CC BY
32
предмет исследования Ю.И. Ильиной (С.-Петербург) - «Мусины-Пушкины и "русская Помпея" - Ольвия».
К.А. Жулькова
2014.03.016. ЩЕЛЫКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ - 2012: ПРОБЛЕМЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА АН. ОСТРОВСКОГО: Сб. статей / Науч. ред., сост. Едошина И.А. - Кострома: Авантитул, 2013. - 312 с.
В сборнике публикуются доклады очередных «чтений» (состоявшихся в сентябре 2012 г.); его авторы многосторонне освещают различные аспекты изучения творчества и биографии писателя.
В разделе «Проблемы поэтики в драматургии А.Н. Островского» публикуется статья Н.С. Тугариной (зам. директора музея-заповедника «Щелыково») «Тема банкротства в творчестве А.Н. Островского». Автор сравнивает две пьесы «Свои люди - сочтемся!» (1849) и «Пучина» (1866), в сюжете которых развит мотив «злостного банкротства» (умышленного, подложного, «с целью скрыть свое имущество»1). В отличие от Большова, оказавшегося банкротом «в жизни в целом» (с. 57) и в последнем действии испытывающего раскаяние (что вызывает зрительское сочувствие), Бо-ровцов («Пучина») деградирует «в нравственном плане: в финале пьесы он обнаруживает не только прежнее равнодушие к судьбе родственников, но за благо считает внимание богача... к своей внучке» (с. 59). Не «злостное», а «неосторожное» банкротство «без умысла» постигло Нарокова в пьесе «Таланты и поклонники» (1862) - персонажа, которому Островский передоверил свои мысли о театре. Нароков продал имение, стал антрепренером и обанкротился. Однако он не жалеет о случившемся: ведь он «на какое-то время всецело мог предаваться любимому делу» (с. 60). В статье указаны случаи реальных банкротств, известных молодому Островскому по его службе в Совестном и Коммерческом суде. А в 1870-1880-е годы он с грустью наблюдал «невинное» банкротство ряда частных театров, неизбежное в условиях жесткой монополии театров императорских; так, обанкротился театр А.А. Бренко, где
1 См.: Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам А.Н. Островского. - М., 1993. - С. 11.
были поставлены «Свои люди...» в первоначальной редакции. К антрепренерам-банкротам, пожертвовавшим своими деньгами ради искусства и пользы для других людей, драматург относился сочувственно.
Д.В. Терешкина (Нижний Новгород) в статье «"Учить людей, изображая нравы": О функции учительной литературы в комедии А.Н. Островского "Комик XVII столетия"» отмечает: установка на «учительность текста определила художественное своеобразие комедии» (с. 40), приглушив развитие драматического действия. В этой «не самой читаемой» пьесе «наиболее явно звучит авторский голос» (с. 41). Разнообразен ее «интертекст»: это и «Домострой», и различные «беседы», «поучения», «завещания»; общие черты этих дидактических жанров - злободневность, ориентация на религиозные заветы, доступный публике язык. Принято считать, что главный герой пьесы Яков Кочетов, ставший в финале «царевым комедиантом», поначалу «бежит актерского мастерства» и не только из-за гнева отца, но и вследствие собственных религиозных убеждений: ведь, согласно библейской традиции, лицедейство считается грехом (с. 44). Островский показывает три способа воздействия на народное сознание, используемые при введении в русский обиход театральных представлений: принуждение (к нему прибегает малообразованный Юрий Михайлов, наставник Якова); убеждение (боярин Матвеев разъясняет Кочетову-старшему и другим пользу театра, его отличие от жизни, поскольку наивный зритель готов прямо вмешаться в действие пьесы); переубеждение (пастор Грегори, различающий вслед за Аристотелем и Платоном формы комического, излагает просветительские идеи, принадлежащие более позднему времени - эпохе Петра I;). Утверждение Грегори о том, что «комик будет судьей человеку», служит «выражением сути искусства», каким оно станет гораздо позднее (с. 51). Эти идеи разделял и сам драматург. При этом он отмечал дидактическую роль «учительского красноречия», отстаивая этическое и эстетическое разделение видов комического (смех может быть изящный и грубый, существующий для развлечения и разоблачения пороков) (с. 48).
