CC BY
126
эмоций», ограниченность человека как носителя языка и субъекта познания (с. 245).
Итак, для успешной коммуникации в чеховском мире есть много препятствий, и полноценное общение возможно только как исключение. «Диалоги глухих», одиночество и разобщенность героев Чехова отмечают многие исследователи. Альтернатива, часто стоящая перед героями: участвовать в общении и лгать или отказаться от контакта. В чеховском мире «контакт... осуществим только как некий эмоциональный проблеск у людей, которых объединяют горе и несчастье» (с. 335). Писатель постулирует невозможность понять и оценить мир: «В этом мире возможны проблески счастья или контакта, но в нем нет места устойчивому смыслу и безусловной оценке» (с. 358).
Л.В. Лапонина
2006.02.016. ПОЛОЦКАЯ Э.А. «ВИШНЕВЫЙ САД»: ЖИЗНЬ ВО ВРЕМЕНИ. - М.: Наука, 2004. - 381с.
В монографии доктора филол. наук Э.А. Полоцкой, изданной к 100-летию последней пьесы А.П. Чехова, прослеживается ее «жизнь» после создания: сценические и критические интерпретации, воздействие на развитие драмы в России и за рубежом, переводы. Если для прижизненной критики смысл пьесы «ограничивался конкретным социальным процессом в России - разорением помещичьих усадеб», то «в современном сознании эта пьеса предстает как метафора смены исторических эпох, где бы и на какой социальной почве эта смена ни происходила» (с. 5).
Анализу функционирования «Вишневого сада» предшествует небольшой раздел «Текст. Идея. Жанр (Из истории создания пьесы)», где Э.А. Полоцкая на основании истории текста, авторских поправок и вставок приходит к выводу о «смягчении» характеров Раневской и Лопахина, об устранении мотива личного конфликта, борьбы между разоряющейся помещицей и обогащающимся за ее счет купцом. В результате подчеркивается общий конфликт, историческая неизбежность такого исхода. Чехов очищал «фабулу от суетной борьбы» (с. 18), и это способствовало жанровой оригинальности произведения, богатству потенциала восприятия. «Настроение конца и начала, сочетание комического освещения фактов с трагическим, эпического с лирическим, внимание к быту,
но повернутому к проблемам бытия и человеческого духа, - все вместе составляет в конце концов неповторимость жанра последней из "новых драм" Чехова» (с. 19).
В разделе «"Вишневый сад" в сознании русского общества» автор выделяет два этапа в восприятии пьесы (спектакля) зрителями и критикой: январь 1904-1917 г.; 1917-2000-е годы. Пьеса волновала публику еще до премьеры на сцене МХТа 17 января 1904 г. Чехов не был удовлетворен первым спектаклем: пессимистической трактовкой будущего России, бытовыми деталями; не принял дополнений К.С. Станиславского, усиливавших комизм. Зрители и критики были не согласны с авторским жанровым определением пьесы как комедии. Большинство рецензентов (А.С. Суворин, А.Р. Кугель, А.В. Амфитеатров) сосредоточились на социальной проблематике и говорили о «трагедии русской жизни» (с. 31). Критики-символисты обратились к эстетической природе пьесы. «Старшие» символисты оценили «натуралистическое» искусство Чехова негативно, а «младшие» (Г. Чулков,
A. Белый) настаивали «на близости искусства Чехова символизму» (с. 33). В.Э. Мейерхольд считал пьесу произведением мистическим;
B.Г. Короленко требовал от автора «беспощадности к героям» (с. 35); М. Горький во время репетиций сказал: «...я уверен, ваша следующая пьеса будет революционной»1. Фигура Пети Трофимова вызывала особенно противоречивые оценки: от восхищения до упреков в пустословии. Педагогическая критика (в лице Ц.П. Балталона) посчитала пьесу упадочнической. Но спектакль вошел в репертуар прочно: 17 января 1914 г. состоялся 200-й показ пьесы - теперь оптимистической, по оценке Ю. Соболева.
1917 год кардинально изменил восприятие пьесы. Мхатов-ской постановке не удавалось сделать пьесу «созвучной революции». Новая публика враждебно отнеслась и к главным героям, и к автору. Хотя в 1919 г. из всех пьес Чехова один лишь «Вишневый сад» был рекомендован Наркомпросом «как иллюстрация к предыстории пролетарского государства» (с. 45), с 1920 по 1927 г. постановка пьесы была запрещена. По мнению К. Станиславского, критики смешивали «личность поэта с темой
1 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1954. - Т. 28. - С. 291.
