CC BY
15
использовалось в качестве анафоры, как, например, в рождественском антифоне: «Сегодня родился Христос; сегодня появился Спаситель; сегодня на земле поют ангелы» и т.д. (с. 201).
Вопрос, обозначенный в заглавии статьи, - последовательно или одновременно происходят однотипные батальные эпизоды, объединенные в серию? - объявляется С. Райхлин принципиально не решаемым и вообще нерелевантным применительно к средневековому повествованию, в котором метонимическая соподчинен-ность эпизодов некоему надвременному целому просто делает излишней каузальную или хронологическую когерентность. Главный вывод статьи состоит в том, что повторение аналогичных эпизодов не приводит к статичности повествования: серия порождает не статический «вневременной порядок», но скорее сложную игру временных планов и перспектив. Так, некий «окончательный» момент, финальный ценностно-смысловой итог всего происходящего относится то в прошлое, то в будущее, и никогда - в реализованное настоящее: слово «сегодня», которое так часто звучит в эпосе, чаще всего означает «завтра» или «скоро», порой - «в недавнем прошлом», но никогда не применяется к текущей ситуации. Нечто «окончательное», напряженно ожидаемое всеми участниками эпоса, так и остается за пределами повествования.
А.Е. Махов
2013.03.017. ЛЕЙХЕР У. АКУСТИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ: ЗВУК, ГЕНДЕР И «ÖFFENTLICHKEIT» ПРИ СРЕДНЕВЕКОВОМ ДВОРЕ. LAYHER W. Acoustic control: Sound, gender and Öffentlichkeit at the medieval court // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2012. - Jg. 86, H. 3. - S. 331-364.
Статья Уильяма Лейхера (университет Сент-Луиса) принадлежит к области «интермедиального литературоведения», изучающего взаимодействие словесности и других искусств (музыки, живописи и т.п.). Исследования подобного рода получили широкое распространение в современной медиевистике, приняв здесь особый характер: словесный текст рассматривается как документ, позволяющий интерпретировать или реконструировать процессы и феномены (нередко утраченные), связанные с работой различных органов чувств (например, анализ средневекового восприятия цвета и его символики в трудах Мишеля Пастуро).
Большая часть трудов такого рода сосредоточена на зрении -т.е. культуре визуального восприятия в Средние века. Однако в последние годы появляется все больше работ, посвященных культуре средневекового слуха и слышания1. У. Лейхер предлагает использовать, по аналогии с термином «визуальность» (visuality), понятие «аудиальности» (auditivity - с. 333); вместе с другими сторонниками «аудиального» подхода он считает, что для средневековой культуры «глаз - еще не все» (с. 331). Сосредоточиваясь на придворно-куртуазном социуме и избирая в качестве материала поэзию немецкого миннезанга и трактаты о правилах поведения (conduct literature), У. Лейхер показывает, что звук и чувство слуха играли существенную роль в структурировании межчеловеческих отношений (как гендерных, так и политических) при средневековом дворе.
Средневековые представления о месте слуха в иерархии чувств были основаны на мнении Аристотеля, который в трактатах «О душе» и «О чувстве и чувствуемом» («De sensu et sensato») поставил слух на второе место после зрения (безусловно доминирующего чувства), но выше обоняния, вкуса и осязания.
Зрение, безусловно, составляет основу средневековой куртуазной сенсорики: характерно, что в базовом для всей европейской придворно-куртуазной культуры трактате Андрея Капеллана «О любви» любовь определяется в визуальных терминах как «passio quaedam innata procedens ex visione» («некая врожденная страсть, проистекающая из зрения»). Неспособность или невозможность видеть объект любви (в том числе и вследствие слепоты) Капеллан расценивает как серьезное препятствие для любовного чувства.
Что касается звука, то Средневековье разделяло настороженное отношение к его таинственной, таящей опасность природе, которое в эпоху Античности было выражено в поэме Лукреция «О природе вещей»: поэт отмечает способность звука проникать сквозь материальные преграды, «распространяться во всех направлениях», «вкрадываться» в наш слух помимо нашей воли.
1 См., например: Wagner W. Hören im Mittelalter - Versuch einer Annäherung // Der Aufstand des Ohrs - die neue Lust am Hören. - Göttingen, 2006. - S. 94-106.
