Функция авантюры в средневековом испанском романе «Рыцарь Лебедя» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Е.А. Полетаева

ФУНКЦИЯ АВАНТЮРЫ В СРЕДНЕВЕКОВОМ ИСПАНСКОМ РОМАНЕ «РЫЦАРЬ ЛЕБЕДЯ»

Статья посвящена проблеме сюжетосложения испанского рыцарского романа. Предпринимается попытка более четко определить жанровые границы средневековых книг о рыцарстве. При решении данной проблемы во главу угла ставится понятие «авантюра», которая рассматривается в качестве доминантного признака рыцарского романа. Анализ одного из первых образцов жанра в Испании анонимного «Рыцаря Лебедя» (начало XIV в.) позволяет предположить, что такие черты, как фигура странствующего рыцаря и куртуазная любовь героя и дамы, традиционно считающиеся основополагающими и обязательными для рыцарского романа, не всегда выступают в качестве таковых. Таким признаком может быть названа авантюра, которую стоит рассматривать, по крайней мере, в двух аспектах: как композиционную единицу, организующую повествование, и как наиболее важную составляющую универсума героя-рыцаря.

Ключевые слова: испанский рыцарский роман, теория романа, испанская средневековая литература, средневековый роман, литература Средневековья, европейская средневековая литература.

Уже давно отмечено, что ключевым для рыцарского романа является понятие авантюры1. Это, наряду с фигурой странствующего и совершающего подвиги рыцаря, своеобразный смысловой стержень, вокруг которого и возникает повествование. Столь значительная роль двух этих составляющих рыцарского романа -фигуры рыцаря и авантюры - позволила С. Пискуновой дать определение жанра, исходя лишь из этих категорий: «Самое простое и поэтому безусловное определение рыцарского романа - повествование в стихах или в прозе, развертывающееся как последовательность (в более сложном виде - как ряд пересекающихся после-

© Полетаева Е.А., 2010

довательностей) приключений-авантюр, которые переживает ге-рой-рыцарь»2. Такая формулировка представляется действительно безусловной. Важность авантюры не подлежит сомнению. Если рыцарь - герой романа, то авантюра - это основная структурная единица сюжета. «Приключение, авантюра становятся своего рода композиционной единицей романа, но <...> роман никоим образом не сводится к серии авантюр. <...> Даже чисто внешне авантюры очень часто располагаются в порядке градации. В самой авантюре реализуются определенные общие коллизии и проблемы романа, интегрируются героическая доблесть, забота о защите слабых, верность даме, рыцарское великодушие и т. д.»3.

Таким образом, для того чтобы дать определение жанра рыцарского романа, необходимо понять, что такое авантюра и как она функционирует в тексте4. Это мы и попытаемся сделать на материале романа «Рыцарь Лебедя» («El Caballero del Cisne»). Он является частью большого цикла о крестоносцах «Великое завоевание за морем» («Gran Conquista de Ultramar») Гийома Тирского. Несмотря на невысокий интерес исследователей к этому тексту, значение его в истории испанской литературы достаточно велико. Ученый, подготовивший, пожалуй, лучшее на сегодняшний день издание «Великого завоевания за морем», Льюис Купер, назвал «Рыцаря Лебедя» «прототипом всей рыцарской литературы в Испании»5. Что важно, это не оригинальный испанский роман, а перевод с французского (рубеж XIII-XIV вв.). Текст этот стоит у истоков зарождения жанра в Испании и имеет во многом переходный характер. Он более наглядно, чем остальные книги о рыцарях, связан с другими жанрами, например с хроникой (составной частью которой он и является) и волшебной сказкой. Это родство необходимо отмечать и учитывать при разговоре и об авантюре, и о жанре в целом. Кроме того, если мы станем сравнивать «Рыцаря Лебедя» с более поздними романами XV в. и тем более с теми, что были написаны после «Амадиса Гальского» и «Пальмерина Оливского», нам не могут не броситься в глаза некоторые его особенности. Например, архаичность, проявляющаяся, в частности, в необычной трактовке куртуазной любви и практически полном отсутствии интереса к описанию придворного этикета, нарядов дам, убранства дворцов и всему тому, чему так любили посвящать десятки страниц авторы последующих романов. Но, несмотря на все особенности этого текста, в нем неизменным остается главный принцип построения сюжета, связанный с соединением авантюр, что для нас особенно важно и подтверждает предположение, что принцип этот является неизменным и единственно возможным для испанского рыцарского романа.

