Научная статья на тему '2015. 03. 019-021. Интерпретация стержневых проблем творчества А. Н. Островского. (сводный Реферат)'

2015. 03. 019-021. Интерпретация стержневых проблем творчества А. Н. Островского. (сводный Реферат) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
639
64
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
"ОРГАНИЧЕСКАЯ КРИТИКА" / "РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА" / ЖЕНСКАЯ ЭМАНСИПАЦИЯ / ТИПЫ КОНФЛИКТА / СЕМАНТИКА ИМЕНИ ПЕРСОНАЖА / ТИП ГЕРОЯ / ХАРАКТЕРА / САМОДУР / "ДЕЛОВОЙ ЧЕЛОВЕК" / "ТЕМНОЕ ЦАРСТВО" / ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕР / ШКОЛА "ЕСТЕСТВЕННОЙ И ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ" ИГРЫ НА СЦЕНЕ / ТРИ СОСТАВЛЯЮЩИЕ РОЛИ: "ЗНАНИЕ РОЛИ / ЖЕСТ / СКОРОСТЬ"
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Ревякина А.А.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «2015. 03. 019-021. Интерпретация стержневых проблем творчества А. Н. Островского. (сводный Реферат)»

«Собака»), «эстетического наслаждения» («Стой!»), «любви» («Воробей», «Любовь», «Два брата»), «аскетизма» («Монах») в художественном мире лирико-философских миниатюр писателя.

Важно, что стихотворения, содержащие реминисценции из Шопенгауэра и перекликающиеся с его учением о прозрении в рппаршш тёшдиайотз (о самоотрицании, самозабвении), написаны в одно время. «Стой!», «Монах» - в ноябре 1879 г., а «Мне жаль» и «Собака» - в феврале 1878 г. Стихотворения с цитатными реминисценциями («Ты заплакал...», «Любовь») - в июне 1881 г.: «Даже в таких "случайностях" просматривается определенная логика, подтверждающая целенаправленность интенциональных актов художественного сознания писателя, отчетливо выраженную направленность его диалога с философом-идеалистом, объясняемую разностью их мировосприятия» (с. 193).

Анализируя шопенгауэровские реминисценции в лирико-философских этюдах «Мне жаль.», «Нищий», «Морское плавание», «Собака», «Ты заплакал.», «Христос», «Стой!», «Монах», «Любовь», «Русский язык», «Памяти Ю.П. Вревской», «Чернорабочий и белоручка», «Порог», «Два богача» и др., автор монографии подчеркивает, что Тургенев в «Стихотворениях в прозе» выступает не как комментатор шопенгауэровских философских доктрин и максим, а как участник диалога-полемики, имеющий свой взгляд на противоречивую взаимосвязь личного и общего, индивидуального и социального, родового и видового в человеке.

Издание снабжено Указателем имен.

К.А. Жулькова

2015.03.019-021. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СТЕРЖНЕВЫХ ПРОБЛЕМ ТВОРЧЕСТВА АН. ОСТРОВСКОГО. (Сводный реферат).

2015.03.019. БОГДАНОВА О.В. «Реальная критика», или Как сделана «Гроза» А.Н. Островского. - СПб.: СПбГУ, 2015. - 72 с.

2015.03.020. ЧЕРНЕЦ Л.В. Типы «самодура» и «делового человека» в пьесах А.Н. Островского // Русская словесность. - М., 2014. -№ 5. - С. 52-65.

2015.03.021. ЕДОШИНА И.А. Вся жизнь - служение театру (К вопросу об Островском-режиссере) // Щелыковские чтения, 2013: Актуальные вопросы изучения жизни и творчества А.Н. Островского:

Сб. ст. / Науч. ред., сост. Едошина И. А. - Кострома: Авантитул, 2014. - С. 25-35.

Ключевые слова: «органическая критика»; «реальная критика»; женская эмансипация; типы конфликта; семантика имени персонажа; тип героя, характера; самодур; «деловой человек»; «темное царство»; театральный режиссер; школа «естественной и выразительной» игры на сцене; три составляющие роли: «знаниероли, жест, скорость».

Доктор филол. наук О.В. Богданова (проф. СПбГУ) стремится уточнить суть разногласий в оценках драмы «Гроза», возникших в момент ее появления и продолженных в последующие годы1. В первую очередь автор работы задается вопросом: насколько самостоятелен и последователен был Островский в выборе творческой позиции в период работы над своей главной пьесой? Общеизвестно сильное влияние на драматурга двух его современников («лидеров мнения») - Ап.А. Григорьева и Н.А. Добролюбова, - определивших два условно выделяемых периода творческой деятельности Островского - «московского» (1851-1856) и «петербургского» (1856-1886).

Первая комедия «Свои люди - сочтемся!» была опубликована в журнале «Москвитянин» (1850, № 6), где в серьезной мере управляла «органическая критика» Ап. Григорьева, с ее требованием «объективного взгляда на жизнь и действительность»2, с ее пониманием свободы творчества как отсутствия «заданной теории» (авторской тенденции), с ее ориентацией на отражение народного духа и глубинно-русских национальных характеров. Все это было органично для Островского, происходившего из семьи с церковно-религиозными корнями, проведшего детство в купеческом Замоскворечье. С приходом в «молодую редакцию» журнала «Москвитянин», где Островскому были вверены художественный и критический отделы3, в его пьесах все более выразительно звучали мотивы

1 См.: Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике: Сб. ст. / Сост.,

автор вступ. ст. и коммент. Сухих И.Н. - Л., 1990.