творчества», обвиняли писателя за то, что он «хорошо отражал свою эпоху» (с. 47). В 1928 г. МХТ возобновил постановку и с теми же актерами.
К 75-летию со дня рождения Чехова в сценической интерпретации А.М. Лобанова (1934) акцентировалась социальная проблематика пьесы; сам постановщик говорил, что взял «за идею спектакля ту мысль, что прогнившее умирает, не вызывая жало-сти...»1. По словам Г.Г. Зориной, режиссер угадал ее «многожанровую природу» «и водевиль, и комедию, и драму, и тень трагедийности, и фарс»2 (с. 49).
В годы войны в пьесе усматривали «чистый, лиричный» настрой (с. 50). Внимание публики привлекло изображение отношений «мать-сын»: зрителям показалось ненастоящим горе Раневской, а Яша вызывал неприязнь своим неуважительным отношением к матери. «Его осуждали как реального человека, совершившего подлость» (с. 51).
В.В. Ермилов (1946), опираясь на известные слова К. Маркса о том, что человечество, смеясь, прощается со своим прошлым, дал упрощенно-оптимистическую трактовку пьесы3. Но тогда же А.П. Скафтымов писал о «симфонической» сложности пьесы, «двойном освещении» героев у Чехова4.
В 50-е годы возродилось «внимание к специфике искусства»: к художественной речи, поэтике текста (с. 53). Т.К. Шах-Азизова рассмотрела драматургию Чехова в контексте западноевропейской драмы рубежа Х1Х-ХХ вв.5 В 60-х годах постановка М. Кнебель (ЦТСА) поражала красотой белоснежного сада.
1 Лобанов А. Сценическое воплощение Чехова // Сов. искусство. - М.,
1933. - 14 апр.
2
См.: Андрей Михайлович Лобанов: Документы, статьи, воспоминания /Сост. Зорина Г.Г. - М., 1980. - С.26.
3 См.: Ермилов В.В. Чехов - М., 1946. (сер. ЖЗЛ).
4 Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С.339-380.
5 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М.,
1966.
В 70-е годы литературоведы стали оценивать пьесу как объективное отражение исторических перемен, а не как сатиру на дворян-«недотеп» (с. 57). В постановке А. Эфроса (Театр драмы и комедии на Таганке, 1975) определяющим явился символ вишневого сада. И как следствие, на авансцену выдвинулись яркие фигуры Раневской (в исполнении А. Демидовой) и Лопахина (В. Высоцкий). Но «обобщенность сценического пространства» не располагала «к сдержанности»: многие мизансцены были решены с более подчеркнутой, чем у Чехова, эмоциональностью - Фирс «умирает на глазах у публики, падая с грохотом на пол» (с. 60). В постановке Г. Волчек (Современник, 1976) внимание привлекал Трофимов (в исполнении А. Мягкова) - не «облезлый барин», а «чистая душа», искренний и добрый. Лопахин здесь - типичный купец, отличающийся «сухостью и деловитостью» (с. 63). В телеспектакле Л. Хейфеца (1976) господствовала атмосфера безысходности. Текст дополнен прологом, где появляется Фирс, и эпилогом с Епиходовым: «... верного стража дворянской усадьбы сменил сторож купеческой недвижимости» (с. 65).
Всплеском интереса к Чехову отличаются переходные 80-е годы. В новой версии пьесы, предложенной Г. Волчек (1987), главные герои лишены внутренней силы, прежней духовности. В постановке А. Вилькина (Театр Польский в городе Щецине, 1987) - это «притча о конце жизни»: мир погибает «от равнодушия и недостатка любви» (с. 68). В спектаклях Ю. Погребничко (Театр «Около Дома Станиславского», 1997) и В. Ахадова (Драматический театр, Магнитогорск, 1999) был акцентирован мотив бездомности.
В 70-80-х годах вклад в осмысление драматургии Чехова, в том числе «Вишневого сада», внесли литературоведческие и театроведческие работы М.П. Громова, В.Я. Лакшина, З.С. Паперного, В.Б. Катаева и др. Их внимание было сосредоточено на специфике диалогов, на хронотопе чеховских пьес, на их музыкальности и др. В книге Б.И. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение» пьеса выводится «за пределы "новой драмы" - к эпическому театру, с его темой "бесконечной приемственности поколений"» (с. 72). Французский критик Ж. Баню выделил в качестве центральной проблему времени; главным для него стало «оправдание» Раневской и Гаева, которые не смогли удержать имение в своих руках, но сохранили благородство в поражении. По мнению Ж. Баню,
связи пьесы «с театром абсурда свидетельствуют о близкой гибели культуры» (с. 74).