Именно поэтому звук воспринимается в средневековой культуре как стихия, требующая контроля: «куртуазное воображение» («courty Imaginary») выработало целую систему акустических предписаний и запретов, которые одновременно и позволяли контролировать звук, и наделяли его статусом социально значимого феномена.
Если взгляд «приватен» или, во всяком случае, может быть приватным, «предполагая некую эксклюзивность» (взглядом можно обмениваться тайком, и т.п.), то «слушание - не приватное дело», а акт открытой коммуникации (с. 339). Слух и слышание принадлежат к той области «публичности», которую У. Лейхер обозначает немецким словом «Öffentlichkeit».
«Средневековому двору не предназначалось быть тихим местом» (с. 340): публичный шум (schallen) служил (при приветствии) знаком признания доминирующей роли князя, а также и вообще свидетельством нормальной жизни двора. «На что годен властитель, если при его дворе не раздается шум радости (schal mir vrow-eden)?» - риторически вопрошает автор куртуазного романа «Король Ротхер» (строки 1543-45). Появление при дворе того или иного доблестного рыцаря сопровождается шумом, нередко и музыкой (как при прибытии Гамурета в Канволейс - в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха).
Шум мог становиться чрезмерным и вызывать критику у самих участников придворной жизни. Так, Вальтер фон дер Фогель-вейде в одном из стихотворений критикует своего покровителя, ландграфа Германа Тюрингского, за терпимость к придворному шуму: Вальтер советует людям, обладающим тонким слухом, избегать двор Германа и удивляется тому, что там «вообще кто-то что-то способен слышать» («gröz wunder ist, daz iemen da gehöret») (с. 341).
Критика Вальтера, несомненно, имеет моральный оттенок: шум, производимый кичливыми тюрингскими рыцарями, - «акустический эквивалент того богатства и изукрашенности, которые проявлялись в одеяниях и драгоценностях, церемониальных придворных шествиях» (с. 342); бедный странствующий поэт осуждает эти проявления роскоши. Кроме того, он хорошо понимает, что его песня рискует потонуть в придворном шуме.
Звук требует контроля: этот морально-акустический императив звучит и в дидактической литературе, в трактатах о правилах поведения. Человек должен больше слушать, нежели говорить. Гуго из Тримберга находит доказательство тому в самом устройстве человеческого тела: «От природы у нас два уха и один рот; тем самым нам показано, что мы должны больше слушать, чем говорить...» (дидактическая поэма «Der Renner», конец XIII в., строки 22 189-92).
Средневековый двор был «слушающим сообществом», а поскольку речь рассматривалась как «публичное дело», относящееся ко всем участникам куртуазного социума, то «скрытая или потаенная речь (шепот, ворчание и т.п.)» рассматривалась как нечто трансгрессивное и всячески осуждалась (с. 343).
Для такой тихой, приватной речи, нарушавшей принцип открытости, публичности и «слышимости», в немецкой куртуазной традиции существовал особый термин - «rünen». Опасная двусмысленность «rünen» состояла в том, что такая речь приоткрывала «нечто», но не делала это «нечто» вполне понятным и всем доступным: социум обнаруживал наличие какого-то смысла, который не мог полностью им контролироваться. Неудивительно, что дидактические трактаты осуждали «rünen». Так, Томазин Церклерский в поэме «Итальянский гость» проводит параллель между «rünen» и ребяческим, детским поведением: «Дети должны оставить свои rünen, поскольку rünen неизбежно вызывают подозрение» (строки 568-569). «Rünen» - нечто ребяческое, неконтролируемое; нечто такое, что должен оставить взрослый человек в соответствии с заветом ап. Павла: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое» (1 Кор. 13:11).
Трансгрессивность «rünen» была обусловлена еще и их интимным характером. Интимность словесная в эпоху позднего Средневековья тесно ассоциировалась с интимностью физической, о чем свидетельствует приводимый У. Лейхер эпизод из немецкой прозаической версии романа о Ланселоте (XV в.). Герой проводит ночь с сексуально агрессивной женщиной, мужественно противостоя искушению, которое описано следующим образом: «Придвинь свое ухо ближе, - сказала она, - я хочу что-то тебе прошептать. Тогда он наклонил голову к ее рту, и она придвинулась к нему, слово
бы хотела прошептать (rünen) в его ухо, но вместо этого поцеловала его в рот» (с. 346).
