CC BY
14
или «как ласточка», которая поет беспрестанно, ибо «ни любовь, ни страдание не заставят ее замолчать». Этот выбор тут же переформулируется в практически безвыходную дилемму: «Если я замолчу, то наблюдающие за мной скажут, что пение подходило мне лучше; если я соберусь со словами и запою, то буду вынужден сносить их издевки и ненависть» (с. 355).
Если визуальный контроль, осуществляемый в практике «huote», - это прежде всего мужской контроль над женщиной, ограничивающий ее «зримость» при дворе, то «акустический аспект публичности» (с. 363), открываемый поэзией миннезанга, в гендер-ном отношении указывает на женское доминирование: в первую очередь именно дама способна запретить певцу петь. Однако акустическое измерение куртуазной «Öffentlichkeit» не так уж независимо от измерения визуального: ведь «когда поэты вследствие неблагосклонности дамы или критики двора умолкают, они, по сути, становятся еще и невидимыми».
А.Е. Махов
2013.03.018. ПО СТРАНИЦАМ АМЕРИКАНСКОГО ЖУРНАЛА «SHAKESPEARE QUARTERLY». (Сводный реферат). Shakespeare quarterly. - Baltimore: John Hopkins univ. press, 2012. -Vol. 62, N 1.
1. БЕЙЛИ А. Шейлок и рабы: Владение и долг в «Венецианском купце».
BAILEY A. Shylock and the slaves: Owing and owning in «The Merchant of Venice». - Р. 1-24.
2. КРЭГ Х. Словарный запас Шекспира: Миф и реальность. CRAIG H. Shakespeare's vocabulary: Myth and reality. - P. 53-74.
3. СЭЙЛ К. Черный Эней: Раса, история английской литературы и «варварская» поэтика «Тита Андроника».
SALE C. Black Aeneas: Race, English literary history and the «Barba-rous» poetics of «Titus Andronicus». - P. 25-52.
Статьи, публикуемые в реферируемом ежеквартальном журнале, дают представление о современных, «авангардных» тенденциях в американском шекспироведении, направленных на исследование социально-исторического, юридического и лингвистического контекста творчества Шекспира.
В работе «Шейлок и рабы: Владение и долг в "Венецианском купце"» (1) Аманда Бейли (университет Коннектикута) анализирует шекспировскую пьесу в рамках структурообразующей метафоры «долг». Проследив историю основных понятий этой сферы в социальной жизни («debt», «forfeit», «bond», «usufruct»; первые три часто встречаются в тексте пьесы) в Англии в раннее Новое время, исследовательница делает несколько существенных выводов.
Во-первых, в сделке Шейлока и Антонио нет ничего необычного с точки зрения юрисдикции того времени: если заемщик не имел никаких активов, он вполне мог предоставить в качестве залога свое тело, что на практике означало возможность кредитора повлиять на дальнейшую судьбу неудачливого должника (например, изъявить желание отправить его в долговую тюрьму).
Во-вторых, интерпретации «ростовщичества» Шейлока текстуально не точны: на деле он был лишь посредником между Ан-тонио и своим другом Тубалом и поэтому в действительности не мог ссудить Антонио деньги, а мог лишь сдать ему в аренду свое право временно распоряжаться деньгами друга. Иными словами, Шейлок был лишь «вторичным владельцем» предоставленной Ту-балом суммы (т. е. его возможность оперировать ею ограничивалась лизингом). Он сам указывает на это, напоминая зрителям пьесы ветхозаветный сюжет об Иосифе и Лаване, в котором Лаван, владелец стада, на основании письменного договора разрешил Иосифу пользоваться его частью при условии, что Иосиф отвечал за сохранность всего стада. Подобное понимание «вторичного владения» присутствовало в английской юридической практике того времени под названием «узуфрукт». Согласно доктрине Церкви, основывавшейся на римском праве и размышлениях Аристотеля, первый и единственный настоящий владелец всего сущего - Бог; человеку же все дано во временное пользование; возникает четкая грань между «имением» (ownership) и «владением» (possession). В первую очередь узуфрукт распространялся на латифундии, являвшиеся собственностью суверена и дававшиеся конкретным феодалам лишь во временное пользование. По мнению английского философа Джона Локка, узуфрукт - это естественная и справедливая реакция на некоторые сомнительные с моральной точки зрения аспекты понятия частной собственности.