В разделе «Ситуация "вишневый сад" в литературе ХХ в.» освещены отклики на пьесу в произведениях русских писателей от М. Горького до Л. Петрушевской.
Э.А. Полоцкая сопоставляет с «Вишневым садом» пьесы Горького и пишет об оценке Чеховым его пьес. Так, в «Мещанах» (1901) Чехов считал лучшей роль Нила, «обынтеллигентившегося рабочего», а в своем «Вишневом саде» «центральным» называл образ Лопахина. Обе роли он считал органичными для Станиславского. Барон в пьесе Горького «На дне» (1902) имеет общие черты с Гаевым: он тоже разорился, успел послужить «в казенной палате» (не миновал этого этапа и Гаев, став «банковским служакой») (с. 88). В словах Трофимова о гордом человеке есть перекличка с известным монологом Сатина - своего рода «развернутым критическим комментарием» к этим словам (с. 89). В «Дачниках», в разговорах об имении, Э.А. Полоцкая отмечает перекличку с «наивным» планом Лопахина по спасению поместья. Однако, в отличие от чеховского, мир «дачников» у Горького расколот; здесь есть и «честные труженики», и «дельцы, нечистыми способами наживающие богатство» (с. 92). И чеховский мотив «ухода» звучит у Горького иначе: уход следует «после резких обличений». Общим для писателей явился пресонаж нетипичного купца (Лаптев и Лопахин - у Чехова; Фома Гордеев и Егор Булычов - у Горького).
Продолжателем чеховского психологизма считал себя Л. Андреев. Но стиль его пьесы «Жизнь человека» (1907) иной: в противовес чеховской плавности - тяготение к абстрактности и одноплановости при «максимуме острых ощущений» на сцене (с. 98). Это - символистская «новая драма»: шаг от реализма Чехова к театру абсурда с его властью рока.
При отсутствии прямых высказываний А. Блока о пьесе образ вишневого сада, сочетающий в себе мотивы обреченности и надежды, несомненно, был ему близок: потеря дома в 1917 г., боль и признание неизбежности жертв (статьи «Безвременье», «Интеллигенция и революция» и др.). В замысле пьесы Блока «Нелепый человек» - тот же мотив надвигающейся бездомности и, несмотря на страдания, решение продать именье. Есть и частные переклички: образ прохожего, яблоневый сад, залежи угля в земле и т.п.
В поэзии Блока сады - иные. Русь для него - не сад, а героическая старина, хранящая мистическую тайну. Это - женский образ («Россия», цикл «На поле Куликовом»). Белый цвет, важный в пьесе Чехова, в лирике Блока присутствует косвенно. В драматической поэме «Песня судьбы» (1908) - белый дом, «символ отжившего мира» (с. 124). Поэма «Двенадцать» (1918) насыщена этим цветом: белые - вьюга, снег, «венчик из роз». В «Возмездии» та же, что у Чехова, тема угасания дворянской семьи, но мотив возмездия - не чеховский.
И. Бунин не любил чеховские драмы, воспринимая их как «нежизненные» (с. 130), а героев - неправдоподобными (кроме Фирса); он подвергал сомнению и красоту старого вишневого сада. В рассказе Бунина «Последний день» - та же ситуация, но иные характеры: владелец именья, увлекаемый «мстительным чувством», разрушает «все, что может, в доме» перед приездом нового хозяина - «мещанина», человека хозяйственного, но «не наглого торгаша, а человека, имеющего сердце» (с. 135). В романе «Жизнь Арсеньева» - объективное отражение социальных перемен, боль утрат и «ощущение близкого конца» (с. 136). Отец Арсеньева -беспечный и бездеятельный, как чеховская Раневская.
М. Булгаков общался с сестрой писателя - М.П. Чеховой. Посещение их дома в Ялте могло бы отразиться на образе «вечного» дома для Мастера в конце романа «Мастер и Маргарита». Замысел пьесы «Белая глина» восходит к одному из эпизодов «Вишневого сада». Но это была «светская комедия. с финалом из трех свадеб» (с. 145). В «Днях Турбиных» присутствуют мотивы последних пьес Чехова: столкновение двух эпох и «значение военной среды в жизни русской интеллигенции» (с. 147). Дом Турбиных - тот же дом Прозоровых до появления в нем Наташи. Есть переклички в судьбах Елены Тальберг и Маши. Неунывающий Лариосик напоминает Родэ и Федотика своим бескорыстным отношением к Турбиным. И подобно Епиходову он уверен в своей невезучести. Но в пьесе Булгакова, в отличие от чеховской, нет недосказанности: решающие события изображены.
