CC BY
16
ности, отличаются исторической и бытовой достоверностью, вдумчивым прочтением и осмыслением бунинских произведений, чувством ответственности перед классикой. Т.М. Бонами последовательно анализирует иллюстрации к роману «Жизнь Арсеньева», к рассказам «Антоновские яблоки», «Грамматика любви», «Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско», «Худая трава», «Сны Чанга», «Руся», «Натали», «Далекое». По убеждению исследовательницы, «акварели Верейского активизировали воображение читателей. Художник был с теми, кто содействовал возвращению Бунина в Россию, он верил в то, что к его творчеству обратятся будущие поколения читателей» (с. 91).
Книга «И.А. Бунин и изобразительное искусство» дополнена статьями Г.И. Пикулевой «На выставке П.А. Нилуса в Третьяковской галерее» и «Приношение И.А. Бунину в картинах современных художников». Издание также снабжено иллюстрациями портретов Бунина работы Л.С. Бакста, Л.В. Туржановского, Е.И. Буковецкого, В.И. Россинского, Ф.А. Малявина, М.А. Вербова и аналитическим комментарием к ним.
К.А. Жулькова
2015.02.013. ЛАКШИН В.Я. ТЕАТРАЛЬНОЕ ЭХО. - М.: Время, 2013. - 512 с.: ил. - (Диалог).
Ключевые слова: театр, МХАТ, мемуары, драматургия, русская психологическая драма.
В книге литературного критика, писателя, мемуариста, доктора филологических наук В.Я. Лакшина (1933-1993), автора книг о творчестве А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, создателя телевизионной библиотеки фильмов о русских классиках, впервые собраны его статьи и воспоминания, посвященные спектаклям, актерам, их театральной жизни.
Первая часть книги открывается очерком «Театральные тени моего детства», где зримо представлены будни актерской семьи: слово «театр» было одним «из первых услышанных...» (с. 7). И как для многих поколений московских детей, «театральным причастием» стал спектакль «Синяя птица» в МХАТе (с. 8).
Центральное внимание В.Я. Лакшин уделяет спектаклям и лицам МХАТа 1940-1950-х годов: «Тот театр был театром полной
правды. Но еще и изящного аристократизма, свободного вдохновения, безукоризненного вкуса» (с. 115). Живые зарисовки воссоздают не только актерские портреты (В.И. Немировича-Данченко, О.Л. Книппер-Чеховой, Ф.Г. Раневской, Н.И. Рыжова, В.О. Топоркова, Ф.Н. Михальского, С.А. Мозалевского и др.), но и судьбы пьес, театральных постановок.
Одним из примеров является история создания и публикации булгаковского «Театрального романа», который поначалу именовался «Записки покойника». С этим произведением (недописанным) В.Я. Лакшин познакомился подростком в 1948 г., когда артист Ф.Н. Михальский, будучи в гостях, «не отказывал себе в удовольствии» прочесть из него главку-другую. По воспоминаниям В.Я. Лакшина: «Все присутствующие хорошо знали этот мирок и воспринимали книгу горячо, но, пожалуй, поверхностно, как цепочку карикатур и дружеских шаржей, угадать прообразы которых не составляло малейшего труда» (с. 51). Совсем иными глазами взглянул он на эту рукопись в 1963 г. Будучи сотрудником «Нового мира», он в тот момент испытывая нехватку хорошей прозы. При вторичном знакомстве «Записки» не показались ему «такой уж непритязательной, легкодумной книгой»: в ней была бездна веселого, неожиданного юмора, но и авторская горечь, боль, чего мемуарист «прежде, по младости лет, не почувствовал» (с. 51).
Однако убедить А.Т. Твардовского напечатать произведение было нелегко, поскольку «к театру он вообще относился настороженно-скептически», а «булгаковская... проза была ему в те поры незнакома» (с. 52). Тогда пришлось прибегнуть к некоторым уловкам, чтобы вынудить А.Т. Твардовского заинтересоваться текстом «Записок». А прочитав их, он стал «патриотом романа Булгакова» и с восхищением говорил: «Но как написано! Какой юмор! Я жене за ужином читал - оба смеялись. Да это подарок нашим читателям - настоящее семейное чтение!» (с. 53). В устах Твардовского, замечает В.Я. Лакшин, слова «семейное чтение» всегда были знаком высокого одобрения.
Главный редактор «Нового мира» готов был напечатать роман в ближайших номерах, однако его беспокоило то, что книга обрывается на полуслове и название не вполне оправдано сюжетом и слишком траурно, но не смел что-либо менять. Решился, «одолевая робость», изменить название книги на «Театральный роман»
именно В.Я. Лакшин. И, как оказалось далее, в сохранившихся бумагах вдова Булгакова нашла листок, где Михаил Афанасьевич, прикидывая разные названия, примерялся и к такому - «Театральный роман» (с. 54). Тем не менее человек, от которого зависела публикация романа, отверг возможность его появления на тех основаниях, что в книге задет авторитет Художественного театра, а это может подорвать «систему» Станиславского, по которой «все театры страны работают». Это мнение задело Твардовского и вызвало его яростную отповедь (с. 59).