В-третьих, требует уточнения сцена суда. В ней фактически происходит столкновение двух воззрений на человеческое тело как залог: Шейлоку, считающему, что он становится единоличным обладателем тела должника в случае невыполнения им договорных обязательств, противостоит Бальтазар, представляющий христианскую точку зрения, согласно которой любое человеческое тело принадлежит прежде всего Богу (жертва Христа - неоплатный долг, объединяющий всех христиан). Таким образом, тело Антонио трактуется как «корпоративная собственность», и Шейлок оказывается лишь третьим в цепочке претендентов. То есть поскольку приоритетом на тело обладают христиане, они и выносят окончательный вердикт. В этом случае насильственное обращение Шей-лока в христианство можно рассматривать не как санкцию, а как благо, так он получает право на некоторую часть Антонио, но не большую, чем у любого другого христианина.
Исследовательница также отмечает, что все основные герои пьесы: Антонио, Бассанио, Порция и Шейлок - трактуют отношения между собой в понятиях обязательств (bond). Антонио, спасенный Порцией от страшной участи, оказывается должен уже ей. Бассанио характеризует Антонио как человека, которому он «навеки обязан». Любовное объяснение Порции с Бассанио свидетельствует о том, что она смотрит на него как на свою собственность, которая может дать прибыль. Для Бассанио потеря кольца Порции есть потеря залога их любовного контракта. Эти и многие другие примеры подтверждают, что в «Венецианском купце» образ договора является структурообразующим, что превращает пьесу из трагедии мести в исследование о видах собственности.
Каролина Сэйл (Альбертинский университет, Эдмонтон, Канада) в статье «Черный Эней: Раса, история английской литературы и "варварская" поэтика "Тита Андроника"» (3) интерпретирует самую раннюю пьесу (1593) Шекспира в духе постколониализма. Опираясь на античных (Плутарх, Плиний) и раннеанглийских (Хо-линшед, Ллуид, Норс) авторов, она последовательно доказывает, что у англичан, потомков бриттов, были основания ассоциировать себя с Аароном мавром. Помимо известной легенды о Бруте, давшем имя Британии, в «культурном поле» страны сохранялись легенды о родстве бриттов с киммерийцами («киммериец» наряду с «мавром» - одна из характеристик Аарона); предание о том, что
бритты и пикты красили свою кожу в черный цвет и татуировали тело (возможно, пиктограммами) и т.д. В этом случае пьесу легко представить как конфликт между римскими империалистами и пострадавшими от них варварами.
Основой культурного доминирования римлян была возможность разделять народы на «цивилизованные» и «варварские», которая, в свою очередь, базировалась на знании (и определении) «цивилизованного языка», а точнее, алфавита. По политическим причинам для римлян было крайне важно избежать родства латинского алфавита с финикийским (хотя, как отмечает К. Сэйл, это родство очевидно для любого специалиста). Основываясь на античной историографии и средневековых хрониках, представляющих финикийцев предками киммерийцев, исследовательница вслед за Шекспиром показывает, что латиница и знаки на телах бриттов -родственные семиотические системы, происходящие из одного источника. Тем самым гипотетическое превосходство латыни нивелируется. Более того, оказывается, что она не всегда способна выразить чувства героев (напомним, что действие пьесы происходит в Риме), которым приходится искать новые способы выражения. Наиболее яркие примеры - кульминационные эмоциональные состояния героев: бессловесное объяснение Лавинией того, что с ней произошло, и создание Аароном нового алфавита из тел убитых.
Однако, по мнению исследовательницы, конфликт в пьесе глубже, чем просто этнический или лингвистический: на самом деле «Тит Андроник» - это поэтический манифест молодого Шекспира, направленный против главенствовавшей в высших кругах Англии со времени «Защиты поэзии» (1579-1589, опубл. 1595) Филипа Сидни идеи романизации английской культуры. Поэзии «классика» Сидни (в тексте «Защиты» он настоятельно рекомендует идти от текста к постановке, от буквы к действию) Шекспир противопоставляет театральную поэзию песни и тела, в которых, по версии К. Сэйл, он видит возможность альтернативного и естественного развития английской культуры.
Хьюго Крэг (университет Ньюкасла, Австралия) в статье «Словарный запас Шекспира: Миф и реальность» (2) рассматривает миф о колоссальном словарном запасе Шекспира.