В статье Л.В. Чернец (Москва) «Слуги в системе персонажей пьес А.Н. Островского» анализ строится на 34 пьесах, где насчитывается более 60 персонажей-слуг, названных в конце списка действующих лиц обычно с указанием их конкретной должности (гор-
ничная, ключница, лакей, мальчик и пр., но без фамилий, что подчеркивает их подчиненное положение). Однако роль слуг в пьесах зачастую значительнее, чем их социальный статус. Поведение слуги напрямую зависит от состоятельности хозяев: в бедных мещанских семьях единственная служанка с хозяевами не церемонится («Трудовой хлеб»); в купеческих семьях слуги часто - дальние родственники («Бедность не порок»), а в дворянских домах «резко увеличивается расстояние между барином и слугой» (с. 30), возникает «раболепство» перед господами (Улита в «Лесе»). При этом Островский «не снимает вины с самой личности» (с. 30) и противопоставляет коварным и корыстолюбивым слугам других: так, в «Лесе» Улите противостоит рассудительный Карп, любящий «правду». Слуги группируются в типы: есть «кроткие терпеливи-цы, составляющие как бы одно целое с хозяйкой» (Фоминишна в пьесе «Свои люди - сочтемся!», Михевна в «Последней жертве») (с. 32), персонажи-интриганы (Марфа Севастьяновна в «Невольницах»), резонеры (Карп в «Лесе», Феона в комедии «Не все коту масленица») и др. Сопоставляя слуг в пьесах Островского и в западноевропейской драматургии (Лопе де Вега, Шекспир, Мольер), Л.В. Чернец отмечает слабое развитие личностного начала среди персонажей этой группы. Так, инициаторами сложной интриги (не важно, «доброй» или «злой»), сопоставимыми, например, с Тристаном - слугой Теодоро («Собака на сене» Лопе де Вега), можно считать в пьесах Островского лишь Филицату («Лес») и Марфу Се-вастьяновну («Невольницы»).
В раздел «Пьесы А.Н. Островского в контексте русской драматургии» вошла статья «А.О. Аблесимов и А.Н. Островский: К вопросу о демократической основе нового литературного языка». Ее автор Л.А. Дмитрук (Кострома) прослеживает развитие «тенденции к простоте», объединяющей лексику и фразеологию комической оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» (1779) и речь персонажей у Островского. Оба писателя широко вводили в текст элементы просторечия, жаргонизмы, диалектизмы и пр. Обращение к сопоставительному анализу мотивировано и тем, что жизнь драматургов была «связана с двумя топосами, Москвой и Костромой» (с. 66).
И.А. Едошина (Кострома) в статье «Две рецепции "Бориса Годунова" А.С. Пушкина: А.С. Хомяков и А.Н. Островский» стре-
мится доказать (с опорой на исследования С.Н. Дурылина, Б.Ф. Егорова, В.А. Кошелева) разный характер художественно-исторических произведений, воссоздавших события после смерти Годунова, хотя опыт пушкинской трагедии учитывали оба драматурга. Произведения отличаются по жанру. «Димитрий Самозванец» (1833) А. Хомякова - «лирическое произведение, не имеющее ровным счетом никакого отношения к феномену театра.» (с. 78); лиризм этой пьесы сложился под мощным влиянием трагедии Пушкина. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) Островского - драматическая историческая хроника, отвечающая требованиям сцены (при всех заверениях автора, что он пишет не для театра). Характерно само деление хроники на симметричные части: в первой - «торжество власти Самозванца, наказание и возвращение Шуйского, казалось бы, склонившего голову перед царевой милостью»; во второй - «убийство Самозванца и торжество Шуйского» (с. 82). Части делятся на сцены, а сцена изначально - «пространство сугубо и специально театральное». При этом делении «драматург подробно разрабатывает интригу, привычно наделяя действующих лиц яркими чертами характера, которые раскрываются в развитии действия» (с. 83). Здесь нет «тонкого психологизма» в изображении персонажей, как у Хомякова, но есть другие, также сближающие с «Борисом Годуновым», черты - «типологиза-ция характеров», «формула прихода к власти» (с. 84). Особое значение имеет, как и у Пушкина, изображение «народной реакции» на действия персонажей (с. 86).