2

См.: Григорьев Ап.А. О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене // Москвитянин. - М., 1855. - № 3.

з

Журнал «Москвитянин» закрылся в 1856 г. «из-за утраты читательского интереса».

идеализации русской патриархальности. Своего основного героя драматург нашел в представителях купеческого сословия и был поддержан в этом Ап. Григорьевым, который писал: «.в классе среднем, промышленном, купеческом, по преимуществу видим старую извечную Русь»1.

«Ни представителей обломовского либерального дворянства, мучимого вопросами духовного наследия России, ни "новых людей" рудинско-рахметовского типа, обращенных к путям европеизации русской национальной жизни, ни записных тургеневских крестьян, живущих ожиданием скорого освобождения, в пьесах Островского тех лет не было» (019, с. 5), - отмечает О.В. Богданова.

Тенденции, фиксирующие слом устоев прежнего общественного развития, ярко выразились в жестких позициях прогрессистов-западников, сотрудников некрасовских «Современника» и «Отечественных записок». Так, Н.Г. Чернышевский в статье «"Бедность не порок". Комедия А. Островского» резко критиковал драматурга за искажающую действительность «неудачную идеализацию» купеческого быта и призывал подумать о создании произведений, которые «удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи»2.

Высокий авторитет Чернышевского, убедительность его критических оценок произвели на Островского сильное впечатление. В 1856 г. он стал постоянным сотрудником журнала «Современник», а после его закрытия - «Отечественных записок». Так начался его «петербургский период», когда в рамках избранной и близко знакомой ему «купеческой темы» (по сути - «московской») он пытался ориентироваться на новые идеи. Островский переходит к тому направлению, которое сам определил как «нравственно-общественное»3 (019, с. 7).

Еще большее влияние на драматурга оказал Н.А. Добролюбов. Публикация его обширной статьи «Темное царство», явившей-

1 Цит. по: Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев. - М., 2000. - С. 106.

2

Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. - М., 1939-1953. - Т. 3. -

С. 302.

3 Островский А.Н. Полн. собр. соч. - М., 1951. - Т. 13. - С. 141.

ся откликом на издание первого собрания сочинений Островского1, подвела некий промежуточный итог литературной деятельности драматурга и сделала его имя предметом живого обсуждения в петербургском обществе2. Сам Островский отмечал: «Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо...»3 Статья не только закрепила за ним славу изобразителя «темного царства», но и во многом определила характер последующего творчества драматурга. В первую очередь это относится к идеям и образной системе пьесы «Гроза» (1859).

О.В. Богданова сопоставляет даты на черновых набросках драмы с датами выхода двух книжек «Современника» (1959), где публиковалась статья Добролюбова, и обосновывает вывод о том, что Островский буквально «следовал» за критиком. Прочитывая замечания и советы идеолога-теоретика, высказанные в первой части статьи «Темное царство» («Современник», № 7), Островский пытался сразу же их воплотить в тексте создаваемой пьесы. И следующий номер журнала с продолжением статьи (№ 9) он словно бы ждал, намереваясь во всей полноте учесть те промахи и воплотить те рекомендации, которые высказывал критик. «Иными словами: при написании пьесы "Гроза" Добролюбов выступал "незримым соавтором" драматурга. Известные слова Островского, обращенные к Добролюбову после появления "Темного царства", -"Это будто я сам написал"4 - теперь мог бы сказать и Добролюбов о "Грозе"» (019, с. 9), - обобщает О.В. Богданова.

Автор анализирует и другие факторы, повлиявшие на формирование идейной сущности «Грозы». Важную роль сыграла получившая высокую оценку Добролюбова пьеса «Воспитанница» (1858), которую, однако, сам драматург воспринимал теперь как недоработанный, незавершенный вариант будущей «Грозы». Работая над «Грозой», Островский фактически пересоздавал уже суще-

1 Первое собрание сочинений А.Н. Островского в 2-х томах было издано на средства графа Г. А. Кушелева-Безбородко, но отпечатано в типографии Рюмина и

К° в Санкт-Петербурге (1859).

2

См.: Шелгунов Н.В., Шелгунова Л.П., Михайлов М.Л. Воспоминания:

В 2 т. - М., 1967. - Т. 1. - С. 136.

3

А.Н. Островский в воспоминаниях современников. - М., 1966. - С. 264.

4 См.: Лакшин В.Я. Новые материалы об А.Н. Островском // Русская литература. - Л., 1960. - № 1. - С. 154.

ствующую пьесу: углублял ее содержание, драматизировал действие, отказываясь от всего случайного и актуализируя существенное. При этом он оглядывался и на добролюбовскую рецензию этой пьесы («Современник», 1959, № 2), и на ее критический разбор в статье «Темное царство». Иными словами, в продолжение всего 1859 г. «Воспитанница» оставалась в сфере интересов Островского, «не отпускала» драматурга, побуждая одновременно перерабатывать пьесу в новом воплощении - создавая «Грозу».