Если представить сюжет любого рыцарского романа в виде направленного отрезка Х, то он окажется разбит на множество более мелких отрезков Х1, Х2...ХП. Они будут различаться по своим размерам, а также по характеру взаимоотношений друг с другом. Например, отрезки Х7 и Х8 могут не иметь никакой непосредственной связи друг с другом, а Х5 и Х16 быть напрямую связанными. Еще более удобно было бы изобразить сюжет в виде поля, заполненного окружностями различных размеров, некоторые из которых пересекаются друг с другом, образуя общие плоскости, а другие находятся в изоляции. Эти, в одном случае отрезки, а в другом окружности, и будут представлять собой авантюры - «кирпичики», из которых по большей части складывается сюжет. Некоторые из них связаны друг с другом или с какой-то начальной ситуацией, другие, -напротив, изолированы и могут быть вообще удалены из романа без какого-либо ущерба для его художественной целостности.

Проследим, как авантюра появляется в повествовании. Для этого обратимся к завязке «Рыцаря Лебедя». Она не может не напомнить сказочную. Это видно даже на текстуальном уровне с самых первых строк: «Рассказывает история, что в одном краю <...> в стороне Азии, жил-был один король, которого звали Поплео, и жена его королева Хисанка. И была у них дочь принцесса, очень красивая, и называли ее донья Исомберта. И захотели король с королевой выдать ее замуж, потому что время для этого уже пришло...»6 Принцесса, не желающая выходить замуж ни за одного из тех женихов, что предлагают ей родители, покидает дом и родину и отправляется куда глаза глядят. Таким образом, в экспозиции романа мы видим мир в нормальных условиях, однако происходит нарушение (нежелание Исомберты выходить замуж), которое вызывает развитие действия - ее перемещение в пространстве и встреча с графом Эустасио, от брака с которым рождается рыцарь Лебедя и его братья. Перед нами типичная сказочная завязка. И в этом нет ничего удивительного, поскольку генетическая связь между рыцарским романом и волшебной сказкой не вызывает никаких сомнений7. Нарушение мира, исходных условий и является той отправной точкой, в которой возникает авантюра. При этом в испанском рыцарском романе (в отличие, например, от французского) практически всегда нарушение это вызвано действием со стороны, имеет внешний характер. Вариативность причин, по которым оно происходит, или мотивов, не так уж велика. В «Рыцаре Лебедя» все четыре авантюры возникают благодаря злодеяниям врагов. В первой из них мы видим характернейший сказочный мотив. Граф Эустасио отправляется на войну, а беременная графиня Исомберта остается дома одна. Ненавидящая ее

свекровь решает сжить со свету ее и детей, которых она ожидает8. Нарушается мир, что дает возможность для возникновения авантюры. Примечательно то обстоятельство, что, один раз начавшись с нарушения спокойствия, действие останавливается лишь для того, чтобы представить мир в условиях вновь обретенного равновесия. Все остальное время повествование сосредоточено на следующих друг за другом авантюрах.

Вторая авантюра возникает из-за несправедливого поступка графа Саксонского, который отобрал имущество у вдовы и сироты. Это становится известно герою, и он не может не вступиться за обиженных. Таким образом, перед нами столкновение рыцарских идеалов с событиями, происходящими в реальной жизни, которое и становится поводом для возникновения авантюры. Авантюра вводится в повествование следующим образом. После завершения первой авантюры центр внимания на какое-то время перемещается с героя на ранее неупоминавшихся героев - герцогиню Бульонскую, императора и графа Саксонского. На протяжении двух глав (LXIX и LXX) повествование сосредоточено на их истории. Затем, когда в места, где они живут, прибывает рыцарь Лебедя, возникает авантюра. Таким образом, читатель раньше, чем герой, узнает о следующем приключении и его причине.

Обстоятельства возникновения третьей и четвертой авантюр практически полностью идентичны, с той лишь разницей, что мотивировка третьей содержится во второй, а четвертой - в третьей. В обоих случаях авантюра возникает благодаря действиям врагов (саксонцев, мстящих за своего сеньора), на этот раз направленных уже непосредственно на героя (в отличие от первых двух авантюр, в которых рыцарь Лебедя вступался за женщин). По такому же принципу организовано введение четвертой, последней, авантюры. В главе CXI мы узнаем, как собрались родственники погибшего в предыдущей войне с рыцарем Лебедя графа и решили ему отомстить. Следующие две главы посвящены рассказу о том, как герой увидел дурной сон, истолкованный его женой как предзнаменование беды, но не захотел последовать совету герцогини и предпринять какие-либо меры для того, чтобы обезопасить себя. Таким образом, рыцарь хоть и предчувствует следующую авантюру, но не знает о ней наверняка, в отличие от читателя.

