CC BY
15
ность, заметно отличающая тексты Епифания Премудрого от ряда других агиографических произведений, написанных на рубеже XIV-XV ст.» (с. 294).
Завершает книгу Библиография, включающая 244 позиции на русском, украинском и английском языках.
А.Р. Аринина
2013.04.017. КРАГЛЬ Ф. КУРТУАЗНЫЕ ЗЛОДЕИ? АНТАГОНИСТЫ КАК ПРОДУКТИВНАЯ СИСТЕМНАЯ ПОГРЕШНОСТЬ В СРЕДНЕВЕКОВОМ РОМАНЕ.
KRAGL F. Höfische Bösewichte? Antagonisten als produktive Systemfehler im mittelalterlichen Roman // Zeitschrift für deutsche Altertum und deutsche Literatur. - Stuttgart, 2012. - Bd 141. - S. 37-60.
Германист Флориан Крагль (Университет Эрлангена-Нюрн-берга) обращается к трем текстам средневерхненемецкой словесности («Энеида» Генриха фон Фельдеке, «Эрек» Гартмана фон Ауэ, анонимная «Песнь об Эке»), в которых антагонисты главного героя наделены чертами, противоречащими их функции «злодеев». Парадоксальную непоследовательность в построении образа антагониста Ф. Крагль трактует как закономерность - «системную погрешность» средневекового эпоса.
«Средневековый эпос - это в первую очередь повествование о битвах» (с. 37); в ряду его немногочисленных тем (любовь, авен-тюры, войны, куртуазное обхождение и т.п.) битва выделяется как несомненно доминирующая. Чтобы сражения, движущие сюжет, происходили, протагонист повествования должен постоянно встречать противников, которые и порождаются рассказчиком без особого затруднения, причем нередко в огромном количестве. Ф. Крагль делит этих противников на две неравные группы. К первой относятся «злодеи» абстрактные и, по сути, лишенные индивидуальности: «кажется, их единственная функция состоит в том, чтобы быть побежденными и уничтоженными» главным героем. Проводя современную аналогию, Ф. Крагль уподобляет их «storm troopers» «Звездных войн» - скопищам безличных «вражеских солдат», которых, как траву, срезают мечи джедаев (с. 37).
Ко второй группе антагонистов принадлежат «те, с кем почетно сражаться» (с. 38): это индивидуализированные враги, кото-
рые по силе, а нередко и по доблести стоят на одном уровне с протагонистом.
Именно с антагонистами второго типа возникает проблема, привлекшая внимание исследователя: придавая им яркие индивидуальные черты, средневековые авторы не умеют (или не хотят?) четко зафиксировать их в роли и функции «злодеев».
Первым примером такого «невыдержанного» антагониста Ф. Краглю служит Турн (Turnus) - персонаж первого немецкого куртуазного романа (конец XII в.), «Энеиды» Генриха фон Фельде-ке. Сюжетная коллизия состоит здесь в том, что Эней, прибывший в Италию, хочет жениться на Лавинии, дочери царя Латина, - однако Латин уже пообещал выдать Лавинию за Турна, властителя соседних земель. Несмотря на то что пророчества сулят Энею и Лавинии счастливый брак и сам Латин склоняется к тому, чтобы отдать дочь в жены троянскому воину, Турн яростно отстаивает свои права на Лавинию. Его сторону принимает и жена Латина (в романе Фельдеке она безымянна, в «Энеиде» Вергилия ее зовут Амата). Дело доходит до поединка: Эней убивает Турна.
Однако такое разрешение конфликта трудно воспринять как справедливое, морально оправданное. Эней побеждает благодаря идеальному вооружению, которое выковал для него Вулкан (по просьбе Венеры, матери Энея), - следовательно, о справедливом поединке «на равных» не может быть и речи. Если учесть, что и влюбленность Лавинии в Энея также устроена Венерой (посредством стрелы Амура), то Эней и вовсе выглядит не самостоятельным рыцарем, а каким-то «маменькиным сынком». Наконец, и общее сравнение «морального облика» Энея и Турна говорит совсем не в пользу первого. Эней не отличается ни верностью, ни мужеством; он трусливо бежит из Трои, подвергая опасности своих близких; не приходит на помощь юному Палласу, гибнущему в битве, хотя обещал эту помощь матери Палласа, и т.д. На его фоне могучий, мужественный, благородный Турн выглядит едва ли не безупречным, идеальным героем.
В поэме Вергилия конфликт Энея и Турна возводится к конфликту богинь - Венеры и Юноны. В романе Фельдеке эта симметрия нарушается: если Эней всем обязан своей матери Венере, то на стороне Турна не выступает никакая Божественная сила: он может положиться лишь на «право» и на собственные силы.