По сюжетике и основным драматическим коллизиям обе пьесы «очень близки», отмечает О.В. Богданова и подтверждает этот вывод сопоставлением фрагментов одного и другого произведения. Знаменательно, что в финале пьесы «Воспитанница» ее героиня Надя (оставленная возлюбленным) бросает вызов: «Ни помощников, ни заступников мне не надо! не надо! Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!..» Здесь перекличка с «Грозой» особенно очевидна (019, с. 12).

На вопрос, почему Островский так озабочен женским вопросом, отчего положение женщины столь тревожно отразилась в его пьесах, О.В. Богданова дает следующий ответ: по сути, речь шла о женской эмансипации как одной из ведущих тенденций развития российского общества. Полагая оставаться в кругу литераторов «Современника» и «Отечественных записок», разделяя их интерес к судьбе русского человека в предреформенный период, Островский стремился найти в близко знакомой ему жизни замоскворецкого (позже поволжского) купечества проблемы общенациональные - те, что дискутировались в редакции некрасовских журналов в связи с творчеством классиков русской литературы. Однако, продолжает О.В. Богданова, сильные и талантливые художники «по прошествии времени осознавали суть демократического радикализма чернышевских и добролюбовых, стараясь дистанцироваться от их агрессивной "новизны", и постепенно отходили от "Современника" (например, Тургенев в 1860 г.)». Островский же, наоборот, «внимательно следуя их эстетической программе идейного искусства», утрачивал «самобытность и оригинальность» (019, с. 15).

В итоге Островский брался за «Грозу» с намерением создать такое произведение, которого ожидало от него время; он стремился «переписать» «Воспитанницу» так, чтобы удовлетворить «на-

стоятельным потребностям эпохи» (по слову Н. Чернышевского) (019, с. 16).

Экспозиционная авторская ремарка - «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» - и дважды повторенное в ней название реки предваряют обширность и рельефность изображаемой картины, обнажают общерусские коннотации топонима. Цитата из русской народной песни - «Кулигин (поет). "Среди долины ровныя, на гладкой высоте."»1, введенная в текст первой же репликой персонажа, становится своеобразным -формально не выделенным - эпиграфом к драме. Песенный «эпиграф» задает последующему повествованию «коренной русский настрой», за который ратовал в «Темном царстве» Добролюбов.

Вслед за ним долгое время было принято считать, что основу центрального столкновения в пьесе «Гроза» составляет протест молодой купеческой жены Катерины против «темного царства», против «самодурства» диких и кабаних. Однако О.В. Богданова считает, что, следуя избранному самим Островским «нравственно-общественному» направлению, было бы вернее разделить конфликт пьесы «Гроза» на две составляющие, представив его двумя линиями - конфликтом общественным (внутри «темного царства») и конфликтом нравственным (в душе главной героини). В определенные моменты развития действия «эти линии смыкаются и соприкасаются, и все же на протяжении всей пьесы каждая из них имеет самостоятельный и независимый характер. Обе сюжетные линии имеют собственные законы драматического движения, обладают устойчивыми константами, формирующими конфликтный узел каждой из них» (019, с. 16).

Причем, в отличие, например, от «Воспитанницы», конфликт «общественный» в «Грозе» Островский представляет в двух ипостасях - как социальный (через обывателей города Калинова с образом Дикого в центре) и как семейный (прежде всего через образы домочадцев семьи Кабановых с Марфой Игнатьевной в середине). Иными словами, подчеркивает О.В. Богданова, при наличии в пьесе «Гроза» двух основных конфликтов - общественного и любовного, первый из них подразделяется на два подконфликта - соци-

1 В данной статье цитаты приводятся по изд.: Островский А.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Терра, 1999. - Т. 2. - С. 37-90.

альный и семейный (в терминологии Добролюбова на «имущественный» и «семейный»). «Три концентрических круга, находясь один внутри другого, ориентированы к центру, они словно бы сужаются, тем самым аккумулируя напряжение, сосредоточиваемое к центру: социум ^ семья ^ личность (с тремя доминантными фигурами: Дикой - Кабанова - Катерина)» (019, с. 18).

Далее автор подтверждает эту схему убедительным анализом текста пьесы. При этом большое внимание уделяется раскрытию характера и роли того или иного персонажа в пьесе через осмысление «внутренней семантики» его имени. Например, семантика имени, раскрываемая также и в характеристиках, данных Дикому другими персонажами (Кудряшом и Шапкиным, отчасти Борисом и Кулигиным), ставят этого героя в центр «темного царства» поволжского городка, делают его самым ярким «самодуром» Калино-ва. «Сфера притяжения его столь сильна, что позволяет Островскому через отношение к нему выстроить всю последующую систему образов» (019, с. 20).