«Театральный роман» был напечатан в «Новом мире» лишь спустя два года (1965, № 8) и только после того, как журнал послал запрос «старейшинам» Художественного театра с просьбой высказаться по поводу возможности такой публикации. И здесь, по благоприятному стечению обстоятельств, в составлении письма «старейшин» самое деятельное участие принимал В.Я. Лакшин. По их просьбе и от их имени он написал в редакцию (т.е. себе же), где старейшие работники Художественного театра заверяли, что не только не имеют ничего против публикации романа Булгакова, но «настоятельно советовали напечатать книгу замечательного драматурга». Это письмо было подписано пятнадцатью народными артистами СССР и РСФСР, и первым из них стояло имя народного артиста СССР В.О. Топоркова (с. 60-61).
Во второй части книги большое внимание уделяется пьесе Н.А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Бесчисленное число раз представленная на столичных и провинциальных подмостках, она до сих пор несет в себе нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца.
Комедия о «мудрецах», считает В.Я. Лакшин, могла бы стать идеальной пьесой для кукольного театра, если бы не ее главный герой - Глумов. Остальные персонажи - Крутицкий, Мамаев, Го-родулин, Турусина - «куклы с их застывшими в папье-маше сатирическими гримасами, яркой характерностью поз и ужимок» (с. 233). Однако Глумова куклой назвать никак нельзя; для художественного воплощения его образа необходимы тонкие и сложные средства психологического реализма. Среди действующих лиц комедии нет ни единого положительного героя, но вся расстановка персонажей такова, что Глумов как бы перехватывает это вакантное место.
Вместе с тем образ Глумова иногда трактуют как разновидность Молчалина. Островский подчеркивает это сходство с гри-боедовским героем: «Оказавшись наедине с Мамаевой и давая ей себя обольстить, Глумов с рискованной откровенностью пользуется репликами своего литературного предшественника» (с. 237). Однако стерев с лица подхалимскую улыбку, он легко превращается в Чацкого. В финале пьесы совсем в духе этого героя он выступает обличителем. «Мы не найдем, пожалуй, во всем творчестве драматурга другого примера столь острой и бескомпромиссной социальной критики», - считает В.Я. Лакшин. По его мнению, «для Островского-просветителя в истории Глумова заложен драматический смысл: эпоха реакции, пореформенного безвременья плодит не только глупцов-ретроградов и либеральных болтунов, мнящих себя руководителями общественного мнения, но даже умных даровитых людей приводит к распродаже ума, духовному предательству» (с. 248).
Несмотря на устойчивый стереотип, будто драма Островского - это неторопливое действие, прописная мораль и непременный самовар на столе, при более глубоком рассмотрении она вырывается из-под навязанного шаблона. По убеждению В.Я. Лакшина, драматургия Островского - это и «шекспировская трагедия страстей на русской почве (“Грех да беда на кого не живет”)», и «легкий сверкающий всеми оттенками юмора, виртуозный, только что без музыки, московский водевиль (трилогия о Бальзаминове)», и «сатира щедринского толка с политической подкладкой (“На всякого мудреца довольно простоты”), и психологическая мелодрама (“Без вины виноватые”)» (с. 480-481). Даже в пределах одного комедийного рода пьесы Островского не укладываются ни в какой теоретический канон, пограничный между драмой и комедией, комедией и фарсом.
Не раз «театр Островского» объявлялся отжившим, но в положениях и характерах до сих пор аккумулируется духовный опыт; огромная художественная зоркость автора возвращает к нему внимание новых поколений.
В третьей части книги В.Я. Лакшин сосредоточен на моментах пересечения художественных интересов Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В 1911 г., когда была впервые издана и поставлена пьеса Толстого «Живой труп», совсем непохожая на прежние дра-
матические опыты писателя (драму «Власть тьмы» и комедию «Плоды просвещения»), критика обнаружила в ней нечто общее с пьесами Чехова, вокруг которых в ту пору не утихали полемические страсти. Сходство заключалось не только в малом числе монологов, лиризме общего тона, но и в теме соотнесенности судьбы отдельной личности с общим ходом истории. Однако у Толстого эта тема представлена по-иному, чем у Чехова.