Сопоставление героя и антагониста заставляет Ф. Крагля в итоге констатировать, что их конфликт в романе Фельдеке выглядит едва ли не абсурдно: «Протагонист Эней имеет успех, несмотря на то что ему помогают языческие боги; антагонист Турн обречен умереть, несмотря на то, что он все делает правильно» (с. 41-42).
Казалось бы, автор должен осознавать абсурдность конфликта и мотивировать его морально - хотя бы попытаться добавить в портрет Турна «черных красок», придать ему черты «злодея». Однако ничего подобного не происходит: на протяжении всего романа Турн характеризуется как образцовый рыцарь - «лев мужеством, краеугольный камень чести, зеркало героя» (vv. 12620-12622).
Но почему все-таки Эней с его морально сомнительным обликом побеждает образцового Турна и остается протагонистом истории? Единственное объяснение состоит в верности средневекового автора традиции, которая всегда преподносила эту «materia» именно таким образом. Если бы Эней не должен был остаться жив, Турн убил бы его, поясняет рассказчик (vv. 12632-12634), и этот наивный комментарий содержит единственно возможную разгадку «повествовательного абсурда» (с. 41) романа: Турн, конечно, всем хорош, но есть одна беда - рассказывается не его история, а история, которая принадлежит Энею.
Вторым примером «куртуазного злодея» служит Мабонагрин -персонаж из «Эрека» Гартмана фон Ауэ, первого немецкого арту-ровского романа (1180-е годы). В своей последней авентюре Эрек попадает в чудесный сад, которым владеет великан, облаченный в красные доспехи: его зовут Мабонагрин, однако повествователь пару раз именует его vâlant, т.е. дьявол. Сад, полностью отделенный от внешнего мира, представляет собой «инобытие par excellence» (с. 44); всякий, кому удается в него попасть, должен сражаться с Мабонагрином, причем исход сражения неизменно плачевен для пришельцев: головы восьмидесяти смельчаков, посаженные на копья, уже «украшают» вход в сад, а их вдовы оплакивают погибших супругов в соседнем замке. Эрек, конечно, их участь не разделяет: он побеждает Мабонагрина в поединке, после чего головы погибших хоронят священники, а в сад, очищенный от всего темного, возвращается «куртуазная радость» («joie de la curt»).
Казалось бы, Мабонагрин совсем не похож на Турна из «Энеиды»: он-то как раз не только наделен всеми признаками зло-
дея, но и демонизирован. Однако смущает одно обстоятельство: «Мабонагрин, этот дьявол великанских размеров, (...) который кровожадно (mordic) и совсем нерыцарственно нанизывает головы врагов на копья, как трофеи, этот Мабонагрин остается жить» (с. 45). Более того: после поединка (в ходе которого великан признает свое поражение) соперники разоружаются и совсем по-дружески рассказывают друг другу свои истории.
Наделенный, в отличие от Турна, ясно выраженными негативными чертами, и Мабонагрин в своем статусе антагониста все-таки оказывается не вполне «идеальным» злодеем. Ф. Крагль отмечает три черты, которые противоречат его отрицательной роли. Во-первых, среда, в которой обитает Мабонагрин, никак не соответствует образу гигантского чудовища: его сад - вовсе не «место ужаса», как можно было бы предположить, но почти что образцовый locus amoenus, «второй рай» (v. 9542), где поют птицы а деревья одновременно (!) цветут и плодоносят. Во-вторых, его обращение с Эреком отмечено чертами рыцарской куртуазности, вполне соответствуя «кодексу чести». И, в-третьих, Мабонагрин обладает (в отличие от многих стандартных, лишенных индивидуальности «злодеев») собственной историей, которая чем-то похожа на историю самого Эрека: это сходство, по мнению Ф. Крагля, даже делает Мабонагрина alter ego (с. 48) протагониста. Из рассказа великана о своей жизни мы узнаем, что у него есть возлюбленная, которая была столь очарована чудесным садом, что пообещала любить великана до тех пор, пока не явится рыцарь, способный победить его в бою.
Именно это и происходит с появлением Эрека - однако Ма-бонагрин, кажется, не слишком огорчен: он явно начал скучать, сидя взаперти со своей красавицей, и воспринимает победу Эрека как освобождение от любовных уз.
В этом пункте «судьба Мабонагрина не лишена сходства с судьбой Эрека; не случайно и возлюбленная великана названа самой прекрасной женщиной после Ениты (жены Эрека - Реф.)» (с. 48). Эрек пустился в свой путь именно потому, что засиделся дома, перестал вылезать (verliget) из супружеской постели, забросил свои социальные, куртуазно-рыцарские обязанности. Разве его отшельническая жизнь с прекрасной супругой не похожа на добровольное самозаточение Мабонагрина со столь же прекрасной девой в почти что райском саду?
