», вторая - как «восхваление». В том-то и дело, что противники Джахана в силу их глупости, приводящей их к неповиновению, не столько смешны - комичны - сколько нереальны, ведь они отказываются принимать участие в процессе неуклонного накопления в этом мире благих элементов - иначе говоря, сотворении реальности.
Столь же нереальными, несущественными Казвини считает и темные страницы правления Шаха Джахана, неоднократно поднимавшего мятеж против своего отца императора Джахангира, и приведшего империю к голоду, от которого погибла значительная часть ее населения. Реальным, с точки зрения Казвини, является Шах Джахан как «обновитель ислама, второй Тимур, пришедший в мир, чтобы привести последний к совершенству» (с. 386).
К.Б. Демидов
2017.01.025. ХУАН СЮЭЛЭЙ. ХУН ШЭНЬ НА СТРАНИЦАХ ПОПУЛЯРНОЙ ПРЕССЫ (1924-1949).
HUANG XUELEI. Hong Shen in the popular press (1929-1949) // Modern Chinese literature and culture. - Columbus, 2015. - Vol. 20, N 2. - P. 9-50.
Ключевые слова: Китай; Хун Шэнь; «сяобао»; популярная пресса.
Автор (Калифорнийский университет, Беркли, США) на примере восприятия в «сяобао» (массовые иллюстрированные журналы) жизни и творчества реформатора китайской культуры Хун Шэня (1894-1955) показывает, насколько радикальные метаморфозы может претерпевать общественное восприятие той или иной фигуры в зависимости от политической конъюнктуры.
Наиболее показательны в данном отношении судьбы новых китайских интеллигентов, «которые были представителями, по сути дела, одной генерации, возникшей в последние годы династии Цин (1644-1911), претерпевшей радикальные трансформации политического, социального и культурного характера, которые сотря-
сали Китай на протяжении всего ХХ в., и внесшей в них весомый вклад» (с. 9).
Их собственная роль в развитии культуры Китая несколько раз подвергалась переоценке, поскольку они занимались радикальнейшим пересмотром многовековой истории страны. Запущенный новой интеллигенцией (как правило, получившей западное образование - отсюда общность космополитических подходов и настроений) процесс трансформации привел к появлению культурных явлений, соединявших в себе разнородные элементы.
Одним из новшеств и явились «сяобао», возникшие в 1890-е годы и помещавшие на своих страницах новости, социальные и политические комментарии, художественные повествования (в том числе и с продолжением), комиксы и т.д. Из 1700 газет и журналов, издававшихся в Китае с конца Х1Х в. до 1950-х годов, 1200 - могут быть отнесены к «сяобао» (с. 11). Всепроникающее и всестороннее влияние «сяобао» на китайский социум того времени - пока еще очень слабо изученный феномен. Возможно, это связано с тем оттенком несерьезности, который ассоциируется с развлекательными по своей сути изданиями (где на одной странице могли быть помещены материалы, например, о голливудских знаменитостях, китайских певцах и Черчилле - «звезде в окружении других звезд» (с. 11)). Но хотя освещение событий общественной жизни в «сяобао» и тяготело к сенсациям, однако, как показывает пример Хун Шэня, в целом журналисты относились к фактам весьма добросовестно, не допуская намеренных искажений: «Репортажи, помещаемые в "сяобао", отнюдь не были ненадежным источником» (с. 10). Они позволяют более конкретно проследить эволюцию взглядов Хун Шэня.
Материалы «сяобао» демонстрируют, что представление о Хун Шэне как о борце, отвергшем национализм правого толка, - не более чем фикция. Данный образ в 1980-е годы постарались создать его бывшие друзья и коллеги (Ся Янь, Ма Яньсян и др.), желавшие реабилитироваться по окончании «культурной революции».
Реабилитация стала необходимой, поскольку круг шанхайских интеллигентов, в который входил и Хун Шэнь, был одной из основных мишеней во времена «культурной революции». Хун Шэ-ню посчастливилось не дожить до начала «Фанью юндун» («Кам-
пании по искоренению правого уклона», 1957 г.). В 1967 г. он был объявлен политическим «хамелеоном» (цяньбянь ваньхуа дэ жэнь), «реакционным буржуазным драматургом» (с. 36), «неотъемлемой частью черной шайки в художественных и литературных кругах, ополчившейся на революционную борьбу, которую с оружием в руках вел китайский народ» (с. 9).