Таким образом, в круге первом - «имущественном» - среди героев, противопоставленных Дикому, на самом деле реальных «противников» нет: «Кудряш дерзок, но глуп и пошл, Борис образован и разумен, но слаб и зависим, Кулигин знающ и мастеровит, но осторожен. Становится понятной тенденция Островского: он намеренно "снижает" и "приглушает" мужские образы, лишая их возможности реального противоборства, чтобы впоследствии на их фоне ярче вырисовывать протест Катерины. И, как представляется, делает это в ущерб реалистичности произведения» (019, с. 29).

С самого начала действия в драме Островский создает второй -«семейный» - круг персонажей, концентрирующихся вокруг Кабановой (Кабанихи), куда входят Тихон и Варвара Кабановы, а также Катерина. Если образ Дикого в продолжение всей пьесы создается рассказами о нем других персонажей, то основным средством портретирования Кабановой (ее самохарактеристики) становится речь героини, насквозь пронизанная идеями «Домостроя»1.

Что касается Катерины, то она выделяется среди персонажей пьесы уже самим именем: оно происходит от греческого «катари-

1 О «Домострое» и традициях уходящего патриархального мира размышлял в статье «Темное царство» Добролюбов.

ос», что означает «чистый, непорочный». Для усиления ауры духовности и свободолюбия героини Островский использует символику образа птицы1. Так намечается и главное противоречие, ощущаемое Катериной в доме Кабановых: «Да здесь все как будто из-под неволи». Другой концептуальный символ метафоризации ее образа - цветок; о жизни в семье Кабановых она говорит: «Я у вас завяла совсем». И, наконец, рядом с цветком возникнет образ бабочки: «Вылетела бы в поле и летала бы с василька на василек по ветру, как бабочка.». Желая усилить драматизм действия и обозначить некие трагические предчувствия героини, Островский вкладывает в речи Катерины слова о смерти, хотя та еще не ощущает будущей грозы (019, с. 33).

Пьеса «Гроза» определена писателем как «драма»; однако характеры основных персонажей выстроены скорее как сатирические, согласно намерению (вслед за Добролюбовым) разоблачить «темное царство», осудить «наклонность» героев «к самому грубому и возмутительному деспотизму». Иными словами, драматург «по сути, смешивал законы комедии и драмы, причем в ущерб последней» (019, с. 41).

Если в ранних пьесах (периода славянофильского «Москвитянина») драматург поэтизировал русскую старину, то теперь (стоя на позициях разночинного «Современника») он стремится обличить косность и отсталость русской провинции. Островский обращается к тем же «проклятым вопросам» времени, что и Гончаров (или Тургенев), но развивает их в ином направлении, дает им интерпретацию облегченную, сознательно отмежевываясь от «дворянской» линии в русской литературе2.

Таким образом, в пьесе «Гроза» в мире купцов нет «тех, кто мог бы представлять собой реальную силу, способную преодолеть порочность принципов "самодурства". Драматург сознательно нивелирует возможные "протестные" качества персонажей "Грозы", вовлеченных в круг общественных отношений, чтобы на их фоне ярче показать "нового" героя». При этом «персонажем, претен-

1 Ср.: «Экая важная птица» (ироничные слова Кабановой); монолог «Отчего люди не летают?» («Знаешь, мне иногда кажется, что я птица»); образ «птички

на воле» (в рассказе Катерины о детстве).

2

Выслуженное отцом потомственное дворянство (1839) бременем лежало на плечах Островского-младшего, порождая его внутренние терзания.

дующим на роль "борца", он сделал Катерину, героиню другого "романа" (другого сюжетного круга - любовного)» (019, с. 46). Так, из периферийного узла «семейных» отношений (с центром вокруг образа Марфы Кабановой) Катерина переходит в любовный конфликт и оказывается в его эпицентре, обладая (структурно) притягательной силой для других персонажей.

В рамках драматического произведения в образе Катерины (даже в большей мере, чем в образах Дикого и Кабановой) писатель стремился уйти от односложности, стараясь выписать по возможности психологизированный (в первую очередь понимаемый драматургом как противоречивый) женский характер. Именно таковым он и оказался (019, с. 50).

Кажущаяся сильной, но ищущая жалости, по-детски отважная, но смертельно боящаяся грозы, непочтительная, но обидчивая, чистая, но нарушающая клятву благочестия, богобоязненная, но идущая на самоубийство, религиозная, но преодолевающая устои ортодоксальности, только в последних монологах Катерина поднимается над собой прежней. В первых действиях пьесы Островский сделал акцент на психологической «сложности» и противоречивости героини, но не сумел найти точку, скрепляющую эту многогранность характера; только в последних явлениях пятого действия драматург достигает искомой высоты и, наконец, выписывает характер героини как цельный и сильный. Однако «новая» («обновленная») героиня, которая предстает в финале пьесы, «мало похожа на ту, что действовала на протяжении всей пьесы. По сути, Островский действительно создал новый, т.е. другой образ» (019, 65-66).

Теперь в словах героини «Умереть бы теперь.» ощутим подлинный трагизм, ничем не напоминающий ее наивно прекраснодушное «Кабы я маленькая умерла, лучше бы было». Внутренне сильная, самоцельная, уверенная в себе и полагающаяся только на милосердного Бога, «новая» Катерина «поднимается едва ли не до уровня трагической героини» (019, с. 67).