Теперь возникает следующий вопрос: где авантюра начинается и где заканчивается? Авантюра начинается там, где происходит нарушение мира, изначальных условий. Наиболее распространенный вариант такого нарушения - это козни и препятствия, чинимые врагами самому герою, его близким или людям, попавшим в категорию «обездоленных», «вдов», «сирот» и т. п., то есть тем, кому

рыцарь покровительствует. Соответственно, как только опасность устранена, враг побежден, преодолено какое-либо препятствие, авантюра заканчивается. В большинстве случаев границы авантюры настолько отчетливы, что мы без труда можем отделить одну от другой и подсчитать их количество в каждом романе.

Обратимся теперь к вопросу о структуре авантюры. Можно выделить два типа структуры авантюры. Первый из них удобно было бы изобразить в виде синусоиды. Сначала происходит завязка авантюры и как бы подготовка к решающему моменту. Действие здесь развивается по нарастающей, достигая своего пика (вершина синусоиды) в поединке рыцаря и его противника. Затем, после победы героя, происходит «спад напряжения», разрядка, когда наступает «мирный» период и, как правило, связанные с ним различные празднования. Здесь может скрыто или явно содержаться намек на следующий авантюрный круг. Такова структура первых двух авантюр. Причем в завязке первой авантюры имплицитно содержатся все последующие. Ангел, являющийся герою перед сражением, открывает ему будущее: «Знай, что Бог с тобой, и Он обещал тебе милость быть защитником вдов и сирот, и оскорбленных, и несправедливо лишенных имущества». Все это реализуется уже во второй авантюре.

Второй тип отличается от первого в том, что касается устройства высшей точки авантюры, ее пикового момента. В одном случае это бой-единоборство, в котором принимают участие лишь герой и его соперник, со смертью которого авантюра достигает своей наивысшей точки. В другом же - это серия продолжительных сражений между армиями, насчитывающими тысячи воинов. Здесь также присутствует несколько поединков между протагонистом (или его соратником) и одним из предводителей армии противника, в котором может погибнуть и друг, и враг, только, разумеется, не сам герой. К этому типу относятся третья и четвертая авантюры. Соответственно, здесь выделить треугольник, а точнее, его вершину уже сложнее, поскольку битвы, как уже было отмечено выше, практически полностью идентичны. Но все же можно принять за пик авантюры последнее по счету сражение, в котором войско героя наконец одерживает окончательную победу.

Можно также выделить различные типы авантюр в зависимости от их целевой направленности, то есть тех ценностей, которые герой в результате авантюры приобретает (или утрачивает). Перечислим некоторые из возможных вариантов: военная авантюра, когда усилия рыцаря направлены на достижение боевой славы, захват земель, замков, трона, либо на защиту от напавшего на него врага; волшебная авантюра, когда подвиг имеет целью приобрете-

ние какого-либо волшебного предмета или снятие заклятия; любовная авантюра, в итоге которой герой завоевывает или спасает возлюбленную, или же добивается ее прощения. Также можно выделить тип, который условно назовем авантюрой спасения. Здесь целью героя являются спасение и защита его «подопечных» - вдов, сирот, слабых, обездоленных и т. п. В романе «Рыцарь Лебедя» представлены два типа авантюр. Первые две - спасение матери и поединок за земли герцогини Бульонской - относятся к авантюрам спасения; следующие две - войны с саксонцами - это военные авантюры. Примечательно, что в романе нет любовной авантюры, что сильно отличает его от большинства более поздних книг о рыцарстве, где куртуазная любовь играет несравненно более значительную роль.

Кроме особенностей структуры, авантюры еще различаются по своей градации. Градацию эту можно обнаружить на уровне, так сказать, технической сложности авантюры. Трудно сказать, какая из авантюр была для рыцаря Лебедя важнее. Отчетливая разница просматривается в масштабах авантюр, сложность которых увеличивается от одной к другой. Первый поединок рыцаря Лебедя с обвинителем его матери происходит очень быстро, герой без труда побеждает своего соперника и не получает никаких серьезных ран. Описание его кратко и занимает меньше главы. Уже в следующей авантюре - единоборстве с герцогом Саксонским - степень сложности вырастает в разы.