Разобрав в начале статьи историю вопроса (С.Т. Кольридж -А. Харт - Л. Уле - Э. Слэйтер - О. Ясперсен - Д. Кристал), Х. Крэг
переходит к анализу статистики. Главной проблемой предыдущих исследований был сравнительно небольшой объем корпусов текстов современников Шекспира, а также их частичная недоступность в электронном формате. Важно учесть и то, что все подсчеты велись вручную, это давало дополнительный повод усомниться в их точности. Однако современные технологии позволили группе ученых, в которую входил и Х. Крэг, провести сравнительный анализ корпусов текстов основных драматургов-елизаветинцев.
Вывод Х. Крэга таков: Шекспир действительно лидирует по цифровым показателям (1593 слов), но это объяснимо тем, что корпус его текстов больше: он лучше сохранился и, возможно, поэтому разнообразнее. Но если попытаться статистически уравнять Шекспира с его современниками (например, изучить только первые 10 000 слов каждого корпуса), то словарный запас Шекспира, варьируясь от пьесы к пьесе, остается в пределах, очерченных елизаветинским театром.
Всего было сделано семь статистических операций: 1. По общему словарному запасу лидирует Шекспир (более 20 000 слов), за ним идет Бен Джонсон (18 500). 2. По количеству разных слов, использованных в первых 10 тысячах слов, на первом месте - Джон Уэбстер с 1827 словами, Шекспир - на седьмом - 1663 (взято среднее значение). 3. По частоте введения новых слов в успешные пьесы (сравнение произведено с ближайшими соперниками по объему корпусов - Томасом Мидлтоном и Б. Джонсоном) - результаты примерно одинаковы (общее снижение). 4. По частоте введения новых слов на тысячу слов результаты примерно одинаковы (общее снижение с небольшими аберрациями у соперников Шекспира). 5. По использованию 500 бытовых слов в 121 отрезке длиной в тысячу слов результаты Шекспира не выходят за рамки, очерченные современниками. 6. По средней девиации значения в сравнении с нормой среди всех 13 значимых драматургов Шекспир - третий с конца (т. е. его словоупотребление очень близко к норме). 7. По средней девиации значения в сравнении с нормой среди шести комедиографов показатели Шекспира ближе всего к норме.
На основании собранных данных исследователь делает вывод о том, что уникальность Шекспира проявляется не в гипотетическом огромном словарном запасе, а в наиболее точном среди всех заметных драматургов елизаветинского периода следовании языко-
вой норме. Правда, как замечает Х. Крэйг, подобную связь Шекспира и нормы языкового словоупотребления можно трактовать и в обратном направлении: ведь она во многом базируется именно на шекспировских текстах.
А.И. Кузьмичев
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2013.03.019. МОРЕТТИ К. ГЕРО И ЛЕАНДР: РАЗРАБОТКА МИФА. ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ВЕРСИИ МАРЛО, ЧАПМЕНА И НЭША. MORETTI C. Ero e Leandro: Elaborazione del mito. Le riscritture in-trecciate di Marlowe, Chapman e Nashe // Rivista di letterature moderne e comparate. - Pisa, 2012. - Vol. 65, N 2. - P. 117-134.
Карла Моретти (университет в г. Павия) прослеживает рецепцию античного мифа о Геро и Леандре в английской поэзии рубежа XVI-XVII вв. Упоминания об этой паре влюбленных и об их трагической судьбе есть в «Георгиках» Вергилия, «Фиваиде» Стация и «Героидах» Овидия. Однако своей широчайшей популярностью в ренессансной литературе миф обязан гораздо менее известному поэту - некоему Мусею, грамматику и автору «ученых» обработок мифологических сюжетов, который жил в V-VI вв. н.э.
В 1494 г. в венецианской типографии Альда Мануция был опубликован небольшой (343 гексаметра) эпиллий Мусея, в котором рассказывалась трагическая история разделенных морем влюбленных. Именно публикация маленькой поэмы Мусея и вызвала к жизни целый ряд новых обработок мифа на итальянском, латинском, испанском, французском и английском языках. К числу таких обработок относятся произведения, на которых сосредоточивает свое внимание К. Моретти: поэма Кристофера Марло «Геро и Леандр» (ок. 1593) и ее продолжение, написанное Джорджем Чап-меном (1598). Исследовательница помещает в этот ряд и памфлет Томаса Нэша «Постная еда» («Lenten Stuff», 1599), в котором миф, затронутый лишь мимоходом, тем не менее получает весьма своеобразную трактовку.
Почему не классические произведения Вергилия и Овидия, много веков изучаемые и почитаемые в Европе, а маленькая новоизданная поэма второстепенного позднеэллинистического писателя вызвала столь бурный интерес к мифу? По мнению К. Моретти,