В статье Н.К. Ильиной (Кострома) «Метрическое своеобразие драм "Гроза" А.Н. Островского и "Расточитель" Н.С. Лескова» исследуется речь главных героев - Катерины и Кабанихи; Марины и Фирса Князева. В репликах персонажей выявлено большое количество «случайных метров». При этом «частое употребление хореев» следует считать особенностью индивидуального стиля «Грозы» (1859), так же как «ямбические цепочки» характеризуют стиль «Расточителя» (1867) (с. 94). Кроме того, отмечено обращение драматургов к фольклору, «популярным песням», преимущественно имевшим «хореическую основу.» (с. 96). Исключение составляет песня на литературной основе (слова А.Ф. Мерзлякова, музыка Д.Н. Кашина) «Среди долины ровныя...», которую поет Кулигин, владеющий литературными текстами (он цитирует М.В. Ломоносо-
ва, Г.Р. Державина). По мнению автора статьи, предварительные итоги подтвердили органическую связь творчества Островского с народной стихией на уровне ритмики и, с другой стороны, выявили «намеренную метрическую стилизацию речи героев» в пьесе Лескова (с. 97).
Е.А. Виноградова (Иваново) в статье «"Этот акт целая пьеса.": "Пучина" А.Н. Островского и драматургия А.П. Чехова» анализирует роль «внесценических компонентов» в последнем действии названной пьесы. «Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт», - писал Чехов А.С. Суворину (3 марта 1892 г., Москва)1. Под «внесценическим компонентом» (понятие, возникшее по аналогии с «внесценическим персонажем», о чем писали П. Пави, И. де Йорг, Д. Магаршак, Л.В. Чернец и др.) автор статьи понимает разнородные элементы -«время, пространство, персонажей, целые сюжеты, звуки» (с. 99). Последний акт «Пучины» представляет собой «конспект пьесы» (с. 103). О своем пути к нищенскому состоянию рассказывают поочередно Боровцов и мать Кисельникова, а Погуляев напоминает последнему историю их знакомства. Персонажи находятся в одной комнате, но в пьесу вводятся «торговая площадь и бульвар Москвы, магазины, соседи Кисельниковых» (с. 104). Богатый купец Грознов, предложивший Лизе стать его содержанкой, так и не появляется на сцене; в результате внимание драматурга и зрителей сосредоточено на «событии осмысления» сценическими персонажами предложения Грознова, на их психологии (с. 105). Е.А. Виноградова отмечает недостаточную разработку понятия «внесцениче-ский компонент» в теоретическом аспекте, при высокой частотности использования самого приема в мировой драме, начиная с античности.
В разделе «Драматургия А.Н. Островского на сцене и на экране» публикуется статья В.В. Тихомирова (Кострома) «Эстетика театра А.Н. Островского». Автор доказывает, что взгляды драматурга на постановку его пьес «соответствуют эпохе развития театра, которую можно назвать дорежиссерской» (с. 111). Отмечаются
1 См.: Чехов А.П. ПСС и писем: В 30 т.; Письма: В 12 т. - М., 1974-1983. -Т. 5. - С. 11.
расхождения между Н. Островским и А. Григорьевым в понимании задач актера. «Для Островского драматический театр - это прежде всего театр драматурга, автора литературного текста; по его мнению, исполнители спектакля должны с максимальной полнотой и достоверностью донести до зрителя авторский замысел. А. Григорьев же, признавая приоритет авторской идеи в драматическом спектакле, в то же время подчеркивал возможность собственной актерской интерпретации характера персонажа, различных, но равноправных способов его раскрытия (например, в исполнении Провом Садовским и Павлом Васильевым ролей Любима Торцова и Платона Краснова)» (с. 11). Проходя с актерами их роли перед премьерой, Островский основное внимание уделял звучанию речи, оставляя на усмотрение актеров сценографию - «жесты, движение на сцене, позы» (с. 112).
Характерно настороженное отношение драматурга к гастролям в России Мейнингенского театра из Германии (1885) - «одного из первых в Европе театров нового, режиссерского типа» (с. 115); его стиль повлиял на молодого К.С. Станиславского. По мнению В.В. Тихомирова, для Островского существовал «единственный смысл текста - авторский» (с. 116), в то время как интерпретация текста (актерская или режиссерская) предполагает возможность разных его пониманий.