Если «моделью акустического контроля» (с. 349) становится запрет на «rünen», то и в визуальной области существует аналогичная модель контроля зрительного. У. Лейхер обнаруживает ее в практике так называемые «huote», что можно перевести как «надзор». «Huote» представляет собой форму декорума - систему предписаний, определяющую «приличное» поведение женщины в публичной визуальной сфере. Порицание вызывал, например, обмен взглядами, заметный окружающим: неудивительно, что Кюренберг (2-я половина XII в.), в лирическом стихотворении сравнивая свою даму с «темной звездой» (tunkel sterne), скрывающейся на рассвете, просит ее: «Переведи свой взгляд на другого мужчину, чтобы никто не мог угадать, что происходит между нами» (с. 349-350).
Вальтер фон дер Фогельвейде, напротив, упрекает свою даму в том, что она смотрит в его сторону, но не непосредственно на него («dû sihest bî mir hin und über mich»). Подозревая, что причина тому - страх нарушить предписания «huote», Вальтер предлагает ей компромисс - все же смотреть на него, но не прямо в глаза, а хотя бы вниз, на ноги («sich nider an mînen fuoz») (с. 351).
Подобные тексты показывают, что не только женщина оказывалась в зависимости от предписаний «huote», но и мужчина (придворный певец) попадал в моральную и даже социальную зависимость от поведения женщины: она могла «лишить его взгляда», что могло означать утрату и благосклонности, и статуса «любимого певца».
Точно такой же контроль существовал и на акустическом уровне: женщина могла проявить благосклонность и разрешить певцу петь; но певец мог быть и принужден к молчанию, причем запрет на пение мог исходить как от женщины, так и от недружелюбного социума. Парадокс придворного певца, который мог вызвать неодобрение двора и своей возлюбленной как пением (поскольку оно могло быть признано неуместным), так и молчанием (поскольку в этом случае он не выполнял своей социальной роли), -постоянный предмет лирических раздумий миннезингеров. В качестве примера У. Лейхер приводит стихотворения Генриха фон Мо-рунгена. В одном из них поэт задается вопросом, должен ли он петь «как соловей», который умолкает, когда кончается любовь,
или «как ласточка», которая поет беспрестанно, ибо «ни любовь, ни страдание не заставят ее замолчать». Этот выбор тут же переформулируется в практически безвыходную дилемму: «Если я замолчу, то наблюдающие за мной скажут, что пение подходило мне лучше; если я соберусь со словами и запою, то буду вынужден сносить их издевки и ненависть» (с. 355).
Если визуальный контроль, осуществляемый в практике «huote», - это прежде всего мужской контроль над женщиной, ограничивающий ее «зримость» при дворе, то «акустический аспект публичности» (с. 363), открываемый поэзией миннезанга, в гендер-ном отношении указывает на женское доминирование: в первую очередь именно дама способна запретить певцу петь. Однако акустическое измерение куртуазной «Öffentlichkeit» не так уж независимо от измерения визуального: ведь «когда поэты вследствие неблагосклонности дамы или критики двора умолкают, они, по сути, становятся еще и невидимыми».
А. Е. Махов
2013.03.018. ПО СТРАНИЦАМ АМЕРИКАНСКОГО ЖУРНАЛА «SHAKESPEARE QUARTERLY». (Сводный реферат). Shakespeare quarterly. - Baltimore: John Hopkins univ. press, 2012. -Vol. 62, N 1.
1. БЕЙЛИ А. Шейлок и рабы: Владение и долг в «Венецианском купце».
BAILEY A. Shylock and the slaves: Owing and owning in «The Merchant of Venice». - Р. 1-24.
2. КРЭГ Х. Словарный запас Шекспира: Миф и реальность. CRAIG H. Shakespeare's vocabulary: Myth and reality. - P. 53-74.
3. СЭЙЛ К. Черный Эней: Раса, история английской литературы и «варварская» поэтика «Тита Андроника».
SALE C. Black Aeneas: Race, English literary history and the «Barba-rous» poetics of «Titus Andronicus». - P. 25-52.
Статьи, публикуемые в реферируемом ежеквартальном журнале, дают представление о современных, «авангардных» тенденциях в американском шекспироведении, направленных на исследование социально-исторического, юридического и лингвистического контекста творчества Шекспира.