Говоря о сюжете рыцарского романа, нельзя не коснуться вопроса о «двигателях» сюжета, или мотивах. В случае с рыцарским романом продвижением сюжета будет переход героя от одной авантюры к другой. Таким образом, «двигателем» сюжета будет тот мотив, благодаря которому появляется авантюра. Если говорить обобщенно, то во всех четырех авантюрах «Рыцаря Лебедя» таким двигателем выступает мотив причинения вреда герою или его близким. В первом случае - это ненависть старой графини к своей невестке, матери героя, и ее детям. Примечательно, что ненависть свекрови к невестке ничем не мотивирована, да это, впрочем, оказывается и не нужным, поскольку функция у этой ненависти одна: создать условия для развития сюжета. Не столь важна неприязнь сама по себе, сколько то, что графиня, руководимая своими чувствами, не раз выступает в роли «двигателя» сюжета. Она типичный сказочный персонаж-вредитель. Во-первых, она приказывает убить младенцев, тем самым нарушая изначальное состояние мира. Ее вмешательство изменяет судьбу матери детей. Также она совершает еще одну попытку убить ненавистных внуков, узнав об их существовании от отшельника, вырастившего юношей. Таким об-

разом, сюжетообразующим мотивом может выступать неприязнь и вытекающие отсюда козни.

Обратим внимание еще на одну особенность комплекса мотивов романа. Причина, из-за которой нарушается нормальное состояние мира, всегда имеет внешний характер. Вспомним знаменитые рыцарские романы Кретьена де Труа. Здесь, конечно, тоже в избытке недругов и великанов, с которыми сражается герой, но основной конфликт проистекает из нарушения баланса между куртуазной любовью и рыцарским долгом. Желанием завоевать даму или прославить свое имя, как того требует рыцарский кодекс чести, оправданы приключения Ивэйна, Эрека и Парцефаля. Некоторые авантюры этих героев также совершаются как бы «по ходу дела», но в целом они подчинены какой-либо общей цели. В испанском романе мы видим обратную картину. В большинстве случаев здесь совершаемый подвиг - это противостояние злу, борьба с врагами, которая начинается не по инициативе героя. Другими словами, герой защищается, а не нападает. Какого-то разлада внутри самого героя (как это было, например, в случае с Эреком) мы не видим. Что интересно, в качестве странствующего рыцаря герой выступает лишь в одной авантюре - второй. Хотя в третьей авантюре мы и видим его в пути, однако это путешествие имеет вполне определенную цель, никак не связанную с поисками приключений. В четвертой авантюре мы видим, что для того чтобы приключение возникло, передвижение в пространстве совершенно не обязательно: герой живет в своем замке, и враги сами находят его. То же самое касается и первой авантюры, в которой хотя и присутствует передвижение в пространстве, «странствием» это нельзя назвать: герой по внушению свыше идет из леса в графский замок, чтобы сразиться в поединке с обвинителем графини. Тем более, в то время он еще не является рыцарем. Это обстоятельство, с одной стороны, несомненно связанное с малым количеством авантюр, все же заставляет усомниться в том, что только постоянно путешествующий герой становится протагонистом рыцарского романа.

И еще один вопрос, на который нельзя не обратить внимания, связан с ролью любви в романе «Рыцарь Лебедя». Дело в том, что здесь этот, несомненно важный и, более того, обязательный элемент рыцарской литературы, получает не совсем обычную трактовку. не могут быть отнесены к нашему роману. Во-первых, здесь отсутствует столь характерный для большинства других романов мотив поиска и завоевания дамы (о которой, как правило, герой узнает по слухам и влюбляется заочно). Во-вторых, при встрече с герцогиней Беатрис, своей будущей женой, в рыцаре не вспыхивает любовь, как это обычно бывает. Герой получает ее

в награду за победу над герцогом Саксонским, причем на первый план выдвигается не красота и прочие личные достоинства невесты, а ее высокий титул и родство с императором. Нельзя сказать, что любовь рыцаря Лебедя и Беатрис не играет в сюжете романа значительной роли. Именно с похищением и освобождением герцогини связан заключительный этап третьей авантюры. Вообще жена героя - не пассивный персонаж. Именно нарушение ею запрета мужа развивает сюжет после последней, четвертой, авантюры. Тем не менее, несмотря на свою существенную роль в структуре романа, отношения героя и его дамы не являются идеальным воплощением куртуазной модели. Таким образом, любовь, эта важнейшая и непременная составляющая французского, например, рыцарского романа, получает в «Рыцаре Лебедя» не совсем традиционную трактовку и тем самым теряет статус важнейшего сюже-тообразующего компонента.