Героиню, впервые испытавшую чувство любви, драматург представил (вслед за революционно-демократической критикой) борцом против социальных предрассудков. Таким образом, проблемы женской эмансипации он попытался решить через посредство проблем нравственных, этических и мораль свободных отношений

поставил в прямую зависимость от причин общественных, социальных. Вместе с тем, погружаясь в вопросы женской эмансипации, Островский внутренне не мог отрицать правомерности глубинных основ патриархального жизненного уложения и устойчивых (вневременных) моральных догм «Домостроя». «На фоне этих противоречий - эмпирических и теоретических, жизненных и литературных, патриархально-славянофильских и прогрессистски-западни-ческих, религиозных и атеистических - Островский. создал "Грозу", не сумев до конца обнаружить собственную позицию, во многом поддаваясь внешнему влиянию, в конечном счете смешав в создаваемой пьесе обличительную (в фонвизинском духе) комедию о "темном царстве" самодуров с драмой незрелых, расцветающих чувств неокрепшей женской души» (019, с. 70).

Если Гончаров, Тургенев, Толстой вне зависимости от их социальной принадлежности «умели в противоречиях времени почувствовать и выбрать главные, магистральные линии общественного развития, сохранявшие самобытность народно-национального бытия, то Островский. уступал собственные позиции, поддаваясь влиянию извне. Если бы драматургу удалось сохранить большую самостоятельность в "Грозе", его талант, вероятно, проявился бы ярче»1, - считает В.О. Богданова (019, с. 70).

В статье доктора филол. наук Л.В. Чернец (проф. МГУ) отмечается, что в трактовке термина «тип» (применительно к персонажу) в современном литературоведении нет единства. Автор выделяет четыре сложившиеся традиции словоупотребления: 1) использование слов тип и характер как синонимов; 2) противопоставление типа как статичного сочетания черт психики и поведения в персонаже (например, в том или ином театральном амплуа) индивидуализированному и развивающемуся характеру; 3) применение слова тип, или словосочетания типический характер, с целью подчеркнуть высокую степень обобщения, заключенного в об-

1 В 1879 г. Островский вновь обратится к той же «нравственно-общественной» проблематике, еще раз переписав «Грозу» (или «Воспитанницу», или «Бедную невесту»), теперь назвав ее «Бесприданница», но сохранив как место действия (провинциальный городок на Волге), так и «птичью» (Лариса) и «животную» (Кнуров - от «кнур», т.е. боров, свинья) символику. Желая «повторить успех» «Грозы», Островский к этому времени действительно окреп как драматург и в новой пьесе достиг больших высот. - Прим. О.Б.

разе героя (в результате характер оказывается заведомо ниже типа на ценностной шкале образов); 4) «понимание типа как общих черт, или доминанты индивидуализированных характеров ряда персонажей» (020, с. 54)1.

Последнее из перечисленных значений Л.В. Чернец считает наиболее соответствующим эстетическим воззрениям русских классиков XIX в. (что подтверждается суждениями Островского, Гончарова, Достоевского, Тургенева). При всем различии трактовок само признание однотипных персонажей объединяло писателей. В 47 пьесах Островского занято 728 действующих лиц2, широко представляющих различные типы: и глубоко укорененные в русской жизни (что особенно ценил Гончаров), и новые («молодые месяцы»3). По убеждению драматурга, «обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так. отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов.» (т. 11, с. 62)4.

Используя современную терминологию, Л.В. Чернец предлагает считать «тип инвариантом, узнаваемым в разных персонажах -его вариациях, но в "чистом виде" нигде не представленным» (020, с. 54). Актуальным является изучение закрепившихся в литературном процессе номинаций типа; таковы: «лишний человек», «нигилист» (И. Тургенев), «мечтатель» и «подпольный человек» (Ф. Достоевский), «новые люди» и «разумные эгоисты» (Н. Чернышевский), «кисейная девушка» (Н. Помяловский, Д. Писарев), «помпадуры и помпадурши», «господа ташкентцы» (М. Салтыков-Щедрин), «кающийся дворянин» (Н. Михайловский), «хмурые люди» и «человек в футляре» (А. Чехов) и др. Нередко возникает несколько соперничающих номинаций одного типа, но «постепенно утвержда-

1 См. также: Чернец Л.В. Персонажная сфера литературных произведений: Понятия и термины // Художественная антропология: Теоретические и историко-литературные аспекты: Материалы Международной научной конференции «По-спеловские чтения» - 2009 / Под ред. Ремнёвой М.Л., Клинга О. А., Эсалнек А.Я. -

М., 2011. - С. 22-35.

2

См.: Холодов Е.Г. Драматург на все времена. - М., 1975. - С. 3.

3 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. - М., 1955. - Т. 8. - С. 460.

4 Цитаты из текстов Островского приводятся в статье по изданию: Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. - М., 1973-1980 (с указанием тома и страницы).

ется одна из них, наиболее емкая, претендующая на статус термина» (020, с. 55). Так, после появления повести Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850) критики отнесли к типу лишних людей многих тургеневских героев (созданных и до «Дневника.», и после него). Более того, данная номинация прочно закрепилась за Онегиным и Печориным, которых В. Г. Белинский предлагал отнеси к разновидности «страдающего эгоиста».