Мотивы «Вишневого сада» прослеживаются в драмах В. Розова и А. Вампилова. Э.А. Полоцкая анализирует и пьесу Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» (1983), выделяя в ней чеховские мотивы - бездомности, ожидания и конца. Однако не-
4^4
коммуникативность героев восходит не столько к Чехову, сколько к театру абсурда.
Ситуация смены исторических эпох нашла отражение и в западной драме. Эта тема рассматривается в специальном подразделе. В пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1919) есть реминисценции из «Вишневого сада», но вместо Сада английский драматург создает образ Дома-корабля, в котором царит хаос, распадаются семьи. Старый мир ждет гибели, осознавая свою ненужность; однако по иронии судьбы гибнет именно практичный Менген. Маленькая комедия Шоу «Почему она не пожелала» (1950) - вариация на тему спора Раневской и Лопахина: возможно ли пожертвовать родным домом ради своего спасения.
«Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси (1906-1933) - история взлета и падения одной семьи. Утрата прежней власти и закономерная потеря дома ведут Сомса к «обретению человечности» (с. 173), приближая его к мироощущению чеховских героев. В пьесе «Мертвая хватка» (1920) речь идет о борьбе за поместья между дворянами и представителем новой формации. Есть и сходный микросюжет: находка ценной глины в имении. Но у Голсуорси показано «резкое личное столкновение героев» (с. 175). Писатель, как и Чехов, создал свой образец «нетипической» дворянки миссис Хилкрист (ведь она инициатор «мертвой хватки»), однако «на ином человеческом материале и с иными психологическими отступлениями от типа - создал своего "нетипического" купца Лопахина» (с. 177).
Л. Фейхтвангер, участвуя вместе с З. Ашкинази в переводе Чехова (1912), трактовал тему «Вишневого сада» широко - как отражение преходящего характера всего земного. В центре его пьесы «Американец, или Расколдованный город» (1921) - история разорения итальянского поместья с античными руинами. Дон Филиппо предлагает хозяину именья план, напоминающий лопа-хинский: многое перестроить, чтобы привлечь туристов. Но в итоге он решает реставрировать руины ради Беатриче. Отношения дона Филиппо к Беатриче напоминают о привязанности Лопахина к Раневской. Евфемья, мать дона Филиппо, «выполняет роль, близкую к фирсовской у Чехова» - она так же верна духу старины (с. 183).
Т. Уильямс отмечал влияние Чехова на свое творчество. «Трамвай "Желание"» (1947) - это другое время и люди. Но признание неизбежности конфликта и прогресса в ходе истории -чеховские. «Автор "Вишневого сада" избегал изображения противоборства, героям же Уильямса оно было в высшей степени свойственно. Не только потому, что он писал во времена откровенно враждебных конфликтов, но и в силу большей эмоциональности его творчества. Герои разных станов у него обычно отличаются резко выраженной психологической несовместимостью, что сказывается на тоне диалогов, взволнованном и нервном» (с. 186). Стэнли не похож на Лопахина: он губит Бланш, считая ее опасной для своего дома; он расчетлив и выходит из схватки победителем. Но и Бланш далеко до естественности Раневской: в родном городе у нее сомнительная репутация, она упрямо продолжает жить иллюзиями. Имя Бланш Дюбуа - «белые деревья» у дома - явная реминисценция. Пьесу «Кошка на раскаленной крыше» (1955) многие критики считают ответом на «Вишневый сад». В пьесах Чехова «отношения героев строятся на непонимании друг друга», а «герои Уильямса не то что не понимают друг друга, они не желают понимать друг друга»; это «мир открытой вражды», где будущее беспощадно к проигравшим (с. 197).
Чехова называют предшественником театра абсурда, при этом западные исследователи имеют в виду прежде всего «Вишневый сад». В театре абсурда жизнь движется не к новому этапу, а к закату, поэтому героям С. Беккета незнакомо чувство надежды. Они пассивны и не пытаются приблизить желаемое. Находит продолжение у Беккета и монологичность чеховских диалогов, неинформативность разговора («В ожидании Годо»), игнорирование главного события. Мотив конца звучит в рассказе «Конец», в пьесах «Эндшпиль» и «Счастливые дни». В последней - необычная ситуация: на выжженной солнцем земле изображены два человека, почти лишенные возможности двигаться; при этом в характере Винни проявляется нечто от Раневской: способность радоваться самой малости в трагических обстоятельствах.