В разделе «А.Н. Островский в критике» публикуется статья З.Я. Холодовой (Иваново) «А.Н. Островский в литературной критике 1910-1920-х годов». Примеры прочтения пьес драматурга рассматриваются здесь в прямой связи с борьбой идейных течений того времени. По отношению к «реальной критике» Н.А. Добролюбова и «органической критике» А.А. Григорьева полемично выступали А.Л. Волынский и Д.С. Мережковский. Последний считал драматурга лишь «изобразителем этнографических особенностей жизни народа» (с. 161). Сходные положения развивал Ю.И. Айхен-вальд в статье «Островский» (1908)1, провозгласив «конец театра Островского», якобы не выдержавшего испытания временем, ибо в этом театре временное превалирует над «вечно человеческим».
1 См.: Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. - М., 1994. - С. 264.
Марксистскую критику, напротив, прежде всего интересовали «социальные столкновения и литературные типы как определенные социальные величины» (с. 162). В.В. Воровский («Раскол в "темном царстве"», 1903), сопоставляя состояние купечества, цельного и неделимого у Островского, с купечеством современным, подчеркивал, что в этой среде наблюдается острый конфликт между отцами и детьми («Мещане» М. Горького, «Дети Ванюшина» С.А. Найденова)1. Высоко оценивая добролюбовские статьи, Г.В. Плеханов в статье «Добролюбов и Островский» (1911)2 вместе с тем полагал неверным утверждение критика о том, что драматург в своих пьесах «не был ни славянофилом, ни западником» (с. 162). Согласно Г. Плеханову, рассмотревшему эволюцию общественно-политических взглядов Добролюбова, ключевая в суждениях критика оппозиция состояла в убеждении, что «искусственные» / «естественные» стремления предшествуют классовой точке зрения.
З.Я. Холодова обратила также внимание на работы театрального критика А. Р. Кугеля, развивавшего высказанную А. Григорьевым мысль об «органичности» драматурга3. В том же ключе писали В.Э. Мейерхольд, А.И. Сумбатов-Южин. «Однако в советские годы стремительно шел обратный процесс» (с. 165) - возвращение в осмыслении Островского к авторитету Добролюбова (показательны сборники 1923 г., изданные к столетию со дня рождения писателя).
Автор статьи напоминает, что очень высоко (наравне с Гоголем и Лесковым) оценивал творчество драматурга М.А. Кузмин («Островский», 1923)4; он отметил необычайную широту тематики и достоверность характеров, невозможность сведения творчества к определенному направлению. Однако работа М. Кузмина - скорее исключение в критике 1920-х годов, где преобладал социологический подход. Так, П.И. Лебедев-Полянский5 принял в трактовке характера Катерины в «Грозе» позицию Добролюбова, а не Писарева (осудившего героиню), потому что «в среде купечества» не
1 См.: Воровский В.В. Эстетика. Литература. Искусство. - М., 1975. - С. 371.
2
См.: Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. - М., 1958. - Т. 1. - С. 541.
3
Кугель А.Р. (Homo novus) Русские драматурги: Очерки театрального критика. - М., 1933. - С. 49.
4 Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3 т. - М., 2000. - Т. 3. - С. 249.
5 См.: Полянский В. (Лебедев П.И.) А.Н. Островский. - М.; Пг., 1923. - С. 44.
было людей, по убеждениям подобных Базарову или Лопухову (с. 168).
А. В. Луначарский, самый авторитетный в те годы критик, выдвинул лозунг «Назад к Островскому!»1, «имея в виду необходимость учиться у драматурга мастерству» (с. 168). Многосторонне и поэтапно рассматривая «социальный театр» Островского, он отметил неспособность к настоящей борьбе его «протестантов», его положительных типов: ведь «рабочий класс еще не стал себя проявлять» (с. 169). Вплоть до конца 1980-х годов в литературоведении «доминировала марксистская трактовка» наследия драматурга (с. 170).