В системе персонажей драматургии Островского отразилась устойчивая конфигурация типов, характерная для каждого периода его творчества. «Через сопоставление типов яснее раскрываются их отличительные черты: "деловой человек" в пьесах 1850-1860-х годов составляет контраст "самодуру"; в пьесах "позднего" Островского рождается новый тип "делового человека"; при этом общая номинация подчеркивает преемственность "молодого месяца" по отношению к старому типу; "деловые люди" новой формации презирают "красавцев-мужчин", их "бешеные деньги"» (020, с. 5556). В статье дан анализ типов «самодура» и «делового человека» в пьесах 1850-1860-х годов, а затем в период 1870-1880-х годов.

Хотя слово «самодур» появляется лишь в комедии «В чужом пиру похмелье» (1856), к данному типу относятся и персонажи предшествующих пьес: Большов («Свои люди - сочтемся!», 1850), Гордей Торцов («Бедность не порок», 1854), а также многие герои и героини последующих произведений: Уланбекова («Воспитанница», 1859), Дикой («Гроза», 1860), Хлынов («Горячее сердце», 1869), Ахов («Не все коту масленица», 1871), Барабошева («Правда -хорошо, а счастье лучше», 1877) и др.; среди них преобладают богатые купцы. Это тип человека - своевольного, самоуверенного, деспотичного и невежественного, которого захлестывают эмоции (одно связано с другим); в интриге пьес упрямство, непримиримое стремление настоять на своем зачастую вредят этим персонажам (020, с. 58).

Л.В. Чернец поддерживает мысль Н.И. Тотубалина1, отмечая близость понимания Островским сути данного типа к значению слова «самодур», зафиксированному в некоторых областных словарях 1850-х годов, а позднее включенному в «Толковый словарь

1 См.: Тотубалин Н.И. К истории слов «самодур» и «самодурство» // Уч. зап. Ленинградского ун-та. Сер. филол. наук. - Л., 1955. - Вып. 25, № 200. -С. 234-237.

живого великорусского языка» В.И. Даля (1863-1866). В художественную литературу это слово было введено именно Островским, хотя он редко его использовал (всего 5 раз)1.

Высокой частотностью применения в критике и литературоведении это слово обязано прежде всего Н. Добролюбову, который в статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860) использовал его как синоним принадлежности персонажа к партии «старших», «богатых» и «своевольных» («самодурами» в этом смысле являются и Большов, и Подхалюзин, и Русаков). Исследователи не раз отмечали расширительное значение слов «самодур», «самодурство» в контексте статей критика2. Так, в комедии «Свои люди.» главный ее герой, Лазарь Подхалюзин, обдумывающий каждый свой шаг и добивающийся цели - совсем другой тип самодура, чем Большов (020, с. 60). Более подходящая ему номинация «деловой человек» появляется у Отровского позднее - в пьесе «Бедная невеста» (1852): здесь так многократно называет себя Беневоленский (в финале Марья Андреевна выходит за него замуж, похоронив свои мечты о романтической любви). Между приказчиком Подхалюзиным и коллежским секретарем Беневоленским как индивидуальными характерами немало различий (первый умнее и осторожнее, искуснее в обхождении с людьми, знает, что и где нужно говорить и т.д.), но это «вариации одного типа» (020, с. 61).

Номинация «деловой человек» двусмысленна: с одной стороны, от «дельца» требуется знание «дела» (например, служащий в суде должен разбираться в законах), с другой - умение извлекать из этих знаний выгоду для себя. Много таких «дельцов» в пьесах, действие которых отнесено к первой половине XIX в. Градоначальник Градобоев («Горячее сердце») открыто заявляет: «. я завел, чтобы мне от каждого дела шерстинка была» (т. 3, с. 11); в «Пучине» Глафира жалеет, что вышла за Кисельникова: «Тятенька-то думал, что ты - деловой, что ты себе на прожитие достанешь» (т. 2, 602); в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Крутицкий

1 См.: Частотный словарь языка А. Н. Островского / Под ред. Ганцов-ской Н. С. // А. Н. Островский: Энциклопедия / Гл. ред. Овчинина И. А. - Кострома;

Шуя, 2012. - С. 627.

2

См.: Тотубалин Н.И. Указ. соч.; Смирнова Л. Примечания [к пьесе «В чужом пиру похмелье»] // Островский А.Н. Указ. соч. - Т. 2. - С. 694; Егоров Б. Ф. Николай Александрович Добролюбов. - М., 1986. - С. 142.

с ностальгией вспоминает старину: «Все брали, не суд был, а торговля» (т. 3, с. 398).

От старых «дельцов», чье плутовство драматург ярко живописует, сильно отличается «деловой человек» пореформенного времени. Галерею персонажей этого типа открывает Васильков («Бешеные деньги», 1870); его образ вызвал в критике споры. Как и прежние «деловые люди», Васильков - «добытчик» и преследует свою «выгоду». Но его деньги - «умные» (по словам Телятева), «нажитые трудом» (в отличие от «бешеных денег» легкомысленных прожигателей жизни). Сам герой произносит громкие фразы (напоминающие обличительные речи Жадова в «Доходном месте») о том, что его «никакая нужда, никакая красавица. вором не сделают» (т. 3, с. 215). Романтический флер, влюбленность в Лидию с самого начала совмещаются в его сознании с «прагматичными планами о "выгоде" иметь такую жену» (020, с. 63). В финале комедии между супругами, в сущности, заключается сделка.