Подобные характеристики встречаются в пока не опубликованной «Истории китайского кинематографа и театра», составленной в 1967 г. «революционными повстанцами» (гэмин цзаофань пай) - активистами «культурной революции» на шанхайской киностудии «Красное знамя»1. Интересно отметить, что авторы данного труда активно использовали «сяобао», притом, что большая часть подобных изданий была в это время закрыта. «По сути дела, Хун Шэню удалось ускользнуть от той всепроникающей политической власти, которая завладела китайским обществом в эту эпоху» (с. 9).
Хотя Хун Шэнь не был звездой экрана, на страницы «сяобао» он попал отнюдь не случайно, будучи зачинателем такого жанра, как хуацзю, театральной пьесы в западном понимании, в противоположность оперным постановкам, свойственным китайскому театру. Хуацзю использовали разговорный язык и ориентировались на массового зрителя, причем затрагивали серьезную социальную и политическую проблематику. Здесь также следует отметить склонность новой интеллигенции к соединению разнородных элементов и преодолению границ: «Будучи чрезвычайно разносторонним человеком, Хун Шэнь сумел преодолеть барьеры между "левым" и "правым", старым и новым, элитарным и популярным» (с. 29). Таким образом, конгениальность Хун Шэня и «сяобао» - неоспоримый факт. Гибкость, способность проникать в разные среды, воздействуя на самые разные умонастроения, ставилась во главу угла и идеологами, подобными Хун Шэню, целенаправленно трансформировавшими китайский социум, и боссами «сяобао», заинтересованными в максимальном увеличении тиражей.
1 Подобное ожесточение часто воспринимается как курьез, однако необходимо учитывать, что борьба в области культуры - в частности, между иностранными и местными силами за контроль над распространяемой информацией - да и за права собственности в этой сфере - носила в Китае с конца XIX в. весьма драматический характер. См., например: Reed C.A. Gutenberg in Shanghai: Chinese print capitalism. - Honolulu: Univ. of Hawai press, 2004. - Прим. реф.
Однако подобная «протеичность» не всегда и не всеми воспринималась однозначно. Так, в романе «Осажденная крепость» (1947) Цяня Чжуншу (1910-1998) Хун Шэнь либо выведен в образе главного героя, либо случайно оказывается весьма на него похожим в том, что касается общей линии судьбы: Фан Хунцзянь -своеобразный Остап Бендер в китайском обличье, парвеню и пройдоха, не брезгующий никакими средствами, чтобы выбиться из низов в благоприятное для достижения этой цели время колоссальных социальных сдвигов. «Данный герой, пользующийся среди читателей весьма большой популярностью, ярко демонстрирует многие характерные черты, общие для китайских интеллектуалов республиканских времен» (с. 9).
Как и Фан Хунцзянь, Хун Шэнь родился в семье мелких землевладельцев в небольшом городе дельты Янцзы. Однако на этом, если говорить о раннем этапе жизни, черты сходства заканчиваются. Дед Хун Шэня был довольно известным ученым, а отец - правительственным чиновником при Юань Шикае, получившим известность по причине участия в убийстве одного из политических противников последнего. Таким образом, в отличие от героя литературного произведения, возникающего как результат художественной абстракции, Хун Шэнь оказывается вписанным во вполне верхушечную среду, органической частью которой он являлся от рождения. Схожие подходы к освещению жизни своих героев демонстрируют и «сяобао», сосредоточивавшие внимание на сиюминутных успехах и провалах. Так проявляется генетическая однородность произведений, подобных «Осажденной крепости», показывающих жизнь с точки зрения определенной тенденции, и «сяобао».
Получив образование в Пекинском университете и Гарварде, Хун Шэнь посвятил себя преподаванию драматического искусства и западной литературы в китайских университетах. Благодаря. приглашению от шанхайского Общества драматического искусства, в 1923 г. он занялся режиссурой; в поле его внимания попадали главным образом пьесы современных китайских авторов.