* * *

Одной из наиболее сложных проблем изучения рыцарского романа является проблема, связанная с жанровым определением. Какие произведения следует относить к жанру рыцарского романа? На основании каких признаков это делать? На эти вопросы испанистика до сих пор не дала четкого ответа, не подразумевающего оговорок и исключений.

Х.Р. Яусс в статье «Средневековая литература и теория жанров» указал на необходимость выделения конститутивного признака (или признаков) жанра: «Необходимо <... > установить различие между структурой жанра с независимой (или конститутивной) функцией и функцией зависимой (или сопутствующей)»9. Такое выделение позволит провести более четкую границу между жанрами. В случае с рыцарским романом таким конститутивным признаком, как представляется, безоговорочно может быть названа только авантюра. Анализ одного из произведений рыцарской литературы позволяет усомниться в том, что странствия и путешествия обязательно играют основополагающую роль для развития действия, поскольку авантюра может возникать и без перемещения героя в пространстве. Отмеченное выше скромное место, которое занимает в романе любовь, также дает основания предположить, что и эта составляющая рыцарского романа не всегда может рассматриваться в качестве конститутивного признака. Более того, при анализе более поздних образцов жанра становится понятно, что, хотя интерес к отношениям с дамой заметно возрастает, отношения эти реализуются лишь в рамках авантюры и вне этих рамок не возникают. То есть любовь важна прежде всего как мотивировка,

как толчок для развития действия, или, иными словами, как один из типов, на которые делятся авантюры в зависимости от своих целей.

Возможно, все это лишь исключения из общего правила. С другой стороны, может быть, наоборот, это и есть само правило. Ответить на этот вопрос можно только с помощью самих произведений испанской рыцарской литературы, по изучению которых предстоит еще очень большая и трудоемкая работа.

Примечания

1 В текстах испанских рыцарских романов «авантюрой» (aventura) названо любое приключение героя, в котором ему удается проявить свои рыцарские качества. Одно из константных определений самого героя - caballero de aventuras или cavallero aventurero (то, что на русский принято переводить как «странствующий рыцарь») - подчеркивает неразрывную связь между двумя этими составляющими жанра.

2 Пискунова С. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литературы. 1995. № 2. Цит. по: Русский филологический портал [М., 2009]. URL: http:// www.philology.ru/literature3/piskunova-95.htm.

3 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. С. 31.

4 Вопрос этот может быть важен не только для испанского рыцарского романа, но и для многих последующих жанров европейской литературы. Достаточно сказать, что Сервантес в своем романе пародирует не только образ странствующего рыцаря «без страха и упрека», но и основной композиционный принцип жанра - серию следующих друг за другом авантюр героя. Подобный же принцип можно видеть, например, в популярном в XVIII в. романе воспитания.

5 Gran conquista de Ultramar / Ed. de Louis Cooper. Bogotá, 1979. P. 75.

6 Здесь и далее текст «Рыцаря Лебедя» цитируется по изданию: Gran conquista de Ultramar / Ed. de Louis Cooper. Bogotá, 1979. Сохраняется и общая нумерация глав, то есть I глава собственно «Рыцаря Лебедя» соответствует LI главе «Великого завоевания за морем».

7 На это обращали внимание многие ученые, в том числе Е.М. Мелетинский, назвавший сказку «фольклорным эквивалентом рыцарского романа» (Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 3), и Г.К. Косиков, указывавший на схожесть именно изначальной ситуации романа и сказки: «Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем» (Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. С. 58).

Ср. замечания В.Я. Проппа о завязке волшебной сказки: «События иногда начинаются с того, что кто-нибудь из старших на время отлучается из дому <...> дети или жена, иногда беременная, остаются одни, остаются без защиты» (Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 132).

Яусс Х.Р. Средневековая литература и теория жанров // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1998. № 2. С. 100.

8

9