С развязкой в пьесе «Бешеные деньги» резко контрастирует «похмелье» Тита Титыча Брускова, потрясенного бескорыстием и благородством бедного учителя («В чужом пиру похмелье»). Сопоставляя в 1875 г. Василькова и подобных ему героев с «самодурами» из ранних пьес драматурга, А.М. Скабичевский отметил убывание «человечности» в новом типе1.

Колоритные образы новых «деловых людей» Островский создает и в последующих пьесах: Беркутов («Волки и овцы», 1875), Фрол Прибытков («Последняя жертва», 1878), Кнуров и Вожеватов («Бесприданница», 1879), Стыров и Кобелев («Невольницы», 1881), Великатов («Таланты и поклонники», 1882) и др. «Каждый из них -особый, интересный характер, но все они властные хозяева жизни, чувствующие себя в ней уверенно и спокойно. По ходу сюжета они тратят деньги, причем немалые, чтобы своей щедростью поразить и покорить своих избранниц; успеху их ухаживаний способствуют также внешний лоск, деликатные манеры. В сущности, и Сашу Негину, и Юлию Тугину, и Евлалию, и Ларису покупают; и зловеще звучит в финале "Бесприданницы" найденное Карандыше-вым для Ларисы слово "вещь"» (020, с. 64).

1 Скабичевский А. М. Особенности русской комедии // Отечественные записки. - СПб., 1875. - № 2: («Современное обозрение»). - С. 248.

Создавая образы новых «деловых людей», Островский не прибегает к приемам сатирической гиперболизации, что во многом объясняет широкий диапазон интерпретаций их характеров и самого типа в целом.

И.А. Едошина (профессор Костромского педагогич. ун-та) размышляет о режиссерской деятельности Островского, исходя из смыслов, заключенных в этом слове латинского происхождения (rego - править, управлять, руководить; направлять, бросать в цель; определять, устанавливать; давать указания, наставления; исправлять, воспитывать1). В этом контексте важно учесть, считает автор, и значение одного из производных от названого глагола: casus recti (т.е. система прямых независимых падежей). «Схваченный в грамматической форме смысл закрепится в режиссуре как утверждение личностного начала, проявляющегося, в строении драматического спектакля. Быть независимым в заданной форме - это и есть суть режиссуры» (021, с. 25-26).

Слово «режиссер» в понимании, приближенном к современному содержанию, появилось в Европе в XVIII в. и связано с формированием представлений о канонах актерского искусства. Выдающуюся роль в этом процессе сыграли «Гамбургская драматургия» (1767-1768) Г. Лессинга и поздняя драматургия Ф. Шиллера («Орлеанская дева», 1801; «Мессинская невеста», 1802). Ярким примером актерской режиссуры может служить творческая деятельность Ф. Шредера (1744-1816).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В России значительное влияние на развитие сценического мастерства оказали представители французской школы естественной игры с ее разговорной интонацией и естественным диалогом; таковы актер Орфен (Жан Риваль, 1728-1804), а также драматург и актер Жак-Мари Монвель (1745-1810). Слово «режиссер» пришло в русскую культуру в 1847 г.2, и до начала XX в. в его функции входила в первую очередь работа с актером: определение общей характеристики роли, ее акцентов в пределах амплуа, а также «разводка» актеров на сцене (кто, откуда и когда входит / уходит). «Иными словами, режиссер именно упорядочивал протекание

1 Латинско-русский словообразовательный словарь / Автор-сост. Петрова Г.Вс. - М., 2008. - С. 441.

2

См.: Воронков А. И., Поилева Л. Л., Попова Л. М. Латинское наследие в русском языке: Словарь-справочник. - М., 2002. - С. 212.

спектакля, реализовывал прямой смысл своего именования» (021, с. 28).

Выдающимся примером считается творческая деятельность князя А. А. Шаховского (1777-1846), который путем умелой «постановки» мог привести к оглушительному успеху и слабую пьесу. В частности речь идет о его «комедии-водевиле» («Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра»), «превосходно разыгранной на сцене»1 под руководством самого автора. Именно Шаховской, изучив игру французских актеров (например, Офрена), постановкой своих пьес учил русских артистов овладевать новой методой игры. Однако в театрах тогда господствовала другая тенденция, при которой на сцене главную роль играли «вовсе не авторы или режиссеры, но ведущие актеры, на которых "ходили" и которые без всякого стеснения тянули одеяло на себя, любыми путями стремясь добиться аплодисментов зала. В этих условиях во время спектакля более всего искажался авторский текст» (021, с. 29).