После показа в 1930 г. фильма Клайда Брюкмана «Welcome Danger» с Гарольдом Ллойдом в главной роли (картины, создававшей довольно неприглядный образ китайцев), Хун Шэнь заявил о себе как политический деятель, призвав к бойкоту фильма. Данный
инцидент, послуживший поводом для его ареста, несколько месяцев обсуждался в «сяобао». Выступление Хун Шэня было настолько ярким, что его «мощное влияние патриотического характера» (с. 14) ощущалось годы спустя. «Хун Шэнь стал восприниматься как дерзкий, не считающийся с авторитетами и патриотически настроенный интеллектуал публичного характера» (с. 14). Хун Шэнь сознательно культивировал свою националистическую позицию в «сяобао», «что указывает на все большее осознание им роли, которую стали играть средства массовой информации в создании публичного образа того или иного лица» (с. 16). Сам факт подобного использования «сяобао» интеллектуалом указывает на кардинальные сдвиги в китайском социуме.
До настоящего времени отнюдь не в полной мере осознаны те изменения, которые претерпела культура Китая под влиянием «сяобао». Очевидно, что эти издания в разных формах затрагивали вопросы идеологического характера и, можно сказать, навязывали читателям определенную точку зрения на мир. Средства массовой информации превратились в одну из решающих политических сил -не стоит забывать, что, например, «культурная революция» стала возможной лишь благодаря тому, что инициировавшая ее «Банда четырех» имела возможность манипулировать массмедиа.
Сама возможность подобного манипулирования означает, что мы имеем дело с неким новым Китаем, в котором от прежнего осталось довольно мало. Так, во времена династии Мин (13681644) основанное на иероглифике культурное общение ограничивалось рамками довольно небольшой прослойки: «Образованные люди преимущественно взаимодействовали друг с другом посредством писем, каллиграфии и живописи. Другими словами, подобное взаимодействие осуществлялось лишь элитой и редко становилось доступным лицезрению более широкой публикой» (с. 10).
Автор подчеркивает принципиальное изменение социума, ознаменовавшееся присутствием, в частности, Хун Шэня на страницах «сяобао»: «Дело в том, что само появление Хун Шэня - равно как и его элитарных собратьев-интеллектуалов - в заголовках изданий, столь любезных сердцам широкой читающей публики явилось знаком того, что четкие границы между элитарной и народной культурами перестали существовать» (с. 36).
В собственной жизненной стратегии Хун Шэнь также вполне сознательно стремился к разрушению всех и всяческих барьеров: «Двусмысленные политические позиции и множественные идентичности никогда не переставали быть главными темами его жизненной линии» (с. 17). Двоякие толкования тех или иных действий, заявлений и шагов были для Хун Шэня не только его игрой с общественным мнением или же частью того «публичного образа, который он сам формировал» (с. 36), но и органической частью его более общего мировоззрения, сформировавшегося под влиянием, в частности, бихевиоризма (который, впрочем, был перетолкован в духе некой странной смеси марксизма, фрейдизма и построений Франкфуртской школы социологии). В этом смысле Хун Шэнь в том, как его изображали «сяобао», был столь же гетерогенным явлением, как и порожденный им жанр хуацзю. Отсюда и двоякость -или даже троякость - его жизненной линии, соединившей публичный национализм, левые взгляды и практицизм буржуазного толка: «Прославившийся благодаря трем арестам в 1930-е годы, Хун Шэнь легко мог быть причислен к таким взаимоисключающим социальным течениям, как, с одной стороны, "новые интеллектуалы", ориентировавшиеся на популярную культуру и киноиндустрию, а с другой - интеллигенцию правых убеждений, из которой набирались заведовавшие культурой функционеры» (с. 24).
Автор приходит к выводу, что Хун Шэнь в весьма значительной мере был своего рода фиктивной фигурой, правда фикция в данном случае была его собственным делом: «Подобно герою "Осажденной крепости" Фан Хунцзяну, столь узнаваемому в реальных людях того времени, Хун Шэнь вполне мог бы быть неким выдуманным персонажем романа или пьесы...» (с. 37).
К.Б. Демидов
2017.01.026. ТЯНЬ СЯОФЭЙ. ПРИМЕНЯЯ СЛЭШ К «ТРОЕЦАР-СТВИЮ»: ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ ИНТЕРНЕТ-ПРОДУКЦИИ КИТАЙСКИХ ФАНОВ.
TIAN XIAOFEI. Slashing the Three Kingdoms: a case study in fan production on the Chinese Web / Modern Chinese literature and culture. -Columbus, 2015. - Vol. 27, N 1. - P. 224-277.