Таким образом, в «Эреке» антагонист главного героя не только не противопоставлен ему как «злодей», но скорее даже сближен с ним, почти что превращен в его двойника.
В третьем из рассматриваемых Ф. Краглем текстов - в «Песни об Эке» (начало XIV в.), принадлежащей к жанру героического эпоса, а не куртуазного романа, - персонажная структура еще более парадоксальна. В начале текста Эке позиционирован как главный герой, протагонист: этот юный честолюбивый воин хочет достичь высшей славы, сразиться со знаменитым Дитрихом Бернским. Схватка, однако, заканчивается для него плачевно: Дитрих отрубает ему голову.
Такой финал ставит читателя перед альтернативой: он либо должен воспринимать «Песнь об Эке» как «единственное средневековое повествование об авентюрах, которое заканчивается смертью героя» (с. 53), либо усомниться в том, что Эке - настоящий герой эпоса. Первая возможность представляется невероятной; в пользу же второй свидетельствует один простой факт: «Эке - великан» (с. 54), он огромен до такой степени, что даже не может ехать на лошади - т.е. не обладает самым простым свойством рыцаря (Ritter), который ведь в первую очередь рыцарь именно потому, что умеет «скакать» (reiten). Следует признать, что честолюбие Эке в конечном итоге - проявление демонической гордыни (superbia), а сам Эке - не герой, а антагонист главного героя. И все же эти рассуждения не отменяют повествовательного парадокса: всю первую часть песни Эке пребывает в роли несомненного протагониста -роли, которая во второй части переходит к Дитриху.
Все три антагониста, описанные Ф. Краглем, «слишком хороши, чтобы быть просто плохими» (с. 56). Так в средневековом повествовании возникает «системная погрешность», состоящая в том, что функция антагониста не соответствует позитивному «моральному облику» героя, выступающего в этой функции: авторам не удается изобразить «антагониста как такого», сделать из него «злодея» (с. 57). Причина этой «погрешности» коренится в самом устройстве куртуазного мира, где не различаются куртуазные и собственно моральные качества: «тот, кто смел, тот и куртуазен; кто куртуазен, тот благороден; кто благороден, тот тверд и т. п.» (с. 58). Иначе говоря, антагонист, с которым стоит сражаться, не может не быть (хотя бы отчасти) куртуазным героем, а куртуазный
герой, в свою очередь, не может не быть наделен (хотя бы в какой-то степени) позитивными моральными чертами.
Осознавали ли сами средневековые авторы парадокс, возникающий в их повествованиях? Ф. Крагль склонен ответить на этот вопрос положительно: средневековое повествование вовсе не так «наивно», как думают некоторые, и присущая антагонисту амбивалентность вполне сознательно используется рассказчиком в собственных целях. Так, Гартман фон Ауэ, похоже, осознанно обыгрывает амбивалентность Мабонагрина, превращая его (отчасти) в двойника Эрека. Непоследовательный, амбивалентный антагонист наделяется в тексте особым «поэтическим потенциалом» (с. 60), которого нельзя было бы ожидать от обыкновенного злодея.
А.Е. Махов
2013.04.018. ХАУСТОН Дж.М. ВОЗДВИГАЯ ПАМЯТНИК ДАНТЕ: БОККАЧЧО КАК ДАНТОЛОГ.
Houston J.M. Building a monument to Dante: Boccaccio as dantista. -Toronto; Buffalo: Univ. of Toronto press, 2010. - 228 p.
Джованни Боккаччо (1313-1375) изучал творчество и биографию Данте Алигьери (1265-1321) на протяжении всей своей жизни, выступая в роли редактора и переписчика его произведений, автора жизнеописания поэта, апологета и комментатора. Эти труды представляют интерес не только как начальный этап дантов-ской филологии (filología dantesca), но и как отражение теоретико-литературных и идеологических концепций самого гуманиста. В реферируемой монографии Джейсон М. Хаустон (ун-т шт. Оклахомы) показывает, что Боккаччо был далек от идеала филологической точности и «рисовал образ Данте так, чтобы принадлежащее тому наследие могло использоваться в современных самому Бок-каччо интеллектуальных баталиях» (с. 7). Его конечной целью было создание монументальной, полумифологической фигуры родоначальника высокой литературной традиции на volgare (тосканском народном языке), поднявшего ее до уровня латинской классики, и одновременно граждански активного поэта, чьи этические суждения имеют высокий моральный авторитет и способствуют достижению общественного блага. Но эту задачу он во многих случаях решал не напрямую, а через осознанные и тонкие манипуляции дантовскими текстами, поэтому выявление идеоло-