Именно таким был русский театр, когда в него пришел Островский, а позднее, полностью усвоив и развив законы сценического искусства классиков (Плавта, Теренция, Шекспира, Мольера, Гоцци) и своего времени, он создал школу «естественной и выразительной игры на сцене» (т. 10, с. 86). Фактически во время чтения своих пьес перед актерами Островский «словно показывал им, как следует играть тот или иной характер» (021, с. 30). Стремясь понять физиологические основы актерского искусства, драматург обращался к работам представителей позитивизма - И.М. Сеченова, Якоба Молешотта. В результате он пришел к выводу о том, что роль складывается из трех составляющих: «знание роли, жест, скорость» (т. 10, с. 526).

И. А. Едошина считает совершенно уникальным явлением в истории театра XIX в. своеобразное предчувствие будущих исканий Э. Мейерхольда в области биомеханики, не случайно обратившегося к постановке Островского - его пьес «Гроза» (1916) и «Лес» (1924) (021, с. 30).

1 См. об этом: Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания // Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 5 т. / Под общ. ред. Машинского С. - М., 1966. - Т. 3. -С. 129.

Требование «знания роли» в работе с актерами заключало в себе несколько аспектов: тесную связь автора с актерами (создавая сценический образ, драматург «поверял» его будущим исполнителям); аутентичное, соответствующее подлиннику воспроизведение текста во время спектакля, чего Островский добивался, отстаивая таким образом свои «авторские права» (т. 10, с. 62). «Знание роли» -это и ее «тон», ее специфика, «совпадение авторского замысла и актерского исполнения. Только в этом случае, по мысли Островского, актеры имели полный и оправданный успех» (021, с. 31).

Рассматривая «жест» - вторую составляющую основы актерского мастерства, - И.А. Едошина отмечает особое значение ремарок в пластическом решении образа Островским. В статье приводятся ремарки финального монолога Ксении из пьесы «Не от мира сего» (1884), а также их комментарий самим драматургом, написавшим пьесу для бенефиса П.А. Стрепетовой. В письме к актрисе Островский как режиссер настаивает на естественности «жеста»: не может быть никаких криков, рыданий, любых проявлений аффектации; актриса должна быть настолько убедительной, чтобы дать возможность и зрителю пройти с ней тяжкий путь познания в преддверии смерти. Именно так этот эпизод, где Ксения умрет, всех простив, не будет казаться искусственным. «Пластика ("жест") фиксирует переживания героини, придает им масштабность и убедительность» (021, с. 32). По убеждению Островского, в этой финальной сцене все «должно быть в одно мгновение, этого момента тянуть нельзя» (т. 12, с. 310). Настаивая на определенном темпоритме мизансцены, драматург имел в виду то, что в заметке «Актеры по Сеченову» было названо им «скоростью». Темпоритм мизансцены смерти Ксении таков: улыбка, слово, голова, руки, тело - все как один миг, где главное - «про-ща-ю». В последнем слове Ксении «заключается надежда автора пьесы на возможность того, что мир изменится к лучшему, что смерть героини останется в памяти, разделив жизнь на до и после» (021, с. 33).

В своей последней пьесе Островский строил конфликт на сшибке двух мировоззрений: с одной стороны, созвучный современному миру Муругов как воплощение силы денег и получаемых с их помощью удовольствий; с другой - Ксения, утверждающая ценности духовного содержания - любовь, веру, искренность. И хотя внешне конфликт с Муруговым завершается поражением

Ксении, именно в минуту смерти своим «про-ща-ю» она словно указывает путь к преображению мира.

В «позднем» творчестве драматург в наиболее явной форме оказался созвучен идеям грядущей театральной эпохи1. В режиссуре Островский видел средство к достижению цели, но развитие театрального искусства изменило акценты, и «режиссура стала властвовать на сцене» (021, с. 34).

А.А. Ревякина

2015.03.022. ЛЕВ ТОЛСТОЙ И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА: Материалы VIII Международной конференции, проходившей в Ясной Поляне 12-14 августа 2012 г. - Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. - 228 с.

Ключевые слова: Л.Н. Толстой; В.В. Набоков; Г.И. Газданов; «Война и мир»; «Анна Каренина»; Наполеон; международные литературные связи; компаративистика; мифология.

В основе статей, опубликованных в сборнике, - доклады участников VIII Международной конференции «Лев Толстой и мировая литература»,. В ней участвовали исследователи из России, США, Канады, Великобритании, Украины, Литвы, Эстонии, Финляндии, Израиля, Японии.

Координатор проекта - зав. отделом научно-исследовательской работы Музея-усадьбы Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», кандидат филологических наук, - Галина Алексеева подчеркивает, что конференция является крупнейшим научным форумом исследователей творчества русского писателя. Традиционно на заседаниях конференции внимание специалистов сосредоточено на художественных текстах Толстого в сопряжении с текстами других художников слова, но часто затрагивается и проблема Толстой -философ, религиозный проповедник, историк.

В статье «Наполеон в оценке Эмерсона и Толстого» Г. Алексеева отмечает, что в 1858 г. Толстой читал эссе «Наполеон, или Человек житейских успехов» в книге «Представители человечества» Р.У. Эмерсона, написанной в 1844 г. (опубликована в 1850 г.).

1 См.: Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. / Сост. и автор вступ. статьи Прокофьев В.Н. - М., 1986. - Т. 2. - С. 200.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.