Раздел «Театр» Э.А. Полоцкая посвящает «жизни» пьесы на сцене. «Вишневый сад» привлекает режиссеров своей глубиной: это вечная метафора «смены исторических эпох в мире» (Ж.-Л. Барро) (с. 223). Поэтому пьеса может быть поставлена «как
оптимистический или как пессимистический спектакль» (П. Брук) (с. 228). О трагичности смены эпох говорил А. Эфрос: «.жизнь -как вихрь. А люди не успевают за этим вихрем. И мы слабее этого вихря, которого название - время» (с. 226). Дж. Стрелера привлек мотив отсутствия вражды между «отцами» и «детьми». Все режиссеры отмечали современность и своевременность пьес Чехова для театра «на сломе эпох» (Л. Додин) (с. 234).
В разделе «Герои Чехова в пьесе и на сцене» речь идет об актерской работе, о «потенциале, заложенном в литературном характере» (с. 244). Образец исполнения роли Раневской был дан О. Л. Книппер-Чеховой: непосредственность душевных движений и загадочное обаяние. Л. Добрджанская играла заботливую «мать, тоскующую об умершем сыне» (с. 247). Т. Лаврова - несчастливую женскую судьбу (при этом легкость характера была утрачена); М. Бабанова - сильную духом женщину. В «молодых» Раневских (Н. Пари - у П. Брука и М. Неёлова - в постановке Г. Волчек) появились утрированная детскость, веселость. Дж. Денч (в лондонском театре Олдвич) внесла в роль прагматизм, не свойственный героине. Изящество, человечность выдвигаются на первый план у француженки М. Рено и англичанки П. Эшкрофт. Русская А. Демидова - самая трагичная и одинокая Раневская. Т. Васильева (в постановке Л. Трушкина, Театр Антона Чехова) создала «плебейский» (с. 299), но тоже трагичный образ. В игре А. Фрейндлих (в «Современнике» и в Театре им. Ленсовета) отрешенность на миг прорывается отчаянием, и мы видим истинные чувства Раневской.
Роль Лопахина - центральная, по словам самого писателя. Порой этого героя ошибочно интерпретируют как хищника (спектакль А.М. Лобанова). Но он сложен: «энергия дельца» сочетается в нем с «чуткостью к красоте» (с. 265). Все яркие исполнители показывали человечность Лопахина: особое сочетание радости и тоски (после торгов) у Н. Баталова; глубокий, пристальный взгляд Б. Добронравова; в речи В. Высоцкого - страстность, настроение «гибельного восторга» (с. 272), «восходящая к крестьянской натуре героя физическая сила. оттеснена. духовным началом» (с. 273). В Лопахине-А. Миронове - больше мягкости, сердечной привязанности к Раневской. В ньюйоркском спектакле П. Брука - сильный Лопахин, неспособный к сопереживанию, как и в постановке Л. Хейфеца (телевизионный спектакль 1976 г.).
Фирс - последний, самый старый слуга XIX в., бесконечно преданный дому и господам; символична его болезнь, когда он становится никому не нужен. Актер О. Борисов отмечал, что Фирс -это знак рода Раневских, отсюда неизбежность его гибели. В последнее время исполнители подчеркивают активность этого героя. В Фирсе - И. Ильинском поражает внутренняя сила, даже царственность. В голосе Е. Лебедева (в петербургском спектакле Л. Додина) слышится властность, он покровительственно относится к своим хозяевам. А старчество Фирса, умирающего на сцене (Г. Ронинсон, Театр на Таганке), вызывает «острую жалость» (с. 284).
Епиходов - человек, ничего не умеющий делать как следует, «двадцать два несчастья»; но именно он ни разу не назван «недотепой»: свойства личности Епиходова-недотепы «рассыпались капельками в пространстве личности других героев пьесы» (с. 298). В 1904 г. И.М. Москвин трактовал этот образ юмористически ярко. Были и другие прочтения, впрочем, не принятые публикой. В. И. Качалов создал романтизированный трагический образ, показал любовную тоску героя. В 60-е годы А.А. Попов (в постановке М. Кнебель, ЦТСА) органически соединил «грусть с нелепыми телодвижениями», но и у этого Епиходова «большая чуткая душа» (с. 293).
В трактовке образа Шарлотты (бывшая гувернантка, чужая в доме, скрывающая за эксцентричностью поведения свои истинные чувства) особого разнообразия нет: есть Шарлотты «энергичные», «но смешные встречаются редко» (с. 301). А. Фрейндлих (БДТ) подчеркивала отрешенность, сложные отношения с Раневской, при этом ей были свойственны способность к самоиронии и умение чувствовать суть происходящего.
Завершают книгу раздел «"Недотепа" и "враздробь" (О трудностях перевода пьесы)» и два приложения: «Французские корни характера Раневской», «Киноверсии ситуации "вишневый сад" за рубежом».
Ю.В. Кабыкина