В чеховском «Дяде Ване» Толстой находил «блестящие места», однако возмутился содержанием пьесы. Новаторство приемов Чехова-драматурга его привлекло, но вернувшись со спектакля домой, он отметил в своем дневнике: «Ездил смотреть “Дядю Ваню” и возмутился. Захотел написать драму “Труп”, набросал кон-спект»1. Толстой порицал Чехова за отсутствие цельного, «выдержанного» миросозерцания, «безгеройность» чеховских пьес. Скованность воли и бездействие персонажей вызывали у него иронию; чеховская драматургия не отвечала представлению Толстого о высших религиозных задачах искусства. Сохранилось воспоминание, что Толстой взялся за работу над «Властью тьмы» под впечатлением чтения вслух А.А. Стаховичем одной из пьес Островского. Эта пьеса «расшевелила» Толстого, и он написал драму в традициях реализма Островского. Не то ли случилось и с пьесой «Живой труп», размышляет В.Я. Лакшин. Ведь и самый «сюжет пьесы был давно облюбован, но “расшевелила” его, зажгла желание писать чеховская драма. И как “Власть тьмы” родилась словно под звездою Островского и старых классических традиций, так “Живой труп” появился на свет под звездою Чехова, психологического новаторства в искусстве театра» (с. 328).
Драма Толстого и чеховские пьесы относятся к жанру психологической драмы, которая произвела целую революцию в конце XIX - начале XX в. на европейской сцене. Русская психологическая драма - явление самобытное, но несправедливо было бы умолчать, считает автор стати, о ее перекличке с достижениями западных писателей - Г. Ибсеном и Г. Гауптманом. Особый интерес к пьесе «Одинокие» проявляли и Чехов и Толстой.
1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - Юбилейное издание. - М., 19281958. - Т. 54. - С. 10.
Смотреть пьесу Гауптмана в Художественном театре Толстой пришел через три недели после посещения спектакля «Дядя Ваня». Психологическая драма немецкого драматурга дала писателю новый импульс для начала работы над «Живым трупом»: ему «захотелось написать пьесу, в которой тонкий психологический анализ и иллюзия течения жизни на сцене были бы использованы совсем в иных целях, в применении к иным ситуациям и характерам, чем у Чехова и Гауптмана» (с. 331). В «Живом трупе» Толстой отказался от морально-религиозной дидактики, обратился к психологическому анализу, потребовавшемуся для изображения «среднего» интеллигентного человека, что словно бы не по воле самого автора сблизило «Живой труп» с теми чеховскими пьесами, о которых он так неодобрительно отзывался.
«Дар драматического писателя - из самых редких», - размышляет В.Я. Лакшин в статье «Душа живая», посвященной А. Вампилову. «Форма драмы, - продолжает критик, - ставит немало стеснительных условий. Надобен особый драматический слух, подобный музыкальному, и чутье, чтобы не просто переводить литературную речь в диалоги, но чтобы она лилась сверкающим, напористым потоком. Да еще - умение привести на сцену героя, столкнуть его с другими лицами и вовремя увести, чтобы актер не переминался праздно на подмостках, иначе заскучает зрительный зал. Важно и чувство сценического времени - искусство расположить пьесу с постепенным и неоспоримым нарастанием комизма или драматизма до фарсовой или трагедийной вершины. И мало ли еще условий, какие обязан принять в расчет драматург? Главное же, надо, чтобы пьеса дышала жизнью - подлинной, узнаваемой, а драматическое воображение автора открывало в узких границах одного театрального вечера новый характер, небанальный сюжет» (с. 301).
В.Я. Лакшин анализирует пьесы «Прощание в июне» (1964), «Старший сын» (1965), «Утиная охота» (1968), «Прошлым летом в Чулимске» (1971) и приходит к выводу, что главная тема, проходящая через все эти произведения, - «поборет ли живая душа рутину жизни?»
Вампилов любит психологическую эксцентрику на сцене. Например, Колесов рвет университетский диплом («Прощание в июне»), Калошин ложится в постель к Виктории и вызывает врача-
психиатра («Случай с метранпажем»), Хомутова связывают полотенцем («Двадцать минут с ангелом»), Васенька из ревности поджигает дом Макарской («Старший сын»), Шаманов дает Пашке пистолет и тот в самом деле стреляет в него («Прошлым летом в Чулимске»), - «все это резко нарушает правдоподобие, доводит ситуацию до точки кипения», «эксцентрика такого рода перескакивает через быт и заставляет светиться характеры» (с. 302).
Друзья А. Вампилова говорили, что он любил повторять: «Писать надо о том, от чего не спится по ночам» (с. 310). И главное, что его волновало: как победить процесс нравственной эрозии? По мнению В.Я. Лакшина, ответ Вампилова «обращает нас к себе самим, к тем неисчерпаемым резервам человеческой стойкости, какие есть в каждом человеке, - лишь бы он не перестал верить, что может и должен жить достойно» (с. 315-316).
Заключает книгу очерк «Занавес, антракт, буфет (Записки те-атрала-ретрограда)», где автор размышляет об исторической значимости и большой содержательности названных атрибутов любого сценического действа.
В конце издания приведен «Список публикаций, вошедших в сборник».
К.А. Жулькова