В разделе «К биографии А.Н. Островского» публикуется статья С.Н. Кайдаш-Лакшиной (Москва) «Тайны жизни Агафьи Ивановны Ивановой, первой жены Островского». Исследовательница выяснила, благодаря сохранившейся в ЦИАМе (Центральном историческом архиве Москвы) метрической книге церкви Николы в Воробине за 1867 г. (около этой церкви жил писатель), фамилию первой жены драматурга - Агафьи Ивановны (Гаши). Ее фамилия -Иванова. В графе «умершие» в названной книги за 6-9 марта (указывались день смерти и день похорон) записана «московская мещанка Агафья Иванова». Невенчанная жена Островского прожила с ним 20 лет, у них было четверо детей, из которых только старший сын Алексей на несколько лет пережил мать. В статье указана также приблизительная дата рождения Агафьи Ивановны (начало февраля 1825 г.); прослежена история изучения данной темы литературоведами (А.И. Ревякин, В.Я. Лакшин); воссоздан образ этой, по словам С.В. Максимова, «прекрасной и выдающейся личности»2 на основании воспоминаний об Островском и его переписки3.
В статье В.Ю. Белоноговой «Нижний Новгород в жизни и творчестве А.Н. Островского» предпринята попытка доказать на
1 См.: Луначарский А.В. Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его // Известия ЦИК СССР и ВЦИК. - М., 1923. - № 78. - 11.04; № 79. - 12.04.
2 Максимов С.В. А.Н. Островский по моим воспоминаниям // Драматические сочинения А.Н. Островского, Н.Я. Соловьёва и П.М. Невежина. - Пг., [б. д.]. -С. 1-172.
См. также о первой жене драматурга: Кайдаш-Лакшина С.Н. Летопись жизни и творчества А.Н. Островского; Статьи. - М., 1913. - 240 с. - Прим. реф.
основании найденного в Казанском университете документа, что «Кузьма Минин и Кузьма Сухорук - разные люди» (с. 19). Автор уточняет детали установки памятника Минину и Пожарскому в Нижнем, а также даты пребывания Островского в городе; он был там 8 раз: в 1845, 1857, 1858, 1863, 1865 (дважды) и 1868-м (дважды) годах. Названы нижегородские корреспонденты драматурга (например, в 1885 г. Островский прислал А.Д. Мысовской 24 письма, поощрявшие ее к литературному творчеству).
Продолжают «биографическую» тематику статьи «щелыков-цев», собранные в разделе «На земле Островского»: «Вещи семьи Островских в собрании музея-заповедника "Щелыково"» (автор -Л.А. Черновая), «Театральная коллекция фонда "Рукописи и материалы" музея-заповедника "Щелыково"» (Г.И. Орлова, директор музея-заповедника), «А.Н. Островский и его костромское окружение: Материалы для биобиблиографического словаря. Литеры С-Ф» (П.П. Резепин).
В сборнике также опубликованы статьи на театроведческие, киноведческие, музыковедческие, лингвистические темы: «Актриса театра Островского - Вера Николаевна Пашенная (1887-1962)» (автор - В.В. Ожимкова, «Щелково»), «Сценическое воплощение комедии А.Н. Островского в национальном театре (Британия) и проблема перевода» (Г.В. Коваленко, С.-Петербург), «Драматургия Островского на сцене Малого театра в контексте революционного переустройства жизни» (В.В. Вакулин, «Щелыково»), «Экранизация произведений А.Н. Островского: Направления, тенденции, стили» (О.Г. Егоров, Москва), «"Воевода (Сон на Волге)" и музыка» (К.В. Зенкин, Москва), «Герои Островского и русский романс» (В .А. Кошелев, Нижний Новгород), «О сценическом произношении персонажей пьес А.Н. Островского (к постановке вопроса)» (Н.С. Ганцовская, Кострома), «Цитаты из произведений А.Н. Островского как источник словарей русского языка» (И.П. Верба, Ярославль), «Собственные имена и другие номинации персонажей в пьесе А.Н. Островского "Не в свои сани не садись"» (И.Н. Исакова, Москва), «Топонимы в пьесе А.Н. Островского "Грех да беда на кого не живет"» (Е.В. Цветкова, Кострома), эссе «Гендерные войны: Ключевой аспект пьесы А.Н. Островского "Красавец-мужчина"» (П.Б. Корнилов, Кострома).
В конце книги приведены сведения об авторах статей.
Ю.А. Барбакадзе
